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　　（朱立元　复旦大学）
　　在中西文化包括审美文化的比较研究中，有一个十分重要、但常常被人们忽略的课题，即对自然美的发现和观赏问题。这个问题表面只涉及外在物质自然问题，实质上是一个纯粹的精神文化问题，一个关乎人的终极生存的哲学问题——人与自然的关系问题，因此，值得深入研究。
　　本文试图从中西传统文化对自然美的态度的分析入手，初步探讨一下其文化根由，以期抛砖引玉，求教于方家。
　　　　　　一
　　西方文学艺术发达得很早，但对自然美的发现相对要晚得多。
　　欧洲文化的发源地希腊，早在公元前八、九世纪，已经有被马克思赞为“以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”〔1 〕的伟大的荷马史诗，它们至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本〔2〕”。但是，总体上说， 自然美在荷马史诗中还是被严密地遮蔽着的。《伊利亚特》集中描写了特洛亚战争结束前几十天的故事，充满了悲壮的英雄主义精神，其中也有很多两军的生活场景的描绘，如描写铁匠神赫维斯托斯为阿喀琉斯锻造甲胄那一段，以及他刻在盾牌上的图画，都反映了当时日常生产劳动的情景，描写很具体、细致、生动，但并未接触到自然美。《奥德赛》主要描写希腊英雄俄底修斯在特洛亚战争结束后返回故乡的故事，全诗长达一万二千余行，也写到了漂流中与海洋风暴的搏斗，但是，一方面史诗中缺乏把海洋作为自然审美对象的细致描绘，另一方面内中隐约体现出的是人与自然（海洋）的敌对关系，而非审美关系。
　　公元前六世纪末到四世纪，希腊悲、喜剧繁荣发达，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯三大悲剧家和喜剧家阿里斯托芬，但是悲、喜剧中都缺乏对自然美的描写，或更确切地说，古希腊戏剧家还缺乏自然美的意识。这种情况，也反映到其他艺术领域，如雕刻、绘画等。从现在留存下的造型艺术作品来看，均以人物形象为主，即便涉及到自然事物，充其量也只是充当背景而已。如着名的拉奥孔群象中毒蛇作为自然事物只是为衬托人物的表情，且这里的自然物与人物仍处于敌对状态，不是作为审美对象而出现的。
　　不仅古希腊如此，此后千余年（包括整个中世纪），情况仍然大同小异。从现存的西方文学艺术作品中，很难发现人们对自然美的赞叹与欣赏，似乎大自然始终未真正进入人们的审美视野。从古罗马到中世纪欧洲各民族的史诗作品来看，仍然极少涉及自然美。不少史诗尽管人物的服饰、盔甲之类描写得详尽无遗，对外界的自然景色却惜墨如金，充其量一笔带过，如德意志诗人埃申巴赫的史诗《西巴弗尔》就是如此，因此，很难给人留下哪怕淡薄的印象。直到中世纪与文艺复兴之交，伟大诗人但丁和薄伽丘的作品中，才开始有一些对自然景观感受的诗句，但为数甚少，且未能展开描写。
　　西方人对自然美的最初发现，严格说来，恐怕在文艺复兴时代初期。据瑞士文化史家雅各布·布克哈特研究，直至十三、十四世纪，意大利着名诗人佩脱拉克才开始真正发现自然美，把自然真正当成为审美观赏的对象，他指出：“充分而明确地表明自然对于一个能感受的人的重要意义的是佩脱拉克——一个最早的真正现代人”，“他也是一个自然美的亲身感受者”〔3〕。佩脱拉克描写自然美的能力并不强， 但他的作品确实表明他已具备了感受自然美的素质，他“能欣赏山色的美丽，而且能够把画境和大自然的实用价值区别开来”〔4〕。应当说， 这种区别是极为重要的，是西方人把自然的审美价值从实用价值中分离、独立出来的最初尝试。
　　如果说，十四世纪自然美开始进入西方文学，那么，十五世纪才开始进入绘画艺术。布克哈特谈及当时意大利佛兰德斯画派的作品时指出，其大师“胡伯特和约翰·范·艾克突然揭开了大自然的帷幕，他们的风景画不仅是力图用艺术来反映真实的世界，而且……具有某种诗意——简单说来，具有一种性灵”〔5〕。在欧洲， 中世纪结束之前一直是人物画占绝对统治地位，纯粹的风景画要到十七世纪才产生，但画中有风景则始于十四、五世纪。日本艺术史家相良德二简要描述了这一过程，画风景“最初只不过是作为人物画、宗教画的陪衬。考察一下乔托那一代人的作品，都是以人物为主，风景为辅。到波提切利那一代人的时候，虽然仍以人物为主，风景为辅的情况还是没有改变，但一些风景已经开始起着重大的作用。例如可以考察一下《春》这幅画，不能说只是画了众神的行进，大自然的森林等也是绝对需要的”，因为风景对于烘托“春”的主题已不是无足轻重的了，“到了十六世纪，例如拉斐尔的几幅《圣母》和提香的作品等，人物和风景的关系几乎处于对等地位，已经不能说是人物为主，风景为辅。到十七世纪，就颠倒过来，已经出现以风景为主，人物为辅的作品，鲁本斯《有虹的风景》就是。而在十七世纪的荷兰，这种关系更进一步，甚至出现没有人物，纯粹的风景画，伦勃朗的《三棵树》等就可以列入其中”〔6〕。 风景在绘画中从陪衬走向对等再到独立这一过程，实质上也是西方人欣赏自然美的意识的萌发和觉醒的过程，是大自然从作为审美的陪衬到成为独立、纯粹的审美对象的演化过程，这一过程在西方几乎经历了三百年之久。
　　这样看来，我们似乎可以说，西方在古希腊以降的两千多年内，基本上没有发现自然美，没有真正、充分地感受到大自然的美，自然美对人来说基本上不存在或没有意义，换言之，人虽然天天与自然打交道，自然之美质却被一道无形的屏障遮蔽了。
　　不过，平心而论，要完全抹煞西方人对自然的审美感觉也是不公平的。荷马史诗《奥德赛》就看到海洋的色泽美丽如紫罗兰，但更多描写惊涛骇浪随时准备毁灭人类的可怖的一面，整部史诗从人们战胜海洋的巨大威力而显示人力的伟大，体现出一种崇高感。这种崇高感当然也包含着美感，但主要来自主体自身本质力量的对象化，对海洋等大自然的崇高美还无明确意识。到罗马时代朗吉弩斯的《论崇高》，虽然主要论述文体、语言的崇高风格及其人格、心理等根源，但也涉及到对自然物的崇高的感受，如朗氏说：“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们多么清沏而有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管它们常常是黯然无光的；我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。”〔7 〕朗吉弩斯此地对自然美的感受偏重于它的崇高、恐怖、强大、宏壮的一面。
　　这样一种审美意识倾向也贯穿到西方以后的许多时代。即使到文艺复兴之后，西方人对自然美已经真正发现，但是相比较而言，在对自然事物的审美中，自然的崇高、恐怖、怪诞、荒凉等美比优美、秀美更多地进入人们的视野。从博克到康德，对自然界的秀美感受似乎都较迟钝，往往举不出多少生动、典型的例子，但对暴雨雷电、惊涛骇浪等“数学”与“力学”的崇高美，却体验颇深，并从美学上作出了重要的概括和论述。十八世纪浪漫派的诗歌中，多有对大自然荒凉、苍茫、冷漠、恐怖的体验与描绘。十九世纪雨果首次把“怪诞”与美并列，作为一个新的审美范畴提了出来。这些都表明，在西方，不仅人们自然美的意识发生较晚，而且在人与自然的审美关系中，对立因素也明显大于和谐因素，对崇高美不仅发现早于秀美，且感受、体验的深广度也远远超过秀美。
　　　　　　二
　　与西方审美文化相反，中国古代对自然美的发现与欣赏要早得多，也自觉得多。
　　早在先秦时代，中国人已初步建立了人对自然的较为和谐的审美关系，萌发了朦胧的自然美意识，并开始在文学艺术中有所体现。《诗经》中“桃之夭夭，灼灼其华”〔8〕；“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”， “绿竹青青”〔9〕；“昔我往矣，杨柳依依，今我来思， 雨雪霏霏”〔10〕，“风雨凄凄，鸡鸣喈喈，风雨潇潇，鸡鸣胶胶”〔11〕；等等，均是写自然景物之佳句，并在景中寄寓了人的情感，这表明周代人已对自然之美有了一定的感受与体验，并找到了人与自然相通的某些契合点。《楚辞》中对自然的描写更为细致，所占比重也更大，如“桂ｚｈà＠①ｏ兮兰ｙì＠②，斫冰兮积雪。采薜荔水中，搴芙蓉兮木末。 心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”〔12〕；又如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。ｎｉǎｏ＠⑧ｎｉǎｏ＠⑧兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白ｆáｎ＠③兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，ｚēｎｇ＠④何为兮木上。沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺ｘī＠⑨”〔13〕，都把清丽的自然风景的描绘与抒情主人公的心境巧妙地揉合为一体，自然因人情的移入而有了动人的美；《涉江》更用较长句段描绘了旅途中的幽凄风景，恰到好处地烘托了诗人的孤寂心情。
　　这种初步的自然美意识，也体现在儒道两家创始人的论着中。孔子率先提出“智者乐水，仁者乐山”〔14〕的观点，实际上已从侧面表明古人开始具有以山水之美为乐的审美意识；他说过“岁寡然后知松柏之凋也”，在河川上观水时又说，“逝者如斯夫，不舍昼夜”〔15〕，这些都是在对自然美欣赏中又发现了自然美与人的某些品格、情操的相似相通之处，而用以寄意托情。孟子谈到水时也说：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海”〔16〕；又说，“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，……观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达”〔17〕，这里既有对山水美的描绘，更有将山水比喻君子之道、德。所以后儒将此归结为“比德”说，即将山水之形态比作仁义智勇等美德。道家代表人物庄子在对自然美的发现与体验上进了一大步，他是从人与自然一体、在自然中获得精神解脱的角度观赏山水并获得审美快乐的。如他说：“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”大树虽“无用”，却何妨“树之于无何有之多，广莫之野，ｐáｎｇ＠⑤徨乎无为其侧，逍遥乎寝ｓｈū＠⑥其下”；他还描写栎社树之高大，“其大蔽数千年，ｘｉé＠⑦之百围，其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数”；写秋水则“百川灌河，泾流之大，两溪渚崖之间不辨牛马”，至北海，“东面而视，不见水端”，真是烟波浩淼，气势壮观。从庄子这些描写中足以看到他对自然美各种形态的体察已颇深、细，且能与自己的情感结合起来，绘声绘色地表达出来。
　　到了魏晋，人们对自然美的欣赏，更趋自觉。玄学理想把亲近、观赏自然山水之美作为追求超脱玄远的人格理想的重要途径，一时间纵情山水蔚成风气。《世说新语》记载了许多这方面的材料，如《赏誉》说孙兴公游白石山，《栖逸》云“许椽好游山水”；《任诞》记载孙承公“性好山水”，“遗心细务，纵意游肆，名阜盛川，靡不历览”；《言语》记载王献之描述山阴胜景说，镜湖澄澈，清流泻注，“山川自相映发，使人应接不暇”。当时文人士大夫不仅喜游山水，而且对山水自然之美确感亲近相和，有真切体验，简文到华林园，说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽群鱼，自来亲人”；荀中郎在京口登北固山望海，说：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。若秦汉之君，必当褰囊濡足”对自然美真可谓心心相印。又如画家顾恺之游会稽回来，“人间山水之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”〔18〕，顾的十余字的描述，既极为真切传神地把大自然勃勃生机表现了出来，又将他自己对自然美的深切体验、感受抒写无余，令人惊叹不已。再如东晋名士王羲之、谢安等四十二人聚会于兰亭，写下了一批表现山水美的诗文，王羲之本人的《兰亭序》对自然景观的描绘是非常出色的：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。……是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，这里分明已自觉把自然风光、山水林木纯粹作为审美对象，从欣赏中求得“视听之娱”即审美快乐。
　　对自然美的热爱和欣赏也进入了魏晋南北朝的文艺创作。曹操父子的诗中已有较为完整的自然景物的画面，如曹操的《步出夏门行》便是；曹植的《赠白马王彪之四》就更为出色：“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息”，这首诗在自然美的体验与描写上比之后世的田园山水诗毫不逊色，只是在曹植诗中并不多见而已。陶渊明的田园诗文在对自然美的感受体悟与表达赞美上达到中国古典文学中第一个高峰，他的《归田园居》、《归去来辞》与散文《桃花源记》都是举世闻名的，他因“性本爱山丘，误落尘网中”，一生拼命挣脱这一“樊笼”，为的是“复得返自然”（《归田园居》）；当他果然无拘无束地与山水田园交融在一起时，他的心情是非常超脱自在，怡然自得的；“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》）。对自然美的领悟、体验、感受之深，在陶诗中表现得淋漓尽至。南朝时的谢灵运完成了由玄言诗向山水诗的过渡。他的山水诗是以另一种方式展示了人们对自然美的观赏，感觉日益精细微妙。如“出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作》）；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）；“池塘生春草，园柳更鸣禽”（《登池上楼》）；“白云抱幽石，绿ｘｉǎｏ＠⑦那涟”（《过始宁墅》），等等，这些名句，表现出诗人对自然景物的审美，比之陶渊明时代更加细腻精微，人与自然在更幽微的层面上进行审美的交流、感应和融合。
　　魏晋南北朝时期，不仅文学钟情于山水，绘画也倾心于自然。与山水诗相呼应，山水画也开始作为一个独立的画种而问世。与谢灵运同时代的画家宗炳就有《画山水序》的名篇，文中提出“山水质而有灵趣”的观点，认为画家应“澄怀味象”，“身所盘桓，目所绸缪”，“应目会心”，“闲居理气”，才能“凝气怡身”，“画象布色，构兹云岭”，“以形写形”、“以色貌色”，“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥”，“畅神”无阻，“万趣融其神思”，“则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣！”宗炳一生游览过无数名山大川，充满着对大自然的热爱，自称“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”晚年“凡所游履，皆图之于室”，画了许多山水风景，他对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响”。这是把山水都看成有情感有生命了，对自然美的体验感悟达到了空前未有的深度和广度。那个时代，自然美被人发现、体验并进入诗画艺术，使中国审美文化进入了一个崭新的天地，并对后世发生巨大影响。这里引宗白华先生两段精彩文字作一概括：
　　……晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五法”，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。……晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！……〔19〕
　　晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人。……孙绰《天台山赋》云：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”……在这种深厚的自然体验下，产生了王羲之的《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹书》，陶宏景、吴均的《叙景短札》，郦道元的《水经注》；这些都是最优美的写景文字。〔20〕要知道，魏晋南北朝的艺术自觉抒写自然美时间大约在公元二至五世纪，比西方整整早了一千多年！
　　　　　　三
　　如上所述，对自然美的真正发现，西方约在十四至十七世纪，而中国则在三至五世纪，时差达十一世纪；而且，在这两个时期以前，西方文艺中对自然美的感受与体验甚为淡薄，而中国早在春秋战国时代已开始对自然美有所领悟与亲近。这说明，中西两大审美文化传统，对自然美的态度是相反的，概而言之，西方是疏离、遮蔽的，中国则是亲近、洞开的。
　　对自然美的这两种态度，当然不是偶然的，而是有着深刻的社会文化原因的。在我看来，就文化思想而言，原因在于中国以“天人合一”为文化精神之灵魂，西方则以主客二分为文化模式之核心。正是这两种本原性的文化精神的差异，导致了审美文化传统中对自然美发现与遮蔽两种相反的倾向。〔21〕
　　西方文化，从主客二分这样一种基本模式出发，在人与自然的关系上，主要表现为人作为认识主体站在自然界之外去冷静、客观地观察、研究、思考、分析之，也即把自然作为纯然的客体、作为与人的精神相对立的异己对象来对待，而这必然导致对自然现象研究的高度重视及随之而来的自然科学的发达和科学精神的高扬。对自然采取科学的而非人文的精神，认知的而非感悟的方式，研究的而非体验的态度，理性的而非感性的心理，其结果只能是对自然之美质的麻木、疏离乃至消解。
　　从总体上看，西方传统文化中的自然科学精神确实胜过中国，这一点早已为许多海内外学者所公认。比如唐君毅先生就论证得很有力：
　　吾人谓科学宗教为西方文化之中心，即谓中国缺乏盛行西洋之科学与宗教。谓中国较缺乏西方之科学……人可无诤。先秦重科学技术之墨学，不数传而绝。荀子重察理辨类之精神，后世之学者罕能承之而进步倡科学者。汉人之自然哲学与阴阳五行之术数相夹杂。清人考据校勘之业，多在书籍名物。中国古代对器物之发明虽多，然为西方科学本原之形数之学与逻辑，终未发达。重概念之分析理型之观照之希腊科学精神，依假设之构造以透入自然之秘密，而再以观察实验证实之近代西方科学精神，二者在传统之中国文化中，终为所缺。〔22〕唐先生所说的西方古代与近代的两种科学精神，都强调理性的、概念的、分析的、实证的，都是把自然作为纯然外在的客观对象加以细致的观察、冷静的解剖。对自然的这种科学的态度，当然不一定妨碍西方文学艺术的发展，如古希腊雕刻和史诗的发达，就同这种科学精神直接有关：希腊雕刻的造型是同当时人们对人体结构的精细观察与数学分析（如头与身体、四肢的长度比例等）分不开的；而史诗这种叙事形式也是人们对外在世界作细致观察、客观描述的科学态度密切相关的。这种艺术与自然科学精神并不相悖。然而，用主客二分这样一种自然科学的精神去对待自然，也即纯然对自然采取认识、改造、征服的态度，那么，经过理性的抽象，概念的分解，逻辑的阉割，人与自然之间的亲和关系被疏离了，自然成为与人对立的无生命物体，自然对人的审美特质被消解了。正是主客二分的传统文化模式，在西方相当长的时间内造成了对自然美的遮蔽。换言之，西方对自然美的发现比中国晚了千余年，应当从主客二分这一根本文化模式中探寻缘由。
　　而中国传统文化以天人合一为根本精神，在人与自然的关系上，就与两方大不一样。金岳霖先生曾指出：“最高、最广意义的‘天人合一’，就是主体融入客体，或客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显着差别，从而达到个人与宇宙不二的状态”。按此精神，自然与人本为一体，不可须臾分离，人亦应以与自然合一为最高理想。需要说明的是，天人合一，不管是象道家那样“以人合天”，即“主体融入客体”，还是象儒家那样“以天合人”，即“客体融入主体”，都主要不是一种认识过程、认知状态或结果，而是一种主客不分、自然与人契合无间的物我两忘的心理体验和精神状态。这样，自然界就不象西方那样，纯然作为主体认识、改造、征服的对象，不作为人的外在、异己的对立面而存在，相反，却时时处处与人自身的本性、与人的生命活动、生存方式、人生体验休戚相关。因此，中国传统文化的关注重点就不放在对外在自然本身的细致观察、分析、研究、解剖上，而放在人与自然契合无间的精神体验上，放在主体人的精神活动和人生、人伦的探讨上。譬如儒家追求“天道”、“天理”，实质上是探求人的生命之道、生存之理，天道与人道合二为一。《中庸》曰：“天命之谓性，率性之为道”，认为至诚之人方能尽物性（自然）以尽人性，尽人性以尽物性（自然），尽性以参天地之化者，达到天人合一之至境。又如道家主张“法自然”、“法天贵真”，要求人顺应自然、回归自然，与自然无挂无碍地融为一体，从而进入“天和”、常乐的至境，即另一种状态的天人合一。显然，无论儒家还是道家，都反对主客对立、天人相分，在人与自然的关系上，都主张并追求两者之间的亲近、沟通、交流与融合，而反对疏离、阻隔、遮蔽与对立。
　　唯其如此，中国古代才缺乏西方那种自然科学的精神，也很难发展起精细地研究自然现象与规律的门类齐全的各种自然科学。中国古代当然不是没有科学，但西方式的自然科学确实相对不发达。除了前引唐君毅先生说到的，还补充两点：第一，中国传统科学更加技术化、实用化，虽也有不少重要的发明，却相对缺少科学的理论概括；第二，中国传统科学缺少西方那种建立在精细观察、研究、计算、分析基础上的定量化、精确化的科学性，而更多与人的内在精神性、整体性相对应。如中国医学，在世界上独树一帜，然其理论思想、诊断方法等，均以天人合一为内在依据，体现对人之生命的整体把握，而与建立在解剖学基础上的西医学大异其趣；中国的天文学也与西方不同；其哲学基础如有的专家指出的那样，乃是“天人合一与天人感应”〔23〕。由此可见，即使是中国传统科学，也与西方的自然科学颇为不同，它的哲学基础仍与天人合一精神相通，而与主客二分模式相悖。
　　正因为中国传统文化中，天人合一精神占主导地位，才形成了人与自然之间的亲近和谐的关系，才使中国古人很早就发现了自然与人相和谐一致的性质，发现了自然也与人一样有性有情有生命，发现了人与自然的亲缘感应关系，从而发现了自然之美质，发现了自然美。因此，可以说，天人合一的精神，乃是中国古代较早发现并自觉表现自然美的主要文化根源，它使中国古代文人在与自然的亲近、交流中体验到大自然的美，并通过自然美来抒写自己的性情。而西方的主客二分模式，则在人与自然之间筑起了一道无形的屏障，使自然美迟迟进入不了人们的审美视野。
　　此外，天人合一与主客二分两种文化精神的对立，不仅导致中西方古代对自然美洞开与遮蔽、发现早与发现迟的重大区别，而且造成对自然对象审美重点与审美趣味的重大差异。总体上说，西方虽然后来也发现了并表现了自然美，但似乎对自然美中的崇高、荒凉、怪诞等方面感受更为敏锐些，体验更为真切些，艺术表现也更多些，这与西方文化传统中主客二分，人与自然的疏远、隔离、对抗、征服关系的长期渗透、笼罩不无关系。譬如康德论及自然的崇高美时举例说明道：
　　好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面万能进行较量。〔24〕康德对自然的崇高还进一步总结道：“在审美判断中如果把自然看作对于我们便有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高”〔25〕。可见，自然的崇高是建立在人性与自然威力的对抗基础上，最终当人在心理上压倒自然的巨大威力时便产生崇高感。这仍是人与自然对抗关系在审美领域中的继续。相反，中国传统的天人合一精神，使古人更偏重体验自然之秀丽、优美，而对自然的崇高、荒凉、怪诞等感受相对薄弱一点，其中奥秘全在上引孙绰一言中：“浑万象以冥观，兀同体于自然”，即人与自然亲密无间，融为一体。这种状态更易于体味自然之美，包括壮美（不同于崇高），是显而易见的。当然，中西对自然美欣赏的这种差异只是相对的，不应把这种差异人为地扩大，甚至绝对化，否则必走向谬误。
　　注释：
　　〔1〕〔2〕《马克思恩格斯选集》第2卷第113、114页。
　　〔3〕〔4〕〔5 〕《意大利文艺复兴时期的文化》商务印书馆1979年版第294、295、297页。
　　〔6〕《西洋绘画史话》人民美术出版社1981年版第89页。
　　〔7〕转引自缪朗山《西方文艺理论史纲》中国人民大学出版社1985年版第148—149页。
　　〔8〕《周风·桃夭》。
　　〔9〕《卫风·淇奥》。
　　〔10〕《小雅·采薇》。
　　〔11〕《郑风·风雨》。
　　〔12〕《湘君》。
　　〔13〕《湘夫人》。
　　〔14〕《论语·雍也》。
　　〔15〕《论语·子罕》。
　　〔16〕《孟子·离娄下》。
　　〔17〕《孟子·尽心下》。
　　〔18〕《世说新语·言语》。
　　〔19〕〔20〕《美学与意境》第186、189—190页。
　　〔21〕按：近年来，张世英先生发表了一系列论文，提出中西文化之根本差异在于一为天人合一精神，一是主客二分模式。笔者赞同这一基本思路，并认为中西审美文化的许多差异，皆可由此找到根由，得到解释。
　　〔22〕见《中西文化异同论》三联书店1989年版第32页。
　　〔23〕参见江晓原：《天学真原》辽宁教育出版社1991年版第二章。
　　〔24〕〔25〕《判断力批判》第28节。
　　字库未存字注释：
　　　＠①原字是木字旁加翟　左右结构
　　　＠②原字是木右加世
　　　＠③原字是艹下加烦
　　　＠④原字是四下加曾
　　　＠⑤原字是彳 右加旁
　　　＠⑥原字是亻加旧的左半部加夂加黑　左右结构
　　　＠⑦原字是竹字头加亻加旧的左半部加条　上下结构
　　　＠⑧原字省女右加弱
　　　＠⑨原字洗的左部右加援的右部
　　
　　
　　
文艺理论研究沪9-16J1文艺理论朱立元19961996 作者：文艺理论研究沪9-16J1文艺理论朱立元19961996

网载 2013-09-10 21:21:02

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