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　　中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1009—489X( 2000)06—0036—04
　　90年代以来，随着改革开放、计划经济向市场经济的加速转变，中国的社会文化也发生、经历了历史性的重大转型，其中，审美文化也不例外。与80年代相比，90年代中国的审美文化出现了许多过去从未有过的新现象、新景观，发生了一系列重要的变化。文化艺术雅俗界限的日趋模糊甚至消失，便是最引人注目的变化之一。这种新变化是如何发生的？它与“全球化”的语境有何联系？弄清这些问题，有利于因势利导，在新世纪到来之际，把中国审美文化引向健康发展的大道上去。
　　 一
　　众所周知，“文革”以后，特别是进入80年代以来，我国的文学艺术迎来了初步的繁荣。与以往相比，80年代的文艺除了保持紧跟时代、关注现实的传统特色外，对艺术形式的探索、对艺术审美本质的强调，成为多数艺术家的共同追求。在美学和文艺理论上，审美反映论取代了传统的反映论而上升为主流观念，多数艺术家和美学家都认为，审美性是文学艺术的本质，是文艺之为文艺的根本特征。“审美”一词，正是在此基础上被广泛采用而逐渐成为流行术语的。“审美文化”这一概念之所以在80年代后期才被普遍推广，其源盖出于此。
　　与这种将审美置于首位的艺术文化主潮相对应，80年代文学艺术的雅俗界限是很分明的。那个时期，按照主流意识形态的要求，文艺承担着过分重大的社会责任和使命，其消遣娱乐作用被置于无足轻重的地位；文艺的审美形式创造，仅仅或主要是为了更好地表现作品的思想内涵和意义，更好地发挥认识和教育功能，因而，当时的严肃文艺即高雅文艺与通俗文艺相比，在整个艺术和审美文化中占有无可争议的优势和强势，不仅在质量上是如此，而且在数量上也压倒通俗文艺。80年代中期，作为高雅文学重要阵地的许多大型丛刊，如《收获》、《当代》、《十月》、《钟山》等，订数都在几十万份甚至上百万份，不亚于畅销的通俗文学作品的销量。而且，在当时读者群体中，普遍的看法是，读通俗作品属于欣赏水平不高的层次。而专业作家和文艺理论界，则认为雅俗文艺最主要的区别在于：高雅文艺思想性、审美性较强，通俗文艺思想性、审美性较弱。有人甚至把通俗文艺等同于低俗文艺，竭力予以排斥。在这一文化氛围下，雅俗文艺之间，泾渭分明，界限清楚。
　　但是，到了80年代末期，这种情况发生了重要变化，通俗文艺迅猛发展、来势汹汹，不断扩张，并一步步侵犯、蚕食高雅文艺。如雅文学刊物的订数急剧下降，而曾被视为低级庸俗的“地摊文学”的销量却飞速上升，以至于引起一些专业人士的担忧，有人甚至惊呼：“纯文学为何知音日少？”然而，这种势头并不稍减，反而愈演愈烈，进入90年代以后，在整个社会审美文化中，雅俗的地位倒了个个儿，通俗文艺上升到了主流地位，高雅文艺反被挤压到边缘地带。
　　在这种情况下，高雅文艺出现了分化的趋势：一部分艺术家坚守“高雅”的立场和阵地，丝毫不退让，但他们的处境日见其难；另一部分艺术家则比较通达、灵活，他们根据多数受众审美需求、趣味的变化，对自己的艺术创作及时作出适当的调整，总体上是向通俗的方向接近、靠拢，从而在一定程度上突破了高雅文艺固守的审美尺度和标准，而与通俗文艺的某些方面的特征相重合，因而重新争取到一部分一度失去了的读者观众；当然，也有一些艺术家干脆“下海”，直接“玩”起通俗文艺来。就拿文学创作来说吧，从80年代末起，除了少数作家坚持“精英”、“高雅”立场外，多数作家的作品发生了或多或少的变化或通俗化，就连一些原本比较先锋的作家也不例外。这种变化的结果是，高雅文艺不同程度地通俗化，换言之，雅俗文艺之间的界限不再是那么泾渭分明、清晰可辨了。
　　90年代以来，有两个较为典型的审美文化现象值得关注：一是“王朔现象”，一是“金庸现象”。这里不拟对王朔的作品作思想、艺术评价，只是想从雅俗角度略作分析。王朔作品刚露头角时，给人们的印象是，语言带有反讽和调侃性，乃至某种“灰色幽默”的风格，用平民化的生活涂抹来解构英雄主义和崇高，具有某种反传统的实验小说的特征。就是说，它不属于通俗小说阵营，而属于高雅小说范围。但后来，一则王朔积极主动地参与通俗文艺的创作，前两年还亲自干起了影视剧的经纪人、策划人等，投身于通俗文艺的圈子，干得有声有色、有滋有味；二则他的作品常常“触电”，一触电，其原作的前卫性、实验性就被消解，被通俗化了。所以，王朔小说姓“雅”还是姓“俗”，很难判定，也就是说，他的作品，雅俗界限是模糊不清的。金庸作品的情况则大不相同。在80年代，金庸作品的定位是一清二楚、没有疑义的，无论在精英还是大众圈子里，都认定其为通俗小说。因为在相当长时期内，武侠小说（无论新旧）都主要在通俗文学读者群中流行。但是从80年代末起，情况起了变化：除了原有的读者群外，知识界有相当一批读者加盟于其中，不仅知识青年（包括许多大学生和研究生）成了“金庸迷”，而且一批高级知识分子（包括一些知名专家、学者、教授）也成了金庸作品的忠实读者；有些学者还写了金庸研究专着，有的学者把金庸列在20世纪鲁迅之后的文学大师的位置上；去年金庸被聘为浙江大学文学院院长；最近，还有传闻，金庸有可能获得诺贝尔文学奖的提名。这样，金庸的武侠小说就从通俗文学上升为高雅文学，或者更确切地说，成为雅俗共赏的作品。于是在特定意义上，金庸作品的雅俗界限也模糊乃至消失了。 这两大现象殊途同归， 有力地证明了雅俗界限趋于模糊是我国90年代的审美文化的一大特征。
　　 二
　　其实，雅俗分野的模糊，并非当代中国独有，西方七八十年代已经开始。当然，其背景和成因与中国90年代审美文化大不相同。
　　针对现代主义蔑视、贬低、否定通俗文化的精英主义倾向，英国伯明翰学派奋起反击，如威廉斯尖锐地指出，由于通俗文化的发展带来了文化趣味和价值观念的变化，构成了对上层知识分子和当权者已享特权的威胁，所以他们攻击通俗文化，乃是企图重新肯定自己在原有文化秩序中的特权地位的政治行为。又如美国的修森肯定60年代费德勒提出的“跨越界限、消泯裂痕”，促进高雅艺术与通俗艺术的联姻的主张，并指出：“当代高雅艺术对大众文化某些形式的运用（反之亦然）已日益模糊二者界限这一点也是显而易见的。那堵曾经将粗俗性从现代主义中排除、并守卫着文化殿堂的围墙已被含糊而不稳固的地基所替代。”他们在理论上为通俗文化作了有力辩护，一定程度上填补了雅俗文化间的鸿沟。
　　八九十年代欧美这股力图填平雅俗界限的美学和文艺思潮，其理论主张主要体现在以下四个方面：
　　 （一）否定“经典”作品的“永恒”价值
　　长期以来，西方美学、 文学界的流行观点是， 在文艺史上只有少数“经典”文本具有超越时空的“内在”价值，它们体现了人类文明发展史上最纯粹、最高尚的审美经验，而绝大多数文艺作品因为迎合大众口味而沦为“通俗”作品，它们由于缺乏“内在的审美价值”而在历史上稍纵即逝，很快被淘汰或遗忘。这种观点的最早代表可追溯到19世纪下半期马修·阿诺德，他对工业化进程中以都市为中心的通俗文化（他称之为“低级文化”）广为流行甚为担忧。
　　但是，自60年代起，英美兴起了校园的亚文化运动，向包括“经典”文本的霸权地位发起挑战，同时，各种通俗文艺和文化样式，如电影、电视、广告、流行音乐大为兴盛，构成了对“经典”文本的持续有力的冲击，打破了笼罩其上的神圣光环。英美后现代主义文化研究与文化批判则在理论上紧紧跟上。他们开始抵制建立在阿诺德“高雅”理论传统上的文艺批评，改变以“经典”文本为正宗的传统观念，把研究对象从传统的文学经典文本扩展到广泛的文化领域，特别拓展到报刊、杂志、电影、电视等媒体文本，亦即通俗文化样式中去。如70年代中期伯明翰学派创办的《银幕》杂志主要以电影肥皂剧、时装、广告、商业电影等作为研究的文本。美国的文化研究学派也将批判、研究的重点放在以生产影像为主的媒体上，并扩大到大众生活的各个方面，如以迪斯尼为代表的主题公园、高速公路网、花车游行、橱窗布置、休闲中心、现代与后现代的城市建筑等各种日常生活中的文化现象，都成为文化批判的研究文本，于是文化研究对象从经典文学作品转化为广义的“指涉实践”（signifying practice）。 这些都构成了对“经典”文本“永恒”价值的挑战。
　　 （二）消解文本自足性与作者的权威地位
　　19世纪后半期以来，唯美主义与形式主义思潮在西方美学、文论界占据越来越明显的优势。前述尊崇经典、蔑视通俗文本的观点把经典文本看作在审美上自足自律的整体，而文学研究的目的就是要寻找隐藏在自足文本中的终极意义。俄国形式主义对作品“文学性”的强调与英美新批评排除文本以外的一切因素的主张就是这方面的典型。
　　六七十年代以后，随着解释学、接受美学及后现代主义、后结构主义等各种理论的崛起，作者中心论与文本中心论都被颠覆；文本的审美自足性遭到质疑，经典文本的经典地位也有所动摇；文学阅读的目的从寻找隐藏在文本中的固定不变的终极意义转向读者参与创造意义。这样，随着作者赋予或决定作品终极意义的权威地位的丧失，文本独立自足的、固定不变的审美价值的消解和读者激活文本、创造新意义、赋予作品以新生命的作用的实现，大众在文学审美活动中的地位大大提高。这一方面反映出当代欧美文化研究的重心已从文化生产转向文化消费，即更注意文化消费过程中消费者对文化产品的创造性使用；另一方面也在客观上为文艺作品的消费化、大众化制造理论根据，为具有广大读者群和消费市场的通俗文艺进入大雅之堂提供了美学论证。
　　 （三）挑战文化精英主义的霸权
　　划定雅俗文化界限、崇雅贬俗的传统美学，一方面把极少数具有所谓“永恒”审美价值的作品奉为“经典”，另一方面假设只有少数经过特殊训练的文化“精英”才具有高雅的审美趣味，才能体会、领悟、欣赏经典文本的内在审美价值，而大众则只能满足于欣赏低级的通俗文艺，缺乏欣赏经典文本的高雅审美趣味、素养与能力。不仅如此，文化精英们还把从经典文本中提取出来的审美价值尺度上升为指导全社会的统一、永恒的标准，从而掌握着对后来的文艺作品进行价值评判的特权。这实质上是一种文化霸权，一种把数量极大的通俗文艺驱逐于审美文化圈外的贵族立场。
　　英美文化研究则对这种文化精英主义予以解构和抨击。威廉斯曾先后对“通俗”（popular）、“大众”（mass）、 “大众传媒”（mass communication）等“关键词汇”的意义和实际使用作了深入细致的剖析，进而向精英主义霸权发起挑战。他指出在文化精英那里，“大众”一词实际上是20世纪“暴民”（mob）概念的文明变种， 带有明显的反民族倾向；“大众传媒”也反映了他们对现代媒体文化（报刊、影视、广播等）及其消费大众在政治、文化上的蔑视和偏见。他进而指出，通俗文化与传播新技术的结合，直接威胁到文化精英的文化特权，所以，他们必然会不遗余力地贬低、攻击通俗文化。
　　 （四）批判男权中心地位
　　在西方，19世纪以来占统治地位的精英文化往往暗中与男权中心主义紧密结合，而把大众文化与女性挂起钩来，加以鄙视，似乎“正宗”的高雅文化只属于男性。早在上世纪末的尼采那里，就把瓦格纳音乐看成大众时代文化女性化的代表和正统精英文化衰落的标志。即使20世纪法兰克福学派在批判大众文化时也未能完全摆脱这种男权主义阴影，如阿多诺与霍克海默仍把大众文化女性化，称“她”总以为自己是世界上最美的。
　　针对这种把大众文化女性化的男性精英主义立场，安德鲁·修森认为，这已超越了文学艺术问题，而与整个自由资本主义的衰落和欧洲的政治革命密切相关，因为随着现代化进程的加快和相伴的社会矛盾的加剧，传统男性日益将女性作为焦虑与恐惧的对象，即恐惧在大众（女性）海洋中丧失身份与自我。修森指出，任何描述当代文化的特性的企图都必须强调大众文化与女性主义艺术，给予它们应有的地位。这就从“性别”角度为通俗文化翻了案。
　　此外，英美文化批判学者还注意到现代高科技与通俗文化之间的密切关系，特别是高科技对通俗文化的巨大推进作用。
　　以上几点，表现出当代西方后现代主义等文化思潮的基本特征，詹姆逊将之概括为“审美的通俗化”和“审美的民众主义”，指出它通过文化的商业化而模糊，乃至消解了高雅文化与通俗文化的界限。
　　 三
　　如果把90年代中国审美文化的转型与新变放在与上述西方“审美通俗化”比较的背景下加以审视，那么，就会发现，它不仅是中国当代文化的独特现象，也是一种世界性、国际性的文化现象，而且这种现象西方比中国出现得早得多。据此，我认为，可以把雅俗界限的模糊看成是全球化语境下一种具有普遍性的文化景观。
　　“全球化”首先指的是在高科技支配下现代经济活动跨越国界，相互依赖，加速世界化、普遍化趋势。今天，任何民族、国家的经济不可能离开国际市场完全独立、封闭地发展，都与其他民族、国家，与全球的经济发展相互依存、密不可分。正如西方一些学者把“全球化”界定为“从国际经济向真正的全球市场经济的转变”，这种全球市场“是由统一的规则体系所控制的”；全球化所展示的是“互相依赖的增加，这种依赖把世界空间的各个部分联系在一起，从而使它们实现一种日益具有限制性的统一和整合”[1]。
　　与经济全球化相对应，文化全球化进程也通过高科技的大众传媒，迈开了步子。阿兰·伯奴瓦说到文化全球化的“新奇”现象之一是，资本主义卖的不再仅仅是商品和货物，它还卖标识、声音、图像、软件和联系。这不仅仅将房间塞满，而且还统治着想象领域，占据着交流空间[1]（第10页）。当然，精神文化生产与物质生产还是本质区别的， 作为精神活动的审美活动与经济活动有根本区别。但在经济生活日益“全球化”的语境中，东方与西方、国与国之间文化上的相互交流、影响、渗透，也必然日益加强。在现代高科技条件下借助于“大众传媒”迅捷地跨越国界的大众文化在这方面表现得尤其突出，最典型的莫过于动态图像文化的普遍化与全球化。
　　中国作为一个发展中的大国，总的来说经济还不发达，占人口80％的农民还生活在经济、文化生活都较落后的农村和乡镇里。但是90年代以来，随着电视的普及，中国绝大多数山村乡镇也陆续被视像文化所占领，形形色色的录像厅、卡拉OK厅几乎无所不在，“网吧”也越来越普及。法国理论家让·拉特利尔在《科学和技术对文化的挑战》中指出：“不能低估图像文化（culture of image），尤其是动态图像文化，由于它们通过图像作用于情感，从而已经并将继续对表述与价值系统施加深远的影响。”这种影响对审美文化来说可能是负面大于正面，因为“图像和声音的普遍泛滥有助于生活方式的标准化、差异和个性的弱化、态度和行为的趋同以及集体认知和传统文化的消解”[1]（第11页）。而艺术创造的审美活动更需要个性和独创性，反对标准化与趋同化。
　　正是在这样一个“全球化”的大背景下，90年代中国审美文化与西方后现代文化出现了某些趋同现象，雅俗文化的模糊便是这种趋同现象的突出表现。
　　虽然，西方与中国雅俗文化的融合，其经济、政治、文化背景并不相同，但应当指出，中西雅俗文化走向融合还是有相通之处的，也是有历史必然性的。在我看来，雅俗界限的模糊不是坏事。至少，我们的艺术家、美学家、批评家不应当只囿于高雅、精英文化，还应当关注、研究、提高通俗文化，从中吸收宝贵的营养，努力缩小雅俗文化的差距，促进二者的融合。这不仅有利于高雅文化争取较广泛的受众，获得更强旺的生命力，而且有助于通俗文化的提高，获得更多高雅的、审美的品格，一句话，有助于新世纪审美文化的健康成长和发展。
　　收稿日期：2000—09—15
常德师范学院学报：社科版36～39J1文艺理论朱立元2001200190年代以来，中国的社会文化发生、经历了历史性的重大转型，审美文化也不例外，文化艺术雅俗界限的日趋模糊甚至消失，便是最引人注目的变化之一。它与“全球化”的语境有密切联系。90年代/高雅文化/通俗文化/界限/模糊/全球化/语境　　 the 1990s/serious culture/popular culture/thedivide/bluring/globalization/contextThe Blurring of the Divide between Serious Culture andPopular Culture　　 ——A Survey of Chinese Aesthetic Culture in ModemGlobalization Context　　ZHU Li - yuan　　(Intemational Culture Exchange School, Fudan University,Shanghai 200000, China)Since 1990,Chinese society and culture in every aspect haveexperienced significant changes. Chinese aesthetic culture inthe 1990s also presented a landscape we have never witnessedin the past. A lot of changes have taken place, among whichthe blurring of the divide between serious culture andpopular culture is one of the most noteworthy. It has closerelation to do with the modern globalization context.复旦大学 国际交流学院，上海 200000　　朱立元（1945—），男，上海人，复旦大学国际交流学院院长， 教授，博士生导师，研究方向为文艺学和美学。 作者：常德师范学院学报：社科版36～39J1文艺理论朱立元2001200190年代以来，中国的社会文化发生、经历了历史性的重大转型，审美文化也不例外，文化艺术雅俗界限的日趋模糊甚至消失，便是最引人注目的变化之一。它与“全球化”的语境有密切联系。90年代/高雅文化/通俗文化/界限/模糊/全球化/语境　　 the 1990s/serious culture/popular culture/thedivide/bluring/globalization/context

网载 2013-09-10 21:32:13

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