中国当今电影的意识形态和文化现状

簡體傳統

    电影作为文化观念的载体具有建构价值观的作用。一个社会健康的标志在于不同阶层的各种观念能在同处的社会语境中形成交往互动的局面，这样，文化作为生活经验的正常反映才能启示生活并维系、推动社会文明。而一旦文化观念的交往平台因强势文化的干预而出现倾斜，就会造成文化经验与生活经验的分裂状态，导致文化生产脱离现实语境的情形。本文通过对中国当代电影文化环境与观念的描述，指出作为意识形态机器的电影对现实矛盾所做的想象性缝合，不仅遮蔽了生活经验，使文化对生活的启示功能削弱，甚至也造成文化与生活的错位。只有使影像符号的能指策略与其所指的语境相联系，影人体验社会方式的美感经验与人类生存的实际情形相联系，电影的文化建构功能才能真正建立起来而不至于沦落为掩饰现实生存矛盾的麻醉剂，从这个意义上说，新生代影人的作品忠于个人对生活的判断，在重建个体的自我理解和加强对社会的反思上具有积极的文化价值。
    　　　　一
    让·路易·博德里把阿尔都塞关于意识形态的论述(个人与其生存条件的想象关系的再现)引入到电影的分析中，指出了电影机器的意识形态特性，因为电影机器在对观影主体制造虚构的想象图景时，隐藏了自身影响观影主体的机器特性和运作过程(注：让· 路易·博德里：“基本电影机器的意识形态效果”，李恒基、杨远婴编译：《外国电影理论文选》第482～497页，上海文艺出版社1995年版。)。
    虽然意识形态可以用想象的图景来置换现实，但意识形态还具有建构价值观的作用。因为，艺术作品通过生动的情景再现，能潜移默化地影响人的观念，而直白的宣传灌输只会剥夺人对现实的想象性关系，破坏艺术的品位。毕竟，没有超意识形态的艺术，只要电影创作者们用电影艺术的特定形式来表达他们对世界意义的自我理解，电影就是意识形态的载体；而电影创作者也可以通过电影让观众来认同一些共同的价值观。
    经典好莱坞电影的策略是掩盖意识形态对人的致幻功能从而维护资本主义的生产关系，现当代电影革命的策略则是反思作为社会机体样式的意识形态，强调了对人自省意识的关注，这两种电影形态的观念争论已成为意识形态的话语之争。本来电影观念的争论应当是现实生活中的常态，但当一种强势的主导意识形态的电影观念限制意识形态的交往平台，代替了人们对现实处境的体察并模糊了人们的视线，造成人们对现状的误认时，就有必要对这种观念进行批判了；况且，意识形态给人们提供的并被人们所认同的价值也并非是不可反思的，如一个民族长期以来潜移默化的集体无意识，其病态的部分( 像阿Q式的精神胜利法)正是要被揭示出来加以疗救的。但是，哈贝马斯又非常敏锐地提醒道，不能用另一套意识形态来取代旧的意识形态，关键在于重建被扭曲了的个体的自我理解，否则，新的意识形态又会成为社会存在本身，反过来决定人的精神意识(注：刘小枫：《这一代人的怕和爱》第174页，[北京]三联书店1996年版。)。
    由于电影作为现代社会的大众传媒，能为观众提供代偿性欲望的视觉快餐，而且电影机器的意识形态效果能把现状显示成仿佛就是现实本身，因而电影的意识形态表述不可避免地受到社会强势文化的控制，如电影创作的个性无论在哪个国家都会受制于主导意识形态的要求(因为无论哪个国家都会有其自身的电影审查制度，美国有电影分级制，甚至四五十年代好莱坞电影还受到国会众议院的“非美活动委员会”的干预)。诚然，雅俗共赏提法由于能把社会上各种观念统一起来，在市场因素的催化下能保证作品的商业价值。它固然也可以是艺术家创作时追求的目标，可它一旦作为一种统一的创作原则来实行，则观众观影层次的丰富性会被忽视，创作个性的多元存在也会因此受束缚。当观众的口味被大众传媒教育熏陶得整齐划一后，电影所要呈现的多元创作个性不可避免会被观众狭隘观影经验所阻碍。
    当观众反复地被主导意识形态所询唤，当反映大众生活比反映自己对生活的独特感受和独特理解更重要时，难道我们还没看够中国大陆电影曾经所用的现实主义美学策略的局限性?因为文化禁忌的存在，有不少观众是借着观影来达到窥秘目的的，因而文化禁忌——尤其是政治与性禁忌——本身也成为了文化消费的一个潜在的、特定的“卖点” ，一个可利用开掘的消费心理，而中国电影中一些成功的导演一直巧妙地在撩拨观众窥秘欲望与不触犯禁忌之间玩着平衡的游戏，有时这种游戏所提供给观众的对现实的想象性关系既能缝合历史发展过程中因禁忌所造成的经验断裂和缺失，又能为现实生活难以解决的问题提供相似性的想象性解决。
    从上个世纪50年代批判《武训传》开始，个人的欲望、需求、意志一直处于国家意志的支配之下，影片中的人物塑造都有概念化的倾向。就爱情题材而言，且不说它在“文革”的样板戏、电影中完全被遮蔽，就是建国后的17年中，为避免被斥为小资而受到批判，表现爱情题材的电影仍要与阶级斗争等主导意识形态相联系才能被社会认可(如《刘三姐》《李双双》《冰山上的来客》等)。改革开放后，电影虽然能表现爱情题材，但男女性爱的镜头很少直观呈现，即使塑造的女性形象，也大都是以男性视点、以占主导地位的男性意识形态来处理的。比如在谢晋的电影中，女性形象一般是理想化的母性形象，她们顺应男性社会中的伦理秩序，既为影片中落难的男主人公带去爱情的慰抚和身心的救赎，又给观众带来想象性的心灵安慰；既能弥衡长期的政治运动带给人的精神创伤，又能将个人的爱情整合到对主旋律进步历史的表述中，(如《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等)。而让爱情承担了太多它本身所难以承担的观念内容，把不属于爱情的部分当作爱情去歌颂，就把个人的苦难遭遇淡化了。80年代初，“文革”所显示出的深刻体制性问题以及它带给人的精神创伤均在此类策略性的表述中被想象性地抚平和超越了，在全盘否定“文革”的口号下，“文革”作为一段必须剪去的单一历史与记忆很快被向“现代化”进军的乐观图景所缝合并拒绝被人们反思。
    然而，阻断的记忆到时候也会得到反弹。被酷烈的革命斗争所阻断的历史可以以“革命 + 恋爱”的方式、以小布尔乔亚式的感伤情怀为怀旧的图景所赋予表象，使残破的真实在表象中显得诗意化(知青题材的影视剧大部分都有这样特点)。而且随着90年代急剧的现代化进程给人带来的巨大的现实焦虑和紧张，原被指责为小资情调的江南历史的昔日景观，以它的繁华和机遇糅合着慵懒而诱人的色味，经挪移好莱坞的缝合模式，在给人提供一份视觉快餐后，也为人重建了一种对现实社会的想象性关系。当然，这份想象性的昔日景观具有了与现实相对照的积极含义，但它更使人觉得现代化仿佛就是历史的原画复现(如陈逸飞的《海上旧梦》、陈凯歌的《风月》、李俊的《上海往事》等)，更大程度上这颇类似于阿Q用“先前阔”来掩饰眼前的窘困一样。
    在后现代主义的鼓噪声中，第六代影人的作品似乎又提供了一个线形历史景观中新的进步之旅的例证，尤其是当一些第六代影人从边缘转向主流(由“新记录片运动”的倡导者转而成为中央电视台《东方时空》栏目的创办者)的过程中，其原有的影像风格多少影响了主流媒体的面貌。可在中国当前时世报道还不能做到现场实录的情形下纪实的影像在叙述事件的时候，影像的所指难免不被能指缝合，在采用非人称叙述时，叙述者隐藏在所谓客观的摄影机后，好像事件通过“摄影机的眼睛”自动呈现一样，在这种叙述中，即使存在假设或谎言也可能被误认为事实。甚至，当媒体借助传统权力主导着国家观念的时候，它以窥视或介入他人隐私生活来获取信息或娱乐观众的方式已使媒体似乎成了上帝代言者并隐含了无所不能为的暴力特征(有关揭示权威媒体失实的报道很少见诸观众视野，虽然它在一定程度上担当了对地方权力监督的角色，但人们绕开地方法制机构而求助权威媒体的事实，似乎告诉人们，只有权威媒体那不容置疑的公正才能解决根本问题)。当观众认同窥视他人隐私的摄影机视点，观众消费影像以弥补欲望缺失的精神胜利法难免会不自觉地膨胀起来。
    　　　　二
    有理论家乐观地认为，中国的大众文化已和占主导地位的政治文化、精英文化一起形成了中国目前三足鼎立的文化格局(注：郝建：《影视类型学》第26、45页，北京大学出版社2000年版。)。但实际上中国文化的情形却要复杂得多。从郭小橹所做的一次有关电影的调查报告中可以得知：一般的大众(城市普通行业者和从事服务性行业的打工者)除了偶尔看看娱乐片之外，是很少踏入影院的，对中国大陆电影并没有主动而感性的认识，对外国电影的了解也局限在每年引进的好莱坞电影的层次上；作为电影市场的主要消费者，大学生和城市的知识阶层、白领阶层却普遍认为，除了仅有的在国内院线放映的中国大陆电影能进入他们的视野外，他们观摩的大部分影片来源于盗版渠道的、很少被政府引进的欧洲电影和港台艺术电影(DVD、VCD)；而除了40岁以上的中老年普通行业者还停留在几十年以前的中国电影的认知外，美国电影成为绝大多数人喜爱的对象；至于国外媒体炒作的中国大陆独立电影，由于无法通过正常途径看到则几乎未被人们考虑到他们的电影版图中(注：郭小橹：《电影理论笔记》第156～186页，广西人民出版社2002年版。)。
    这份调查说明了一个错位的事实，即主旋律影片往往要在落实宣传任务的情况下，通过单位包场和政府组织观摩才会在影院得到放映，此外它并不为一般的观众所接受，而热爱电影的观众想看的片子除了香港的娱乐电影和进口的美国电影外，很少能通过正规的途径看到。观影渠道和影片放映渠道的错位固然是影片盗版市场屡禁不绝的原因，但伴随着另一些心悸的事实是：中国缺少具有自己特色的大众文化，作为中国以有限的稳定或不稳定的工薪来度日的大众，不仅消费电影的能力有限，而且他们的真实处境也很难通过电影等文化书写的方式来获得表达，即使他们的处境被一些独立电影人所表现( 如王小帅的《17岁的单车》、吴文光的《江湖》、杜海滨的《铁路沿线》)，但由于这些电影受到定势思维的排斥，很少能进入人们的视野。中国大众正如作家王小波所言，是“沉默的大多数”，久而久之，他们甚至已被闭塞的媒体熏陶成心甘情愿接受现状的大多数，在当前的文化语境中处于失语甚至无语的状态。至于文化的宣传与接受者拒斥的错位，精英可能会受到的欢迎与它在中国当前合法的文化环境中缺席的错位，也许更是对理论家乐观梦呓的一剂醒药。
    也许是拒斥席勒化艺术形态的缘故，观众的主体性自然不能被低估，因而他们必须被巧妙地询唤到现有的格局与导向中，当旧的询唤功能在新的历史语境中已不再起作用时，我们便看到新的询唤策略和机制如何在一个观众共有的话语空间中策划成型的：我们看到主导意识形态以商业元素来包装自己(如叶大鹰的《红色恋人》)借用明星和好莱坞情节剧的影像叙事结构来表现革命者的“浪漫”)，试图丰满传统信仰者因个人情感的缺席所造成的残缺形象，而“在意识形态、市场、资本、利益共享的层面上得以完成” 的“新的黄金组合”，给人们提供了“一个将政治权力结合并进一步转化为企业资本的鲜明实例”(注：戴锦华：《雾中风景》第470页，北京大学出版社2000年版。)；我们看到精英阶层转入主流媒体后虽在讲述“老百姓自己的故事”“实话实说”，但普通百姓只作为被表达的对象，他们苟且生存而自得其乐的逸闻趣事被津津乐道，他们所面临的下岗等严酷的普遍现实生活困境却被整合到展示个人奋斗奇迹的特殊叙事中，媒体只为人们提供“想象性抚慰和现实合理的叙述”(注：戴锦华：《隐形书写》第18页，江苏人民出版社1999年版。)；我们还可以看到“人民”的概念如何被置换成“大众”，只为构造新语境下中产阶级已迅速成长的事实，而漠视中国社会70%的财富只掌握在7% 人手里的两极分化现状……
    诚然，电影的高技术要求及其高投入的生产离不开市场的保障，没有市场的票房效应，电影业的疲软是必然的。中国大陆平均电影票价偏低，观众平均文化水平偏低，电影要在中国的文化环境中生存相当大程度上还得以调和各种立场的“消费意识形态”来打造品牌，也须通过国外市场才能补充维持其低限度的再生产。虽然第五代影人曾经营造的带有民族意符的抽象历史的传奇叙事落入过西方人的期待视野，而其隐喻中国现实的囚笼意象确也激发过国人的反思(如张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》)，但眼下他们以摒弃立场的方式向市场的全面缴械已显示出电影作为意识形态机器的尴尬性质：《英雄》中眼花缭乱的传统代码已完全脱离它们所归属的语境和意义，其唯美的影像却在消费的层面上强化了固有的权力结构，其票房的成功也许正如影片内容所宣扬的那样，为了“天下和平”，应当用“让”来取代“争”，这样才能保证利益的最大化实现；而此前，张艺谋的另一部电影《有话好好说》则很清晰地从另一个侧面揭示出“想做好人而做不了好人的无奈”。虽然，一些新生代影人的影片通过国外获奖而进入国外独立院线放映或电视播放系统，这在一定程度上打造出艺术电影的生存策略，但市场的因素也难免使他们以迎合西方人期待视野的“他者”目光来完成中国的民族叙事。因此，脱离语境的“伪民族性”的意象符号，也让影评人质疑影像所反映的文化经验的真实性。电影生存的严酷现实使得诉求消费的娱乐功能加大了，但电影所担负的文化精神的铸造功能却减弱了，当电影连正视当下国人的人生体验和命运遭际都有困难时，其现实精神与人文关怀是很难落实的。
    走向市场无疑是电影的必然选择，但却存在着一个“体与用”的问题。“消费意识形态”作为电影的一种生存策略固然可用，可电影还是不同的个人体验社会问题的文化方式，它在实践操作的层面上虽受制于文化系统的编码、结构的规则，但其话语与经验却能通过规则完成对现实的想象性再现或超越。按照法国社会学家艾德加·莫兰的观点，精神活动的前提就是想象活动与认知实践活动原则上的统一，文化应当是体验社会问题的方式与文化系统的编码、结构的规则之间沟通的回路，它们之间的关系有许多种沟通的类型(注：艾德加·莫兰：《社会学原理》第353～358页，上海人民出版社2001年版。)。而中国目前的文化现状却暴露出个人体验社会的敏感性受到了文化系统编码、结构规则的抑制以及文化生产与生活语境产生分裂的困境。在某种程度上，一些社会问题 (如三农问题)的积重难返、悬而难决与文化所营造的幻觉不无关系，“消费意识形态” 的迂回策略并不能解决因创作限制而导致的文化与生活分裂的状况，因为相当多数的弱势群体的生活状态难以通过“消费意识形态”得到反映，他们只能被迫认同与他们毫不相干的强势群体为自己制造的文化消费影像，正如广告中的影像空间已繁复地强化了他们头脑中“生活在别处”的渴望，而“别处”不过是少数强势阶层眼下即可实现的现实。这或许反映了中国文化的“瓶颈样态”：大众文化的传播只是通过少数强势阶层的瓶颈般的需求流入到广大的社会瓶底空间中。
    当然，从更大的范围而言，中国电影的生态受到国外大片的冲击，也在接受国外强势文化的挑战。在消费层面上，影片的语境意义也被化约为抽象可观的能指符号了，这些可观的影像符号也许能给人们带来当下的梦幻式的满足，但人们还是无法回避梦幻过后自己生活中的严峻问题。由于不同语境中不同社会阶层的人们有着不同的情感和理智诉求，电影作为大众文化传媒完全可以反映不同层次的文化经验。鉴于当前人们文化素质普遍偏低的事实和精神滑坡的现状，若媒体一味追求媚俗的“消费意识形态”，文化对社会和人性价值的建构作用怎么发挥?不同阶层体验社会的不同的文化方式何以体现?社会文化的多元互补局面怎么产生?多元社会(注：孙立平：“关注90年代中期以来中国社会的新变化”，载《社会科学论坛》2004年第1期。)岂不永远是一个梦想?
    不同社会阶层的存在是社会剧烈变革所导致的社会结构深入分化的结果，不同的阶层需要不同的反映其自身利益诉求的观念意识。文化管理只有为这些不同的观念意识的交往互动提供平台，一个多元互补的整体的社会才能够逐渐形成；反之，不但理性精神无法健康成长，甚至那些“沉默的大多数”的诉求因不能被整合到当前的文化经验中也会为社会的发展留下隐患。
    文化影像与生活语境的分裂已是中国当前文化的严峻现状，要治愈文化与生活分裂的病症，哈贝马斯认为只有从“改善美感经验的地位入手”，应该把美感建立在“用来探索某种感性的历史经验之上”，让“美感经验和人类生存之间发生联系”，从而开辟一条“经验统合之路”(注：郝建：《影视类型学》第26、45页，北京大学出版社2000年版。)。面对中国当前的文化现状，我们不禁要问：在我们的美感经验中，有多少是正视历史的?为什么电影的制幻特性还在延续并构筑着精神胜利法的游戏?新生代影人的实践，虽然其艺术技巧上尚显稚嫩，但其创作已力求将现实中本该加以关注和陈述的事实与影片的陈述方式融为一体，他们关注自己的故事，忠于自己对生活的判断，用戏仿式的书写暴露了意识形态所做的缝合，路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》分别对政治和性爱方面的梦幻拯救给予了反讽。路学长的影片《卡拉是条狗》直视了小人物的卑微处境，结尾看似光明(老二的愿望都实现了)，但现实矛盾无法解决的生活逻辑却使这个焊接上去的结尾格外生硬，也许导演所做的是对意识形态的缝合本身进行反讽。姜文在《阳光灿烂的日子》里将主人公马小军通过现实合理的想象逻辑来转移自己挫败无能生存状态这一心理倾向充分地展现了出来：“保尔·科察金”的场景成为主人公将青春期失恋的暴力冲动转化为合法与旧的阶级进行斗争和决裂的鲜明标识与道具，这象征了中国观众通过电影等意识形态工具的询唤在主导意识形态合理逻辑下的实际生存现状。
    考察中国当今电影的文化环境和现状，无非是想建设性地探求观者与影像的关系，只有文化环境为不同层次的观众诉求提供平台，观众通过影像才能触摸到自身的真实处境，电影对社会和人性的文化价值建构功能才会发展起来。就此意义而言，电影确实在某种程度上担当着一份对观众进行启蒙的社会科学论坛石家庄27～31J8影视艺术周涛20042004中国纪录片人第一次高喊“打倒‘解说词加画面’，走出纪录片创作误区”的时间，是20世纪90年代初。当时纪录片创作者们觉得，“以词为主，音乐打底”的制片方式，再也不能真实地反映我们这个时代，再也不能真实地表现人们的现实生活了，于是“以画面语言为本体，代之以同期声”的一大批纪录片问世，如《望长城》、《中华之门》、《毛泽东》等。十年过去了，中国纪录片的创作之路是不是一马平川，可以大步走下去了呢?纪录片创作者在思考，电视人在思考，整个电视界都在思考……本文为作者系列研究论文：史学社会功能的探索历程述评之一。迈夫On the Theory of the Cyclic Revolution of Five Virtues
   JIANG Chong-yue
   Center for the Study of Historical Theory and History,Beijing Normal University,Beijing 100875,China北京师范大学艺术与传媒学院硕士研究生。作者：社会科学论坛石家庄27～31J8影视艺术周涛20042004中国纪录片人第一次高喊“打倒‘解说词加画面’，走出纪录片创作误区”的时间，是20世纪90年代初。当时纪录片创作者们觉得，“以词为主，音乐打底”的制片方式，再也不能真实地反映我们这个时代，再也不能真实地表现人们的现实生活了，于是“以画面语言为本体，代之以同期声”的一大批纪录片问世，如《望长城》、《中华之门》、《毛泽东》等。十年过去了，中国纪录片的创作之路是不是一马平川，可以大步走下去了呢?纪录片创作者在思考，电视人在思考，整个电视界都在思考……本文为作者系列研究论文：史学社会功能的探索历程述评之一。迈夫

网载 2013-09-10 21:27:10

[新一篇] 中國引進外商直接投資的實效分析

[舊一篇] 中國當代小說標題史