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　　　　　　文化及学理背景
　　新时期文艺心理学的研究始于七十年代末八十年代初，但它在中国并不是一门新兴学科。早在本世纪二、三十年代，我国学术界就曾有过零星的文艺心理学论着和译着，如鲁迅先生翻译的厨川白村的《苦闷的象征》、朱光潜先生《文艺心理学》及《悲剧心理学》（在国外以英文出版）等。然而跟随在这些着作问世之后的却是长达半个世纪的学术断裂。
　　新时期文艺心理学是在人本主义的宏大话语的推动下出场的，它一方面以一种普遍性、中立性的知识形态，接续了这一学科研究的血脉，另一方面以其鲜明的主体性内涵为新时期文学中人的主体存在、价值、意义的高扬提供了实证性的理论基础，从而参与了新时期文论摆脱“服务论”、“工具论”、“从属论”和单一反映论模式的整体努力。
　　文艺心理学在八十年代初期迅速复苏并蔚成景观，除了思想解放、人的觉醒等等时代大环境的深层精神滋润之外，还直接相关于七十年代末对哲学主体论的研究以及接踵而来的文学主体性的倡导，它们一方面为文艺心理学研究准备了哲学基础，另方面又为文艺心理学营造了所谓“向内转”（借用某些学者的说法）的学术发展氛围。在这段时间，我们的许多学者已经以富有创造性的思维开始冲破文艺学的旧有格局，例如钱中文、童庆炳、王元骧等提出文艺是“审美反映”、“审美意识形态”的新命题（注：钱中文《最具体的和最主观的是最丰富的—审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期； 童庆炳《文学概论》，红旗出版社，1984；王元骧《审美反映与艺术创造》，杭州大学出版社，1992。），这样，既看到了文艺是对外在社会生活的认识、反映，又充分注意到文艺自身的特点——它是一种特殊的“审美反映”，是一种特殊的“审美意识形态”的把握。这同时意味着既注意到文学客体的特点，又注意到文学主体的特点：文学既是对外在现实的审美把握，同时也是主体心灵的审美创造，是一种特殊而又复杂的审美心理活动过程。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中曾说，人类客观历史实践之下的外在世界即“人化的自然”，“是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第127页。 ）。马克思所强调的正是人在改造世界和创造世界的过程中充分表现着自己的心理活动，充分呈露着自己的心灵。文学是人的一种特殊的精神生产即审美创造，它更加突出地表现着作为审美主体的作家的心理活动。所以，有的学者倡导以心理学眼光看文学，要看到文艺的创造过程“是一个包括文学家自己的需求、欲望、感觉、知觉、思维、情感、注意、记忆、直觉、想象等心理功能在内的极其复杂的过程。这是一个同时包括了认识的高级形式和低级形式，心理的智力因素和非智力因素，意识的显在成分和潜在成分，主体的定势因素和动势因素在内的心理活动过程，是一种基于文学家的气质、人格、个性之上的立体的、流动的、完整的、有序的心理活动过程”（注：鲁枢元《用心理学的眼光看文学》，《文学评论》1985年第4期。）。 而从新时期文艺心理学的内部构造，和其学术话语自身特殊性质来看，它拥有着更为深远的学理背景。
　　文艺心理学作为一种专门性的学科形成于二十世纪初。它形成的主要动因有两方面：一方面是十九世纪末以冯特的“实验心理学”开创为标志的现代心理学独立和空前发展，它为关注人的存在，探讨人的精神世界、提供了丰富的知识基础。另一方面是二十世纪初，以揭示人的心理规律，探索人类“内宇宙”为特征的现代主义这一波及全世界的文艺思潮的出现。现代心理学与现代主义文艺创作面对人类自身的灵魂追问，共同构成了文学艺术心理学诞生的时代背景。在文艺心理学生成和发展的过程中，众多的现代心理学流派都对文艺理论的研究产生过影响提供过启示。其中包括弗洛伊德和荣格的精神分析心理学对于作家的心理结构、创作动力、非理性因素研究；阿恩海姆的格式塔心理学的“异质同构”学说，对于艺术符号与创作心理体验的联系的探讨；皮亚杰的认知心理学、马斯洛的人本主义心理学对于文学创作者的思维定势、人格结构、主体功能意义的阐释，都对文艺心理学产生最为深刻、广泛的直接的影响。在这种影响之下，现代心理学的特殊原则、方法和功能也对文艺心理学研究的学科发展产生了指导和制约作用。
　　相关性原则是现代心理学方法的基本原则。它要求文艺研究在心理学与文学、心理学与其他领域的联系中，探讨文学的特殊规律，在文学内部又是从作品向作家和读者的两极延伸之中探讨其心理现象的特征。罗德·卫在《文体批评》中曾将这种相关性研究概括为一种“离心”的“关心作品的关系和意义”，“从作品向外运动”的“间位批评”（注：罗得·卫《文体批评》，见布拉德·布里等编《当代批评》，伦敦，1970，第92页。）正是由于这种相关性原则的存在，文学心理学批评，不再是一个思想封闭的自足体，而拥有了与其他学科方法相结合的可能性，与文学中心理因素相关联的审美、社会、历史、思想、语言等因素都可以被纳入到文艺心理学研究视野中，从而增强了它的阐释活力，各种科学方法，历史学、美学、社会学方法有效结合、扬长避短，实现了文艺心理学研究方法的最优化组合。
　　正是由于这种相关性原则存在，为保持文艺心理学的独立品性，研究者必须同时更为清醒地意识到文学特性的存在，必须在文学特性的“统辖”下揭示与文学的心理的规律。斯特雷卡就曾在《文学批评与心理学》（注：斯特雷卡《文学批评与心理学》，宾夕法尼亚大学出版社，1976。）前言中提醒批评家，必须明确文学的特殊性：“在文学批评家那里，最大的谬误就是把文学诸方面归并为心理学的方法和目的，把它整个地心理学化，从而实际上抛弃了完全是一个独立学科的文学批评”。这种提醒使批评家在运用心理学方法的同时，清醒意识到揭示文学特殊规律的目的，详细而深入的研究那些较为深奥的情感和想象，从而避免了对心理学成果的简单套用。本世纪以来文艺心理学的发展以及新时期中国文艺心理学的研究实践，就是在心理学相关性原则与文学特殊性的二度把握中前行的。一方面要在文学与其他领域或学科的相互关联中引入外在因素构成研究的多维视角，一方面又保持文学的独特品性避免批评的非文学化的倾向。这种心理学的相关性原则与文艺特殊规律之间的统一规定着文艺心理学学科的性质，制约着新时期批评家对文艺心理学方法的应用。
　　心理学方法运用于文学研究之后，使文学研究的基本功能由对传统文学批评的价值判断和评价转向了对文学心理现象的描述解释。文艺心理学不把揭示文学艺术的性质、作用、创作成就当作自己的职责，而旨在揭示探讨文学活动的艺术创作过程和这一过程中的心理因素如何。心理学研究遵循客观性原则，主张客观如实地、不涉及个人主观趣味的描述，它抛开传统方法的价值评价，从丰富的文学心理的事实材料出发，运用心理学的概念术语把文学活动中心理现象的形式及发展明确具体的描述出来。文艺心理学的普遍性、中立性姿态是明显的，并以此保持自己的作为知识的纯洁性。托马斯·门罗就曾认为：“从根本上说，它（指文艺心理学）是一门描述性科学，因为它是在现象范围内对知识的探求。”（注：托马斯·门罗《走向科学的美学》，中国文联出版公司，1984，第73页。）然而，文艺心理学的这种普遍、中立的形态常常掩盖了它在特定的历史语境中所承担的意识形态使命，掩盖了作为一种知识生产与它的社会历史背景之间的关系，也正由于此，它才往往能够通过这种非意识形态性的方式实现意识形态目的。中国新时期的文艺心理学研究就是这样，一方面，它的出场，是与新时期特定语境中人道主义政治话语相关联的，是在摆脱政治工具论回归文艺自身的呼声中作为“向内转”的文学主体性思潮的一部分复出的。另一方面，它又意欲重新进行纯学科性质的建设，努力保持其客观中立姿态，而其形态上的学科中立性又使它免去了许多羁绊与扯肘，成为整个主体性思潮中最为活跃、发展最迅猛的一支。
　　新时期文学心理学的重建与发展依赖于八十年代之后思想解放运动中人道主义话语的推动，同时又保持着本学科一脉相承的特殊属性。新时期社会历史的规定性，使它在整个文艺学背景中以新的并不超脱的形态出现，而本学科的基本原则和方法，又内在的规定着它的成长，构成培育它又限囿它的深沉背景。
　　　　　　认知心理学：远未彻底的学科复苏
　　七十年代末八十年代初，新时期文艺心理学奏响了复苏的交响曲，以金开诚的《文艺心理学论稿》为代表的认知心理学研究，揭开了掩埋在近半世纪尘埃下的沉重的第一乐章。
　　随着《文艺心理学论稿》的面世，“文革”期间达于极致的文艺学研究领域的庸俗社会学和单一模式的传统文艺学，受到又一次重创；中国理论家摆脱文艺政治工具论、服务论、从属论的努力，在认知心理学理论的学术表达中又一次付诸实施。
　　在以往被简单化甚至庸俗化了的社会学和认识论文艺学模式中，文学客体被放在最突出的甚至是压倒性的地位上，而文学艺术家的主体地位则常常被忽视、被剥夺，或者说主体常常被客体所吞没。文学艺术往往被简单地、单一地界定为“社会生活的反映”，文艺与实在状态的生活之间似乎只存在着再现关系。金开诚的文艺心理学研究，首先推出了一个作为生活与文艺之间中介的创作主体，一个有着主观能动性和心理活动的主体，这是一个良好的开端。从此，文学不再只有简单的认识论内涵或社会学内涵，而是拥有了表象、思维、情感等心理学内涵，文艺学所面对的也不再仅仅是一个哲学命题，还有一个美学的和心理学的命题。但是，金开诚的突破却是有限的，他所运用的认知心理学原理，毕竟没有脱出哲学反映论的框范，以及巴甫洛夫的行为主义心理学的影响，因而文艺在这里仍旧是主体对于生活的一种认识方式，认知心理学仍不过是哲学反映论的一种新的注释。
　　金开诚的心理学研究的理论逻辑起点是表象，轴心是他的“自觉表象运动”这一公式，而其理论的不彻底性也恰恰出现在这里。
　　在《文艺心理学论稿》的第一部分，金开诚就开宗明义地指出：“所谓表象，就是在记忆中所保护的客观事物的形象，表象作为人的大脑反映客观事物的一种形态，它最大特点就在于直接反映客观事物形貌，具有形象性。”“艺术创作者从客观世界获得丰富多彩而记忆牢固的表象，是进行艺术创作的前提”（注：金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982，第1页。）。 在这里“表象”显然是一个相当于传统文艺学中“素材”的概念，作为创作论的逻辑起点，“表象”已不同于实在状态的生活原始素材了，它包含着作家观念、自觉意识，拥有了心理属性。这是金开诚理论与以往被简单化了的认识论文艺学划界的地方。但是，在金开诚这里，“表象”毕竟还是人脑反映客观事物的一种形态。它最大的特点在于“直接反映客观事物的形貌”。因此“表象”这个从认知心理学中移植过来的概念，又一次将文学的主体作用限定于“反映”和“认识”上面。
　　从“表象”概念出发，金开诚又将文学家创作艺术形象的过程界定为“自觉的表象运动”（注：金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982，第11页。），当作是自觉的表象深化、分化和变异，从而创造新表象的过程。“自觉”两个字在其论述中显得尤其醒目。创作过程心理活动因此便成为一种有明确目的、有意志配合的心理活动，于是，创作主体所拥有丰富微妙的精神个性和奇幻心灵因素被排除在论者的视野之外，艺术主体这一充溢着个体精神，心灵想象的创造者被抽取榨干，成为理性认识的科普标本，金开诚认为：在“自觉的表象运动”中“更独立、更新颖、更有创造性”的是“创造想象”，而它“也是作者对头脑中原有的记忆表象进行加工改造的结果”。所谓加工改造，具体说来，也就是对原有的表象进行分解和组合。艺术创作中出现的新形象，不管新得什么样子，实际上都是用“旧材料改装而成的”。所谓“旧材料”就是指客观事物的形象反映于人的头脑并借助记忆而得以保存的表象。通过想象来创造新形象，“说到底只是把原有的表象拆散或者碾碎，再重新结合成一个形象”（注：金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982，第11—39页。）。理论的漏洞在这里是明显的。艺术想象作为人类的一种精神活动样态，拥有着比物质产品制作复杂得多的创造性内涵，文艺家的创作铸熔着主体的情感、人格精神乃至心血和生命，他创作出的精神产品已远远不再是“工程师造的屋”、“裁缝制的衣”而是一种包含着文艺家生命气息、相对于原“表象”发生了质变的有机生命体。金开诚的认知心理学显然混淆了物质产品的制作与精神创造之间的区别，将艺术与认识相等同也相混同了。艺术作为与科学活动有别的审美活动，虽然它包含某些认知因素但从本质上讲它并非认知性生产，在文学创作这一精神产品创造中发挥作用的虽然包括人的认知性心理因素，但却远不只有人的认知因素，因此生搬认知心理学去勉强解说文艺创作的精神特征便造成了明显的方法与对象错位以及逻辑起点的偏差。
　　方法的误用来自于观念的拘囿。正如金开诚在《文艺心理学论稿》的序言中所说：他是“坚信文学艺术创作只能在反映客观世界的基础上实现形象、理性、情感三者的统一”（注：金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982，）的。这种单一反映的模式指导下的文艺观所注重的只能是文学创作与现实生活的关系，只能是文学作品对于生活再现的忠实程度和正确程度。而文艺家的主体在这里充其量只能充当一个被剥夺了精神个性表达权力的认识工具。金开诚虽然关注到了创作主体的作用，发现了心理学这块领域对于文艺本质揭示的重要性，但他却没有给予创作主体充分施展其心灵再生力的自由，而是把它们软禁在“自觉的表象运动”的认知圈内，而对心理学领地的开掘所使用的又是旧的反映论钝器，因此他不得不在文学艺术家纷繁奇妙的创作心理世界面前驻足。
　　　　　　文学主体心理辽阔疆域的拓展
　　新时期文艺心理学的学科发展是与人本主义的话语同命运的。随着文学主体性研究的深入及文艺理论家对于“人”的关切度的日益加深，文艺心理学研究无论在观念方法、思维水平，还是在研究范围上都出现了质的变化。从观念方法上它突破了哲学反映论统摄之下的认知心理的狭小格局，把研究的视野拓展到了更加广阔的领域；思维水平上超越了金开诚式的自觉理性的意识层面，而去深入探讨文学心理活动的“潜意识”“非自觉”及“非理性”内涵；研究范围上也不再徘徊于“表象”、“思维”的认知结构，而在诸如“情绪记忆”“创作心境”等新的命题概念中显示了文艺心理学更为深广的包容性和阐释活力。
　　打破观念的羁绊，文艺心理学的研究取得迅猛的长足的进展。取得一批极有份量的研究成果，涌现出了鲁枢元、童庆炳、程正民、陆一凡、刘煊、王先霈、畅广元、吕俊华、滕守尧等一批卓有成就的专家和更多的中青年研究者。八十年代的文艺心理学研究在文学创作心理研究，审美心理研究以及对人物形象、文学语言的心理分析方面都获得前所未有的深化和突破。尤其在文学创作心理研究领域中，理论家们执着于文学家的个性心理、创作动机的发生、“创作心境”、“情绪记忆”、“变态心理”等的研究，对于拓展文学研究的深度和广度作出了突出的贡献。
　　创作心理研究把研究触角指向创作者、创作过程以及创作者在创作过程中的心理活动，相对于认知心理学的创作与现实的关系强调，它更加关注了作品与作者关系，重视创作主体精神个性作用，以及创作心理的非认知性内涵的开掘。
　　“情绪记忆”，是一个比金开诚的“表象”更为接近创作素材积累的审美素质的创造心理学概念，它是鲁枢元对于素材的主体情感体验性质的一种心理美学归纳。在《文学艺术家的情绪记忆》（注：鲁枢元《文学艺术家的情绪记忆》，《上海文学》1982年第9期。 ）一文中鲁枢元通过对“情绪记忆”性质的分析与阐释，进行了一次创作心理特殊规律的探讨。在鲁枢元看来，对于从事文学艺术创作活动的人们来说，“情绪记忆”是在其全部记忆活动中占有最大比重且对创作活动发挥着巨大的潜在的作用的记忆方式。它基于感受力又以情绪、情感为对象，并在人的情感活动中得以实现、保持、复呈。“对于记忆对象的性质而言，它是对于人类生活中关于情感、情绪方面的记忆；对于记忆主体的心理活动特征而言，它是一种凭借身心感受和心灵体验的记忆，体现为主体的一种积极能动的心理活动过程。”而这种情绪记忆又是艺术创造过程中一系列感情活动的基本形态，它哺育着作家的个性；充当着作家感情积累的库房；为艺术想象驰骋提供基地；还为艺术欣赏中共鸣产生创造条件。“情绪记忆”的提出，相对于认知心理学的“表象”，由于增添了一个文学家心灵情感的难度，而为文学素材的积累注入了一种特殊的审美素质，它不再是文学家对于现实生活的理性的反映与认识，而带有强烈的感性体验的意味，成为一种刻骨铭心地存留在浓浓情绪之中的昔日印象，一种文学家对自身曾经有过的深切心灵体验的回味和顾盼。于是，这个文学创作准备阶段的审美心理胚胎，便为整个文学创作中那个具有独立个性的艺术生命体的诞生提供了基础。
　　在鲁枢元关于“情绪记忆”的论证中，对这种记忆的心灵体验性进行了大幅度地渲染，那些浓烈而骚动的生命体验和情绪被重彩浓抹，而本来包裹在这种情绪与体验之中的主角，那些生活沉积下来的往事的模样和印象，却被淡漠地搁置一旁，这不能不说是鲁枢元在追求理论的个性表达时的一个重要的疏漏。
　　“创作心境”的研究是新时期文艺心理学向艺术殿堂纵深进展的又一表现，鲁枢元在《上海文学》1983年第5 期发表了《论创作心境》一文，对文学艺术家在创作过程中所发生的心理状态展开了描述，为其赋予了“模糊性”、“整体性”、“自动性”三大属性，“模糊性”在鲁枢元这里指的是文学艺术家对于自己描写对象在概念上和知解上的模糊，是一种知性上的朦胧混浊的、无力自圆其说的特色，它来自社会生活以及人的内心生活的复杂多变，文艺家审美意象、情绪活动较之理性概念、思维活动的边缘界域的模糊。模糊性的概念的提出，使文论家们在认知性“自觉表象活动”之外，发现了文学的创作心理活动中“非自觉而自觉”（别林斯基语）的一维，那是一个不同于明晰的理性意识的、浑沌而又充盈、强烈而朦胧的心灵情感世界。它一方面揭示了文学家灵魂精神无法穷尽艺术生命的文化心理蕴涵的深厚而复杂，一方面也比较准确地概括了文学家的艺术思维的不同于抽象的逻辑思维的特征。鲁枢元关于创作心境模糊性的探讨，引起了理论家们的普遍关注。王蒙的《漫话文学创作特性探讨中的一些问题》（注：王蒙《漫话文学创作特性探讨中的一些问题》，《上海文学》1983年第8期。）， 丹晨的《理性、模糊性和其他》（注：丹晨《理性、模糊性及其他》，《文艺报》1983年第12期。），董学文的《文艺创作的心理规律与反映论》（注：董学文《文艺创作的心理规律与反映论》，《文艺报》1984年第9 期。），畅广元的《正确认识创作主体的能动性—与〈审美主体与艺术创造〉一文商榷》（注：畅广元《正确认识创作主体的能动性—与〈审美主体与艺术创造〉一文商榷》，《文艺报》1983年第10期。）等，从不同角度发表看法，而他们所表现出的担忧是相同的：担心这种对于文学创作心理“模糊性”的强调会夸大非理性的直觉作用，从而导致文学创作的神秘化。因此，他们提倡创作心理研究中主客体、情绪与理智、感觉与判断、现象与本质的统一。针对上述论者的担忧，鲁枢元继续撰文阐述了自己的观点，认为：“‘模糊性’与‘非理性’之间是不能够划等号的”，并进一步说明了作家的知解力、感受力的特征。“作家艺术家在对生活进行艺术地观察和表现时，这种艺术的自觉能力是发挥着重要作用，但它并不是一种单纯的‘感觉，而是一种渗透了作家艺术家的政治倾向、实验经验、人生理想、道德规范、审美情绪的心理合成物’。它的表现形式是充满激情的联想、想象、幻想。而它的内核却是包蕴着理性的。”（注：鲁枢元《关于创作心理研究的再思考》，《文艺报》 1984年第7期。）紧接着他又在与陈丹晨《关于创作心境模糊性问题的通信》（注：鲁枢元《关于创作心理模糊性问题的通信》，《文艺报》1984年第1 期。）中，再一次阐明自己的观点：“理性这一概念的内涵应更丰富，外延应更拓宽，文艺创作活动不纯粹是一种认识活动，…非理性的心理活动对于一个文艺家有机完整的创作过程来说也是不可缺少的。承认这些非理性的心理活动在创作过程中的作用，并不就是反理性”。他在此说明了：文学创作活动的认知性之外精神审美性的丰澹，文学主体理性意识之外心灵世界的辽远，同时他并没有丢弃作为这些创作心境得以产生的现实的经验性关联及理性因素的潜在作用，使他对创作心理模糊性的探讨在具有开启意义的同时又不失之偏颇，这是值得称道的。
　　鲁枢元还对创作心境另外两个特征“整体性”和“自动性”进行了阐述。在“整体性”特征的论述中他从“完形心理”处立论，指出：“在文艺创作中，作家艺术家孕育着他的作品，就象母体孕育着胚胎、种子孕育着萌芽，一开始就是从一个特定的、有机的、整体的心理结构出发的。这种整体的心理结构，从时间上看，象是一股有本源，有支脉、有方向的、‘知、情、理、意’等心理要素汇综一起的‘溪流’；从空间上看，又象是一个具有不同层次、蕴藏着精神能量的‘磁场’。”（注：鲁枢元《论创作心境》，《上海文学》1983年第5 期。）正是这种心理结构上的整体性，决定了作家、艺术家审美注意的高度的集中性和连贯性，使作家、艺术家整个浸沉到这种有机完整的心理活动中，进入“我物两忘”“天人合一”的最佳境界，同时它还决定了作品有机完整性，使作品象是整个“生”出来一样，成为一个浑然天成的整体。在创作心境“整体性”论述中，同样包蕴着文艺观念与方法上的变化，在这里，文学家的创作不再是对素材“表象”的“碾碎”“重组”或机械拼联，而是一个气韵贯通的艺术生命的孕育过程，文学艺术形象也不再是认知心理学的解剖刀，可以随着剖析的“新表象”，而是一个贯注着文学家本性气息的有机生命体。在鲁枢元看来，与“整体性”特征同时并生的是写作过程中情感因素的“自动性”。也就是说，在创作者心理结构的有机整体中，还潜藏着一个拥有巨大能量的发展行进中的流体，它是作家艺术家统一的整体的心理情境的自然流露和自由展开，出自于作家艺术家的“有机天性”即创作个性。在这里，鲁枢元对于“自动性”表现的描述，同艺术灵感的表现并无二致，那种“来不可遏，去不可制”的“心理流”的喷涌，正是灵感的突发时的心境状态。然而，这里却表现出鲁枢元的不足，他虽然揭示出了文艺创作更为切近审美本体的心理状态，但是将文学创作中短暂的、偶然的灵感瞬间夸大为整体创作的心理过程，确有“以偏概全”之嫌。此外鲁枢元还将这创作心境的“整体性”“自动性”归结于一种神秘的连贯融注在文艺创作过程中的“绵绵不绝之气”，又使他的论述缺乏充实的理论依据，给人以凌空虚蹈之感。
　　但从总体上说，“创作心境”的探讨对整个新时期创作心理学的研究的贡献是突出的，它揭示了仅靠认识和思维等概念范畴所无法说清的创作过程心理现象的复杂性，表明必须深入探讨创作过程中心理活动之种种奥秘，贴近文艺创作心理活动的独特方式，文艺心理学研究方才行之有效。
　　　　　　“变态心理”、“心理美学”及其他
　　在创作心理研究的深化拓展的同时，文艺心理学的其它领域也取得显着的成绩，如“变态心理”的研究。1987年7月， 三联书店（北京）出版了吕俊华的《艺术创作与变态心理》一书。作者将变态心理学引入文学创作心理过程的研究，集中论述了“激情”“变态心理”“潜意识”这些为理论实践长期忽视的非认知心理现象在文艺创作中的意义作用。吕俊华之所以取法于变态心理学，是因为他发现艺术家创作过程出现“人我不分，物我一体”最佳境界，与变态心理的“虚实不分，真假不辨”，“把幻想当作现实”在形态特征上的一致性。艺术创作中置身于灵感氛围的艺术家的忘我状态就是一种精神变态现象，而导致这种艺术家的创作心理“变态”与日常人的心理变态的同构性的原因在于“激情”。正是“激情”，即真挚强烈的情感发展到极致时造成理智圈的收缩，方才出现主—客体界限的混淆，导致把幻想当作现实的“心理状态”现象。于是“激情”成为联接变态心理底蕴和艺术创造心理奥妙的中介。吕俊华还用潜意识和变态理论来解释灵感情形的产生，他把艺术创造过程归纳为“意识—潜意识—意识”或“常态—变态—常态”的心理公式，认为灵感情形出现于这一过程的中介环节上，是一种潜意识即变态现象，一种进行于潜意识层的极致性艺术经验。吕俊华的探索将“激情”当作连接变态心理与艺术经验的纽带，与金开诚的将“理性”视为连接认知心理与艺术经验的纽带相比，无疑更加迫近了艺术心理的特殊本质。然而，由于他极度渲染“潜意识”“非理性”的作用，以激情取消理性，混淆了生活中的激情渲泄与艺术家“既入乎其中，又出乎其外”的情感创造的界限，从而导致其理论“矫往过正”的偏激与失误。
　　在心理美学（审美心理学）研究领域，童庆炳、程正民主编并参与撰写的《心理美学丛书》（注：童庆炳、程正民主编的“心理美学丛书”，包括童庆炳《艺术创作与审美心理》， 程正民《 俄国作家创作心理研究》，陶东风《中国古代心理美学六论》，丁宁《接受之维》，李春青《艺术情感论》，王一川《审美体验论》，陶水平《审美态度心理学》，黄卓越《艺术心理范式》，杨守森《艺术想象论》，唐晓敏《精神创伤与艺术创作》，顾祖钊《艺术至境论》，李君平《创作动力学》，童庆炳等《中国古代诗学心理透视》等，由百花文艺出版社1993年出版。），特别是作为他们课程研究最终成果的《现代心理美学》（注：童庆炳主编《现代心理美学》，中国社会科学出版社，1993。），是引人注目的。本世纪以来，美学研究领域发生了重要变化，其突出表现就是加强了对审美主体及其心理体验的关注，从而心理美学或称心理学美学在世界范围里成为一门显学。童庆炳他们以“审美主体在一切审美体验中的内在规律”，特别是“以艺术创作和接受活动中的审美心理机制”为研究对象，对艺术家的心理特征、艺术创作的动力、艺术创造的心理流程、艺术作品的心理蕴涵、艺术接受的心理规律等等，进行了比较深入的颇富特色的研究。他们从艺术事实入手，以美学为出发点、立足点和归宿，理论探讨与个案分析、宏观把握与微观深入相结合，去把握审美主体心理活动的规律和特征，避免对心理学方法的生硬照搬，显示了心理美学在研究审美主体及审美体验方面的优势。
　　此外，杨文虎的“创作动机发生”心理研究，宋耀良的“智能结构”研究，畅广元的“情感品质”研究，孙绍振的“心理素质”、“感受直觉”研究等等，都以鲜明的人本意识表现了对人的主体存在、主体人格、主体价值的关切和探究。滕守尧《审美心理描述》（注：滕守尧《审美心理描述》，中国社会科学出版社，1985。），从审美体验切入心理研究，吸收了西方现代心理学学术成果和人类学、哲学、现代美学等知识，对审美心理要素、过程、审美经验、符号性体验、多义性与模糊体验、快乐机制、无意识进行了有系统地评介和研究。杜书瀛《文艺创作的美学纲要》和《文学原理——创作论》（注：杜书瀛《文艺创作美学纲要》，辽宁大学出版社，1985；《文学原理—创作论》，社会科学文献出版社，1989。）有关审美心理学的部分，从心理与历史的交融处立论，探讨了审美心理的规律和特征。王先霈的《文学心理学概论》（注：王先霈《文学心理学概论》，华中师范大学出版社，1988。）把文艺心理学与中国文化背景结合起来，在传统文化长河中寻找中国当代文艺心理学研究的立足点和出发点，并在对古典文论所包含的文艺心理内涵进行整理，诠释的基础上，为在中国文学的学术背景上进行文艺心理学研究提供了资料前提。夏中义《艺术链》（注：夏中义《艺术链》，上海文艺出版社，1988。）切入深层文化心理层面去寻找文学与心理学的交接部，把文学看作是一条在人类文化心理水平上展开的绵延不断的流程，从作家造型、读者接受和专家批评三阶段的若干心理环节有机衔接而成的生命链中探讨它的文化—历史—心理意义；他的文化心理学研究深入了审美心态的深层结构，吸收文化人类学的神话原型批评学的有益成果，使文艺心理学拥有了更加厚重的内涵，广阔的视野。还有的学者进行了语言心理研究，确切的说是文学言语的心理研究，如鲁枢元在80年代后期开始在创作心理研究基础上，结合本世纪以来的文化人类学、现象学、阐释学、接受美学、社会学、心理语言学等学科的研究成果，探求言语深层心理和文学家语言活动中的主体精神，出版了《超越语言—“文学言语学”刍议》（注：鲁枢元《超越语言—文学言语学刍议》，中国社会科学出版社，1990。）， 以生命、语言、 诗性三者的深层结合为立论基点，探讨了文学言语的内在生命意义和精神内涵，以及在文学生成中无可或缺的重要地位和巨大意义，他一方面以其极富本体色彩的言语对传统再现性语言观进行了有力的反驳，另一方面又以其对文学言语的“个体性”“心灵性”、“创化性”、“流变性”论述对结构主义语言学的严整逻辑性和神圣科学性实行挑战，给语言心理学研究注入了鲜活的人文主义精神。此外，有的学者还进行了中国心理学史的研究，如刘伟林写出了中国第一部比较系统的中国心理学史（注：刘伟林《中国文艺心理学史》，三环出版社，1989。），虽然还显得不够精细和全面，但开创之功，是值得肯定的。总之，80年代的文艺心理学研究，在众多学者的努力下，实现了哲学、社会学、语言学与文艺学视野的融合；特别是80年代中期，文艺心理学研究曾一度出现了八面出击的辉煌局面，它纠正了认知心理学的局限，在观念方式、思维水平、研究范围上都有长足的进展，对于文学主体心理世界的多角度多侧面的展现，的确令人陶醉。他们为新时期文艺心理学领域的开拓作出了贡献，使文艺心理学研究成为我国八十年代文艺学界普遍公认的成绩斐然的领域之一。到了80年代中期以后，在这新见叠出、论着丛立的文艺心理学探讨热潮之中，也有一些论者开始转向了冷静、自觉地文艺心理学学科体系的建构工作。
　　　　　　学科的体系的建构
　　八十年代中期以后，文艺心理学研究开始由概念的创造、命题的建立、视界的拓宽，转向成果的整理、定律的证实、体系框架的建构。研究者开始注重学科系统本身的内涵完备性，学科框架的有机整体性。
　　高楠的《艺术心理学》（注：高楠《艺术心理学》，辽宁人民出版社，1987。）的建构学科体系的意识是十分清晰的，他致力于建立一种从文艺心理的整体联系中多角度、多侧面、多层次地回答艺术问题的学科体系。他将自己的体系放置于“艺术的心理动力、艺术的心理要素、创作心理与欣赏心理、艺术要素的心理依据，形神与艺境的艺术心理探索”五部分的逻辑构成中，运用格式塔心理学、马斯洛人本主义心理学、认知心理学、精神分析学等成果，解释、探索、揭示各种艺术规律及艺术活动的心理规律。
　　陆一凡《文艺心理学》（注：陆一凡《文艺心理学》，江苏文艺出版社，1985。），在考察了文艺心理学的兴起、历史和现状、研究对象、方法的基础上，分别描述了“文艺家体验生活心理”、“文艺创作心理”、“文艺心理功能”、“文艺欣赏心理法则”等方面的规律特征，试图在各部分的全面论述中建立文艺心理学的学科体系。刘煊的《文艺创造心理学》（注：刘煊《文艺创造心理学》，吉林教育出版社，1992。），以文艺学、心理学、创造学几个学科的交叉、融合，力图形成自己的文艺创作心理学体系的构造。周宪的《走向创造的境界—艺术创造力的心理学探索》（注：周宪《走向创造的境界—艺术创造力的心理探索》，吉林教育出版社，1992。），也在文艺创造心理学体系建设方面作出一定的努力。
　　作为中国第一部文艺心理学教材，钱谷融与鲁枢元共同主编的《文艺心理学教程》（注：钱谷融、鲁枢元主编的《文艺心理学教程》，华东师范大学出版社，1988。），以其涉猎成果的广度以及体系建构的自觉意识而在新时期文学心理学的学科建设中独树一帜。它综合吸收了“社会学”、“文化学”、“美学”、“心理学”、“哲学”多方面有益成份，并搜积整理了新时期以来有关文艺心理学问题：包括“审美知觉”、“心理定势”、“创作心境”“想象与变形”“冲动与控制”等各方面的研究成果，并在此基础上结合当代文艺思潮中涌现出来的新问题，设计文艺心理学体系的基本框架。在这本教材的构成中，作者广泛而详尽地占有了文艺心理问题的各方面资料，分门别类地找出各方面问题所涵盖对象的特殊性，并且试图揭示存在于不同问题间的有机关联。然而，缺憾与不足就在此处显露出来，由于作者将主要力量倾注到了研究范围的拓宽以及各问题的本身属性的平面展开上，因而减弱了各问题之间内在关联的揭示力量。这就使得这一体系的逻辑动力性显示不足，每一个问题之间缺少行云流水，生气贯注的有机联系，所以，每个概念在此体系中只能勉强得以安置，而不能在体系内部逻辑的延展和相互补足中得以生长。这种学科体系的建构上的缺陷，在新时期文艺心理学体系建构中是一个普遍性的存在。可以说，体系的建构在新时期心理学研究中，只存在于理论家的自觉意识和主观努力当中，而未能得以实现。正象鲁枢元在《文艺心理学教程》的序言中所表述的“它只是我们文艺心理学事业发展过程中一个过渡性环节”。
　　八十年代末九十年代初，市场经济法则对人们精神生活产生深刻影响，许多文学创作者放弃原有的人本主义立场，他们有的力倡所谓情感零度写作，有的进行人生调侃，满足于语言技巧游戏，随着创作主体的价值观的迷失和被抽空，理论家也普遍放弃了对人的关注和对文学心理的关注。除少数学者如童庆炳仍坚持中国古代心理诗学的沉潜研究以外，整个文艺心理研究队伍严重流失分化，本学科学术话语也陷入了“失语”的困境。
　　九十年代之后，人文知识分子面对人的精神困境，发出了重建人文精神的呼声。他们顽强地维护人的价值和尊严，显示出拯救现代人灵魂的强烈愿望。在人本主义的种种振兴努力中，暗示着文艺心理学重新出场再度辉煌的契机和可能，一批理论家重申包括文艺心理学在内的文学研究的人道主义立场和价值取向，主张接续上八十年代的人道主义系谱，在文艺心理学领域开辟以人本主义心理学为理论基础和价值取向的新的文艺心理学研究方向。相对于八十年代文艺心理学研究热潮，九十年代的学术话语又增添了几分成熟和冷静。他们检查了八十年代文艺心理探讨对于非理性成份的沉醉。而强调文艺心理学的价值论倾向，寻求文艺心理学和文艺价值论的统一，体现出了文学研究的“再深化”的要求。
　　
　　
　　
文艺理论研究沪48～57J1文艺理论张婷婷19991999张婷婷，中国社科院文学所 作者：文艺理论研究沪48～57J1文艺理论张婷婷19991999

网载 2013-09-10 21:36:11

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