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　　在中国新诗的发展历程中，前期曾有过两次“现代”诗的运动，影响都比较大。一次是三十年代的“现代诗派”，另一次是抗战后期的九叶诗派。两次“现代”诗运动，都曾积极引入西方现代艺术，推动着中国新诗在诗美艺术上的突破，对中国新诗实现由实象艺术向意象艺术的转型，起到过重大的促进作用。如果说，“现代诗派”因为经验不足，一定程度地出现过某种“西化”和脱离生活等失误的话；那么，九叶诗派则能扬长避短，成为中国式的“现代派”，真正地在其现代诗美艺术上冠上了“中国式”三个字。
　　 扎正了现实的“根”，才成其为“中国式”的现代派艺术
　　这是毋庸讳言的，因为艺术的“根”是现实。九叶诗派所处的时代，不容许诗人和诗脱离现实；也正是在这一点上，九叶诗派借以区别西方和中国以前的各种现代派艺术。
　　 １．理解前辈诗人诗的崇尚倾向
　　九叶诗派是抗战后期和解放战争时期出现的一个重要诗派，主要诗人有辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、郑敏、唐祈、唐ｓｈí＠①、袁可嘉、穆旦（查良铮）等。九叶诗派的形成有一个过程。九叶诗派中的多数人，都是在三十年代现代派诗人的影响下走上诗坛的，与“现代诗派”有一定的历史渊源。辛笛早在抗战前就和何其芳、卞之琳等有着亲密关系，穆旦是戴望舒在抗战期间主编的《星岛日报·星岛》（香港）副刊推出来的。他们当中半数人先后都是西南联大的学生，那里集合着一批教授，如冯至、卞之琳、李广田等诗人（均系“现代诗派”），热心于艾略特、里尔克、奥登等西方现代派诗人的介绍，包括闻一多也偏向西方现代艺术，他选编了《现代诗抄》。朱自清从三十年代起就对象征诗歌多方呵护，他写的《新诗杂话》也倡导现代诗美艺术。这一批前辈诗人在诗美艺术上的一致点，是崇尚象征诗，主张诗出意象，而不喜欢诗出实象，被生活滞留。这一点对他们的学生有深远影响，从而培养了九叶诗派对诗的意象艺术的追求。还有，这一批前辈诗人政治上大都倾向进步，反对独裁统治，闻、朱等人并成为着名的民主斗士。这样的社会政治环境（孕育诗的现实内蕴和时代精神）和诗美艺术的熏陶，导致了九叶诗派的崛起，并且起点较高。
　　九叶诗派的多数诗人抗战后期就开始了诗创作，但正式形成诗派则是由于《诗创造》创刊的契机。《诗创造》月刊于１９４７年６月在上海创刊，开始是由臧克家领衔发起，杭约赫、林宏等人编辑，以星群出版社名义出版，在它的周围集合了一大群青年诗人；后来，其中一部分诗人从中分蘖出来，于１９４８年６月由杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐ｓｈí＠①和方敬（未到职）六人列名为编委，创办《中国新诗》丛刊。《中国新诗》的创办，被认为是九叶诗派正式形成的标志。他们并以星群出版社和森林出版社的名义，先后出版《创造诗丛》十二种，《森林诗丛》八种。《中国新诗》和两种诗丛的出版，在当时文坛引起强烈反响。到１９４８年１１月，诗刊、诗丛和出版社同时被反动当局查禁。通过上述出版物，推出一批诗坛新人。前述九位诗人（“九片叶子”）的诗作最具特色，他们自称是“一群自觉的现代主义者”（唐ｓｈí＠①：《诗的新生代》）。
　　 ２．以现实精神为内核，使九叶诗派扎正了“根”
　　说九叶诗派系“中国式”的现代派艺术，正抓住了九叶诗派最本质的特征。“中国式”三字表明，九叶诗派的现代派艺术，一刻也不能离开时代和现实。九叶诗派在诗的创作上，强调表现现实与挖掘内心的统一，强调诗的创作“要扎根在现实里，但又不要给现实绑住”。他们的诗具有强烈的时代感、历史感和现实精神，视野十分开阔。九叶诗派的诗和传统诗有一个显着的契合点，就是“扎根现实”。九叶诗派诗美艺术的“中国式”，就在于能够传统地“扎根现实”，而当时的现实正处在新民主主义与社会主义两个时代交替的历史转折点上，他们的诗对现实的进程起到了一定的推动作用。九叶诗派在创作的理论和实践中，对国家、民族的命运表现出严重的关注：“我们都是人民生活里的一员，我们渴望能虔诚地拥抱真实生活，从自觉的沉思里发出恳切的祈祷、呼唤并响应时代的声音”（《我们的呼唤》——《中国新诗》创刊号《代序》，唐ｓｈí＠①执笔）。他们诗创作的社会内蕴，多取材于抗战以后国民党统治的黑暗社会现象，表达诗人对理想光明的新社会的祈盼和追求。他们与西方现代派和中国三十年代“现代诗派”不同，后者强调所谓“纯艺术”，一定程度地出现脱离社会现实，陷入个人情绪的某种形式主义倾向。从诗与现实的关系看，九叶诗派与现实主义诗人有更多的共同语言；所不同的是，他们不停留于对现实的实象描摹，不直露现实，而真正实现了诗的“想象艺术”。九叶诗派对于现代诗美艺术的吸收，又比七月诗派来得彻底和完善。他们自觉追求社会现实精神对艺术的渗透，注重营造新颖奇特的意象，善于运用“意识流”——即想象的大跨度跳跃，来形成“陌生化”的独特效果。
　　 ３．所谓“超现实主义”是“超越”现实，而不是脱离现实
　　九叶诗派讲求一种“超现实主义”艺术精神。说九叶诗派是“中国式”的现代诗派，也是指的他们诗创作艺术上的“超现实主义”。现实主义艺术一直成为中国传统诗的主流，中国诗的发展史上，许多植根现实土壤的诗人曾经不满足于它，想超越它，却没有形成大的气候。从某种意义上说，七月诗派发展了现实主义，摆脱了它的某些局限，却不曾超越它；而九叶诗派的大胆尝试，竟然一举跨越“雷池”。在中国诗史上第一次超越了现实主义。现代派艺术种种，也该看着超现实主义与中国诗的“渊源”深一些。九叶诗派的超现实主义，不是隔离现实生活，脱离社会现实，而只是跳出事物主义的、功利主义的囹圄，超越事物的表面现象深入本质精神，不泥实于现实生活的窠臼，实现对现实主义的“超越”。当然，九叶诗派也没有完全“超越”现实主义，它的主要功绩和贡献是突破了现实主义的一个重大局限。现实主义的重大局限是对现实生活的“模仿”和“再现”，而这种“模仿”和“再现”又拘囿于“依循线性逻辑”。超现实主义的目标，就是要打破诗对“线性逻辑”的“依循”。九叶诗派找到了问题的实质，十分重视诗的结构艺术，依靠诗的双重结构（底层具象和高层抽象的契合）来打破诗的“线性逻辑”的“依循”，实现了诗的意象艺术的一种完善，从而把中国新诗诗美艺术的发展推向了新的历程。谢冕先生有一个观点认为，“新诗潮对诗建设的贡献之一是与‘五四’新诗实行的接续与改善，新诗的本有品质于是得以重现”（谢冕：《总序·朦胧的宣告》，见《磁场与魔方》，北京师大出版社１９９３年１０月版）。其实，这是忽略了或者没有看到九叶诗派的功绩，九叶诗派对现代诗美艺术的开拓，不仅成为台湾诗坛洛夫等《创世纪》诗人们的“肩膀”，也应是新诗潮一代“接续”者名副其实的前辈！
　　九叶诗派正式形成和开展创作活动的时间并不长，不过两年。或许因为新中国成立后新诗很快进入一个诗的“颂歌期”，来不及反思九叶诗派诗作的优劣；或许因为人们对现代诗美艺术不够适应，认识不够深入；或许九叶诗派诗人的创作及活动，在一定时期一定程度上受到限制，解放后一度未能进一步展开，不能到位；或许种种原因都有吧……九叶诗派曾经在国统区悄然结群并以迥异风格一度突现，而在解放后较长时间却悄然消失、湮没，未曾继续扩展影响。直到八十年代改革开放以后，新诗随着思想解放运动兴起而出现大发展，诗坛才得以重新认识九叶诗派，给予它在中国新诗发展史上以应有的地位，并对它的历史价值和进步作用，尤其是它独到的诗美艺术，展开进一步的研究和发扬光大。
　　九叶诗派的历程曲折回环，历史决不会遗忘自己在折腾和磨难中诞生的孩子。
　　 超现实主义的艺术目标：以其诗的双重结构“超越”现实
　　九叶诗派的创作活动和成就是十分突出的。
　　１９８１年江苏人民出版社编辑出版了《九叶集》，集纳了九叶诗派诗人的重要诗篇，展示了他们的光辉业绩；诗坛也曾称九叶诗派为“九叶集”诗派。九叶诗派阵容比较整齐，九叶诗人都是富有创作成就的。杭约赫是九叶诗派的主要组织者，袁可嘉和唐ｓｈí＠①则是九叶诗派的理论代表，尤其是袁可嘉以他学识渊博的诗论，对九叶诗派的创作发生重要的影响。
　　 １．九叶诗派的阵容
　　杭约赫，原名曹辛之，１９１７年生，江苏宜兴人。１９３８年赴延安入陕北公学和鲁迅艺术学院学习，先后在延安、晋察冀和重庆等地从事文化教育工作。抗战后到上海与臧克家等创办星群出版社，他是《诗创造》和《中国新诗》的主要编辑者。抗战中期开始发表诗作，先后出版《撷星草》（１９４５年重庆读书出版社）、《噩梦录》（１９４７年上海星群出版社）、《火烧的城》（１９４８年上海星群出版社）和长诗《复活的土地》（１９４９年上海森林出版社）等四部诗集。
　　袁可嘉，１９２１年生，浙江慈溪人，是九叶诗人中当时唯一没有出版过诗集的；但是他的数十首诗（后主要揖入《九叶集》）在社会现实意蕴和诗美艺术上都很有特色。他１９４１年毕业于西南联大外语系，先后在朱光潜先生主编的《文学杂志》、天津《大公报·星期文艺》和《益世报·文学周刊》发表二十余篇新诗论文，如《新诗现代化》、《新诗现代化的再分析》、《关于诗的通信》、《现代英美诗的特质》、《新诗戏剧化》等，主张中国新诗必须以“现代人的感觉形式去把握诗的特质——象征的、玄学的、现实的综合传统”，三者的结合便是新诗的现代化。
　　唐ｓｈí＠①，１９２０年生，浙江温州人，也是《诗创造》编辑、《中国新诗》编委之一，先后出版诗集《骚动的城》（１９４７年上海星群出版社）和长诗《英雄的草原》（１９４８年上海星群出版社）及《飞扬的歌》（１９４９年）。作为九叶诗派的理论代表之一，他有关于诗人穆旦、辛笛、杜运燮、郑敏等的多篇评论：如《诗的新生代》、《杜运燮的〈诗四十首〉》、《辛笛的〈手掌集〉》、《穆旦论》、《郑敏〈静夜里的祈祷〉》、《严肃的星辰们·评陈敬容、杭约赫、唐祈》，以及诗论《论风格》、《论意象》等，对九叶诗派的诗人诗作都有精到的评介。
　　穆旦，本名查良铮，１９１８—１９７７，浙江海宁人，出生天津。１９４０年毕业于西南联大外语系。１９３９年前后开始在香港《星岛日报·星岛》、《大公报·文艺》发表诗作。艾青曾经称“穆旦的诗，在温和与平静里，蕴含深沉的思想”（《抗战以来的中国新诗》）。他的主要诗集有《探险者》（１９４５年昆明文聚社）、《穆旦诗集１９３９—１９４７》（１９４７年自印）、《旗》（１９４８年上海文化生活社）等。
　　辛笛是九叶诗人中起步最早的一位，为《中国新诗》编委之一，１９４７年出版《手掌集》（星群出版社）。杜运燮有诗集《诗四十首》（１９４６年上海文化生活出版社），唐ｓｈí＠①称他为“目下不可忽视的最沉深最有‘现代味’的诗人之一”。唐祈也是《中国新诗》编委之一，１９４８年出版诗集《诗第一册》（上海森林出版社）。
　　九叶诗人中两位女诗人陈敬容和郑敏，都有突出成就。陈敬容抗战前就发表过作品，也是《中国新诗》编委之一，有诗集《交响集》（１９４８年上海森林出版社）和《盈盈集》（１９４８年上海文化生活出版社）；郑敏有诗集《诗集１９４２—１９４７》（１９４８年上海文化生活出版社）。
　　 ２．以诗的双重结构实现对题材的超越
　　九叶诗派的诗创作，在主题和题材的社会现实内蕴上，主要有两个方面的特色：
　　一是揭露旧社会的黑暗和濒临崩溃的病态现象；
　　二是对理想和光明及祖国前途的憧憬和对即将来临的新社会的欢呼。
　　前者如辛笛的《风景》，唐祈的《老妓女》、《女犯监狱》、《游牧人》，杜运燮的《追物价的人》，袁可嘉的《冬夜》、《上海》，穆旦的《控诉》等。
　　后者如陈敬容的《力的前奏》、《珠和觅珠的人》，郑敏的《雷诺阿的〈少女画像〉》，穆旦的《赞美》，杭约赫的《题照相册》，袁可嘉的《母亲》、《出航》，唐ｓｈí＠①的《我的欢乐》等。
　　辛笛的诗对旧的黑暗社会的病态及其矛盾的揭露是深刻的，也是艺术的。他的《风景》写于１９４８年夏，在沪杭道上，是九叶诗派的代表名作之一。诗不长，抄录如下：
　　列车轧在中国的肋骨上
　　一节接着一节社会问题
　　比邻而居的是茅屋和田野间的坟
　　生活距离终点这样近
　　夏天的土地绿得丰饶自然
　　兵士的新装黄得旧褪凄惨
　　惯爱想一路来行过的地方
　　说不出生疏却是一般的黯淡
　　瘦的耕牛和更瘦的人
　　都是病，不是风景！
　　这确是一幅民生凋敝的社会“风景”。开头两句两个突兀意象：（１）中国的贫瘠瘦弱；（２）贫穷、落后、倾轧……诸多社会问题，重压在民众头上。三、四句造了“茅屋”和“坟”相比邻的意象，象征民众在“生死线”上挣扎，苦难不堪：“生活距离终点这样近”，内蕴的暗示性十分深邃。五、六句是两个对偶句，形成强烈反衬：被迫抓壮丁的士兵命运凄惨。最后，“瘦的耕牛和更瘦的人”——人如牛马般的生活，一个“瘦”字不仅呼应首句“肋骨”的嶙峋，更是揭示人民生活的悲苦不堪！这个腐朽黑暗的社会就是这样一种“病”态，结论是一种反思：是挺身站起来改变这种悲惨命运的时候了！没说出来。
　　从诗的内在结构看，这首诗是超现实主义的双重结构：底层具象——生活“风景”与高层抽象——社会“病”态的意象契合，它的生活层面和社会层面的意义，都是十分典型的。可以说，九叶诗派运用诗的双重结构，实现对生活的超越，是他们在诗美艺术上的一个突出成就。反过来说，九叶诗派的诗作和传统诗一个最突出的区别，也在诗的结构方式上，传统诗是一种单一的实象结构。
　　《风景》这首诗，不仅体现了九叶诗派善于从社会现实生活中汲取题材、展开主题，而且对题材和主题的揭示，不流于浅露和皮毛，不泥实于现实，不落生活的窠臼，不是公式化、概念化的直宣；而能够透过生活表象，深入社会矛盾的症结，并以象征的暗示性指向激发情绪，引发思索，张力很大。
　　唐祈的诗揭露反对统治的专制残暴，全用象征，他营造意象的擅长，不是用自然物象，而是寻找极为特别的社会事象，这使他的诗具有更强的象征性和更突兀的感染力。如《女犯监狱》（１９４６年写于重庆），以“流产女犯撕裂的呼喊”，象征整个旧社会是一座吞噬生命的“黑暗监狱”，一个“死亡的候产室”：死亡生下它的婴儿，而女犯的婴儿却被死亡吞食！从而发出最强有力的控诉和呼喊：让“罪恶（社会）像子宫一样割裂吧”！
　　唐祈另一首《老妓女》，揭露国民党反动统治下的重庆的黑暗，夜“都市浮肿的跳跃，叫嚣”的病态现象。诗以“老妓女”作符号（底层具象），“淫欲喧哗地从身上／践踏：你肉体的挥霍者啊，罪恶的／黑夜，你笑得像一朵罂粟花”，造出旧社会那种畸形、扭曲、腐朽的罪恶意象（高层抽象），暗指国民党反动统治罪恶深重，社会已黑暗透顶：
　　无端的笑，无端的痛哭
　　生命在生活前匍伏，残酷的
　　买卖，竟分成两种饥渴的世界
　　“两种饥渴”：一种淫欲的“饥渴”，一种生计困苦的饥渴，构成一种“残酷的买卖”。两种生活“事象”的碰撞，造成一种意象叠加，使高层抽象和底层具象融会一体，无法割离。这种“残酷的买卖”的意象，尖锐而充分地揭示了旧社会的黑暗本质！国民党反动统治下的旧社会，就是这样一个“买卖”社会，这种买卖的“残酷”性，使处在“两种饥渴世界”的人的心灵，都受到“罂粟花的笑”的戕害：麻醉的享受和毒素的侵害结合于一体。于是，这个罪恶的黑暗社会，便注定了一种崩溃、坍塌的命运，犹如“老妓女”一样：
　　衰斜的塔顶
　　深凹的窗
　　这既是一个老妓女的具象（底层），一双绝望了的眼睛；又是一种社会抽象（高层），一副衰朽和面临崩溃的社会框架，从而在结构上完成了“双重”契合，地道地打破了诗对“线性逻辑”的被动“依循”。
　　郑敏在《诗的内在结构》（见《磁场与魔方》一书，北京师大出版社１９９３年１０月版）一文中，是这样表述诗的双重结构的：
　　在现实主义的描述上投之以超现实主义的光影，使读者在读诗过程中总觉得头顶上有另一层建筑，另一层天，时隐时现。这里有两种可能：一种是诗人在两种不同的经验中找到了共同的东西，因此在写Ａ经验时，有意使它与有密切关系的Ｂ经验隐约出现。另一种情况就是在写一种经验时不仅写其形，而且使它的神，也就是本质的精神，隐约泛透。
　　郑敏把这种诗的双重结构称之为：“现实主义的底层结构”和“超现实主义的高层结构”。这里的概念是清晰的，底层具象结构是生活具象（描摹现实），高层抽象结构形成诗的意象（超越现实），两者之间是融会而非隔离。属于第一种情况可以是两种生活事象形成的意象叠加，如唐祈的诗；而第二种情况则是通常的，即自然具象和社会抽象的契合创造诗的意象。这就是九叶诗派诗创作的一个重要特点——诗的超现实主义双重结构。它的根本成就在于突破了诗的实象艺术，而真正自觉地实现了由诗的实象艺术向诗的意象艺术的转型；尽管在五十、六十年代诗的实象艺术曾经有过一段时间的滞留，但是坚冰从此打破，毕竟是“青山遮不住”了。
　　接下来说，唐祈另一首《游牧人》，还揭露了国民党反动统治对少数民族的掠夺、欺凌和压迫：“美丽的羌女唱得忧愁；／官府的命令留下羊，驱逐人走。”
　　杜运燮的《追物价的人》（１９４５年写于昆明），揭露国民党的官僚豪富大发“国难财”，造成物价飞涨，民不聊生；袁可嘉的《冬夜》（１９４７年）和《上海》（１９４８年）等，则更是揭露国民党反动统治濒临崩溃时，社会的种种闹剧和丑剧：政治谣言四起，通货膨胀，物价飞涨，敲榨勒索，人心惶惶，社会一片混乱不堪。
　　到处是罪恶，“到处是不平”！
　　旧社会的崩溃，预示着新社会的诞生；黑暗的撤离，迎来光明的君临。
　　九叶诗派诗的超现实主义双重结构，造就诗的多义性和诗的暗示性，避免了诗的实露和直宣，从而也实现了诗的本质的超越。陈敬容和郑敏两位女诗人的诗，敏感性特别强，在诗的社会意蕴上，它们是“山雨欲来风满楼”之时，理想和光明的神圣产儿；而在诗美艺术上则重暗示，实现诗的多义性。陈敬容的《力的前奏》（１９４７年４月写于上海），是九叶诗派的代表作，一首着名的黎明之歌！它写：
　　歌者蓄满了声音
　　在一瞬的震颤中凝神
　　舞者为一个姿势
　　拼聚了一生的呼吸
　　天空的云、地上的海洋
　　在大风暴来到之前
　　有着可怕的寂静
　　全人类的热情汇合交融
　　在痛苦的挣扎里守候
　　一个共同的黎明
　　这首诗所营造的“力”的意象，只是一种象征性暗示，都不是明说和实指，不局限于一种单一性理解，诗是多义的，出有限入无限。１９４７年，中国最大的都市上海，已经处在革命即将胜利的前夜，暴风雨到来之前的历史瞬间，是黎明前的黑暗，生命似乎处在被窒息状态，但是胜利已经预伏，曙光已经在望。诗人向人们展示光明的即将降临，黎明的即将到来。
　　诗以“歌者”、“舞者”的具象，蕴入深刻的寓意，启示人们：革命已经聚集了全负荷的力量，即将作全方位的冲击和突破！“天空的云，地上的海洋”所蕴蓄的“可怕的寂静”，正是光明的“前奏”，会给人们带来希望和温暖的慰藉。于是，全诗推向一个顶点：全人类的热情汇合交融，在痛苦的挣扎里守候“一个共同的黎明”！
　　这个“共同的黎明”是中国人民的解放，也暗示全人类的解放终将到来！
　　陈敬容的《珠和觅珠人》（１９４８年春作于上海），也是九叶诗派的代表作。这首诗也是多义的，不能拘泥于单义解释。但是，诗所营造的“珠”的“紧敛住自己的／光，不在不适当的时候闪露”的意象，吐露出诗人决策着对理想的事业作出奉献的一种期待，一种伟大的期待和神圣的抉择！它将投向光明的怀抱：“那时它便要揭起／隐蔽的纱网，庄严地向生命／展开，投进一个全新的世界”！这无疑表达了诗人庄严的理想和心愿，祈望“一个全新的世界”的来临，好让自己奉献出一切，乃至生命。
　　陈敬容这两首诗，既有丰富的象征意象，又包含着时代和社会现实精神的深邃内蕴，诗的多义性哲思使它超越时空，而具有恒久性艺术魅力，无愧为九叶诗派的力作。
　　郑敏的《雷诺阿的〈少女画像〉》（１９４８年作），是一首题画的十四行诗，也是多义的。我们可以从诗中寻求到关于爱的种种含义，但是我们也可说，它表达了诗人的一种心声：
　　她苦苦地默思和聚炼自己，
　　为了就将向一片充满了取号的
　　爱的天地走去。
　　诗人聚炼自己的感情，走向“爱的天地”！这是一个象征性意象：既是对旧的冷酷的罪恶世界的反叛，又是对新的光明世界的向往和追求。
　　其他，如穆旦的《赞美》写于抗战前期，表达了对“一个民族已经站起来”的祖国的赞颂；杭约赫的《题照相册》，也表达一种人生憧憬，一种积极的美好的意愿；袁可嘉的《母亲》和《出航》，均写于１９４８年，前者歌颂一种伟大的爱和无私的奉献，后者展示一种美好的希望和憧憬：“航行者夜夜梦着绿色的泥土”！是对社会安定、世界宁静的向往；唐ｓｈí＠①的《我的欢乐》（１９４８年６月），撇开诗的“玲珑剔透”的多义性不说，它造出一种生命的和声，表现出拓展一个新世界的创造的欢乐和喜悦。
　　无疑，九叶诗派这些创造光明和欢呼新世界来临的诗篇，在当时即或现在也极大地鼓舞读者的信心和勇气，给予读者以信念、希望和憧憬，它的艺术感染力是不会褪色和消失的。
　　九叶诗派诗作风格的一致性是：含蓄、深沉、刚毅、凝重；也有清俊飘逸、明丽清新的另一面。
　　 现代诗美艺术流光溢彩
　　人们或许会问：九叶诗派诗创作的“现代派”艺术，具体说来究竟有哪些可资借鉴和发扬的东西？依我看似乎可以概括以下一些方面：
　　 １．将时代和社会现实精神深邃地蕴蓄于象征艺术中，且致力于“
　　 割尾巴”。
　　我认为，中外诗美艺术的成就，发展到今天集中到一点——最炫目闪光的一点，可以说就是象征艺术，只不过各个时期、各个诗派的成就不同、层次有别罢了。中国的象征艺术比西方早得多，《周易》便有理论，《诗经》便有创作实践；而西方象征艺术的理论和实践，在十八世纪以后才较为明朗化。不论中西，以前的象征艺术大都带着一条“证验”的尾巴，即一首诗有了意象的象征，总还要留下一条“证验”尾巴，大概是怕读者不理解吧！随着诗的象征艺术的发展，诗人们越来越发现，“证验”尾巴大可不必。因为那是画蛇添足，只能破坏诗的暗示性，导致思维的定势化和凝固化。于是，诗人们开始意识到要“割尾巴”。拿七月诗派和九叶诗派相比较而言，在“割尾巴”这一点上，七月诗派一些诗人因处在由实象艺术向意象艺术的转型过程中，他们的意象诗还有点留尾巴、露尾巴，或许仍然习惯于以前带尾巴的意象诗，有点舍不得那种“证验”意味？而九叶诗人对于“割尾巴”，在当时便要显得自觉和彻底一些，特别是后来实象诗抬头并一度成为诗坛主流时，他们宁可不写诗也不在艺术上屈服。
　　诗美艺术发展到今天，已经形成这样一种走向：不蕴含浓郁强烈的时代和社会现实精神不行；不运用意象象征艺术并且向深层的隐藏艺术发展也不行；而九叶诗派的突出贡献是：在这二者的结合上，开启一个先锋走在最前面。
　　 ２．九叶诗派意象艺术的具体成就。
　　前面说过，象征艺术自古就有，本非“现代”；然而，九叶诗派的意象艺术，之所以更“现代派”一些，除了前面说的从总体上看，以其诗的双重结构创建了超现实主义的艺术成就之外，它还拥有一些新的“现代派”手法，大体归纳如下：
　　（１）“思想知觉化”的手法。袁可嘉在他的《西方现代派与九叶诗人》一文中，对“思想知觉化”作过阐述，我想还可以说得更明白一些。“思想知觉化”是艾略特提出来的，成为西方现代派诗美艺术的新名词。其实，所谓“思想知觉化”，就是“抽象具象化”，即抽象与具象的契合。一个意象的营造，必须是两种“象现”的结合体，即底层具象（包括自然物象和生活事象）和高层抽象的结合体，这就是诗的双重结构，只不过艾略特将这一总体结构方法单个说出来罢了；而抽象即社会抽象，乃时代和社会现实精神（艾略特称之为“思想”并不确切）。这里作为具体手法来说，抽象与具象的契合，必须是“邂逅”，不期而遇，不露痕迹。这就是成熟的成功的契合（参见拙着《诗的灵性》，百花洲文艺出版社１９９１年１０月版）。九叶诗人诗创作的抽象与具象的契合，显得较为自然，少有痕迹。如辛笛诗所营造的社会“风景”的意象，和陈敬容诗所营造的时代的“力”的意象，抽象和具象的一体性融会，更显得彻底。
　　诗的双重结构在表现手法上，就是抽象具象化，二者契合。
　　（２）打破思维定势，注重意蕴的暗示性指向，以造成诗的多义性和超时空限制。以前的实象诗直陈其事，是什么说什么，造成思维定势，读者跟着作者走，一看就明白；而意象艺术是一种暗示艺术，不直说出来，读者根据各自的经验品性去体悟，便造成了诗的多义性和超时空性。前面已举诗例，此处不赘。
　　（３）全感入诗，不拘泥于诗的单一视觉艺术，而是视、听、触、嗅、味觉一齐入诗，以最大限度地扩展诗的表现力。如唐祈《女犯监狱》，以声音制造效果，写女犯流产，墙角里“撕裂的呼喊”，令人毛骨悚然；郑敏《雷诺阿的〈少女画像〉》，典型地运用触觉艺术，诗中触觉感受极强，三次用“紧闭”（“紧紧地把自己闭锁”）这种触觉词语，写出少女灵魂的升华：不是那种衰老僵化的自我封闭，而是“含苞待绽”的少女自我控制，着力表现内心的“开放”——向着“爱的天地”开放。
　　（４）意象叠加和意象群落构建，造成意象的总体深刻和突兀。意象叠加和意象群落构建，是以两个以上的意象叠加在一起，或以多个相近似意象构成意象群落，造成一种总体意象，以增强意象的艺术效果。杭约赫《题照相册》用意象叠加，唐ｓｈí＠①《我的欢乐》造意象群落，都增强了意象的可感性和艺术张力。
　　（５）特定视角的选择，不正面展开描摹，而是侧面或局部用墨，升华诗的意蕴，烘托突兀效果。如陈敬容的《斗士·英雄》，写闻一多一生所走过的复杂曲折的道路，就选择了一个特定视角，撷出某几个生活小片断：“匆匆地、匆匆地行走，／过一道沟、爬一个山头，／沿途抛掉无用的珍珠，／拾来砖瓦，放在疲乏的肩头”。这里，不仅突现了闻一多抗战时随大学迁徙往来奔走的情境，象征一位学者在人生道路上的艰苦攀登；而且以抛掉“珍珠”、拾来“砖瓦”，暗示闻一多思想的变化：从书斋古籍钻研中觉醒而投身革命的历程。这种“诗出侧面的”写法，出有限入无限，能较好地突现具象的抽象化。
　　此外，想象的大跨度跳跃（意识流）、形态对衬、动静对比、正题反作、重入轻出，以及荒诞的形式、喜剧式幽默和语言的机趣等等表现手法，都是九叶诗人诗创作时经常采用的。这样，他们在诗美艺术上的“现代”效果，便比较突出地显示出来。
　　 （责任编辑 林建法）＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字氵加是
　　
　　
　　
当代作家评论沈阳86-93J3中国现代、当代文学研究刘强19971997 作者：当代作家评论沈阳86-93J3中国现代、当代文学研究刘强19971997

网载 2013-09-10 21:27:09

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