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　　继《日出》之后，大约在１９３６年末到１９３７年初，曹禺创作了他的第三部多幕剧《原野》。动荡的时局转移了人们的注意力，《原野》和前两部剧作的命运不同，几乎没引起什么轰动。曹禺对这部生不逢时的《原野》，也不像当初《雷雨》、《日出》发表之后，写出长篇的创作谈，来叙述该剧的创作动机和写作构想。由于种种原因，作者自己也冷落了他这第三部作品。直到１９５７年以后，他才在一些访问中片断地谈到《原野》，而对其主题的解释前后又有一些出入，从而使这部本来就不易理解的作品带上了更多的神秘色彩。
　　《原野》要表现什么？“原野”象征什么？这一直是曹禺研究者们感到困惑的问题。一般认为，《原野》叙述了一个复仇的故事，表现了旧中国农村农民与恶霸地主间的阶级矛盾，以及农民的反抗与觉醒。不论是批评《原野》还是肯定《原野》，大多立足于此。但在我看来，《原野》的意义并不在于展示旧中国农民遭受恶霸压迫、觉醒并起来反抗的过程，而在于对人的心灵世界的进一步揭示。当年写作《雷雨》时困扰曹禺的问题并没有因《雷雨》的完成而消失，它依然在困扰着曹禺，而且日甚一日。那种“蛮性的遗留”，对宇宙的神秘的憧憬，依然在《原野》中留有明显的痕迹。
　　 一
　　我们不妨分析一下仇虎为什么走不出那片黑林子，黑林子对仇虎究竟意味着什么，这该是探讨《原野》象征意义的关键。
　　在《原野》开头，作者这样描写“原野”：
　　大地是沉郁的，生命藏在里面。泥土散着香，禾根在土地里暗暗滋长。巨树在黄昏里伸出乱发式的枝芽，秋蝉在上面有声无力地震动这翅翼。巨树有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹，矗立在莽莽的原野中，它象征着严肃、险恶、反抗与忧郁，仿佛是那被禁梏的普饶米修士，羁绊在石岩上。……
　　曹禺细致地描述了这棵巨树，赋予它特定的象征意义，比之为希腊神话中被缚的普罗米修斯。巨树显然是《原野》主人公仇虎的写照。仇虎一出场便“背倚巨树”，而他的形貌与巨树的形貌也有某种同一：粗犷、强健、不屈，还有丑陋。此外，如同普罗米修斯的巨树是一个被禁锢的对象，仇虎的脚踝上也带着沉重的铁镣。到了第三幕第五景中，巨树又出现了：
　　大地轻轻地呼吸着，巨树还是那样严肃险恶地矗立当中，仍是一个反抗的精灵。……
　　如同序幕时仇虎倚巨树出场一样，仇虎最后死在那株巨树之下。在巨树之下，他将匕首扎进自己的心口，也将铁镣远远掷出。
　　如果巨树就是仇虎的话，那么，铁镣的对应物又是什么呢？会是原野吗？是什么禁锢了这株象征“严肃、险恶、反抗、忧郁”的巨树？是什么样的铁镣锁住了仇虎？
　　仇虎是回来复仇的。１０年前，焦阎王为了图谋仇家的土地，勾结土匪活埋了仇虎的父亲，将仇虎的妹妹卖进妓院，又诬告仇虎入狱，仇虎在狱中被打成残废。现在他回来了，带着两代人海样的深仇回来了。焦家所做的一切，在这里浓缩为仇虎脚上的镣铐，镣铐的解除隐含了复仇的意念。我们注意到一个细节，即仇虎选择了焦大妈的斧头作为砸断镣铐的工具。这在作者恐怕是有用意的。“斧头是焦……焦大妈的”这话，白傻子重复了两遍，仇虎要的似乎也就是这把斧头。“我要自己敲开我这副金镯子送给焦老婆子戴”。这句话所表露的并不只是一种复仇心理，它实际上暗示了仇虎整个的报复计划。随着剧情的发展，用焦母的斧头敲开铁镣，然后给焦母戴上，这句话的潜在意义逐渐地显露出来。焦阎王死了，失去直接复仇对象的仇虎该怎么办呢？按照父债子偿这一传统观念，仇虎自然想到了阎王的儿子焦大星，想以焦大星的性命来偿还他两代人的血债。但这并非仇虎复仇的全部意图，更不是仇虎复仇的主要行动。事实上，仇虎的目的并不是杀死焦大星。倘若仇虎的目标只在于父债子还，那他不必计划杀死小黑子，更不必假手焦母。让焦母误杀小黑子并非巧合或疏忽，而是仇虎有意的安排。在第三幕中，仇虎承认了他有意这样做：
　　花：（忽地疑惑，抓住仇虎）虎子，你告诉我小黑子究竟怎么死的？
　　仇：（机械地）他奶奶打死的。
　　花：我知道。可你叫我把黑子抱到屋里是怎么回事？
　　仇：唔，（低沉）一网打尽，一个不留。
　　花：为什么？
　　仇：焦家害我比这个毒。
　　花：那么你成心要把孩子放在屋里？
　　仇：（苦痛）嗯，成心！
　　花：你早知道瞎子会拿棍子到你屋里去？
　　仇：知道。
　　花：你是想害死黑子！
　　仇：嗯！
　　花：你想到她一铁棍子会把孩子打——
　　仇：（爆发）不，不，没有，没有。我没想到，我原来只是恨瞎子！我只想把她顶疼的人亲手毁了，我再走路，可是大星死后我就不成了。那一会功夫，我什么心事都没有了，我忘了屋里有个小黑子，我看见她走进去，妈的！（敲自己的脑袋）我就忘记黑子这段事情，等你一提醒，可是已经“砰”一下子——（痛苦地）你看，这怪我！这怪得了我么？
　　仇虎的话前后有些矛盾，但我们宁可相信前一部分是他的真实想法。仇虎早就将小黑子列入复仇对象，至于杀死大星后这想法有无改变，那是后来的事。在第二幕中，当花金子嗫嚅地问仇虎：“为——为什么偏偏是大星呢？难道一个瞎子不就够了？”仇虎回答说：“不，不，死了倒便宜她，（狠狠地）我要她活着，一个人活着！”对仇虎来说，杀死焦老婆子并不解恨，他采取了最残酷的报复方式，先杀死焦大星，再设法让焦母亲手杀死她的孙子，这样，就不光是让焦老婆子一个人孤寂地活着，而且也让她内心永远遭受痛苦的折磨。这种惩罚正是仇虎所预期的。这也是我们先前所说，仇虎用焦母的斧头敲开镣铐的真实意义。即是借焦母之手来实行自己的复仇计划，而将敲下的镣铐给焦母戴上，则又意味着焦母将为自己的行为痛苦终生，承受心灵的折磨。
　　不幸的是，这条铁镣并未能给焦母戴上，它反倒又回到仇虎身上。杀死焦大星的行动给仇虎的心灵以太大的震撼，而小黑子之死更使仇虎陷入追悔与自责。仇虎的心灵远不如他的外形那般强悍，复仇没带给他预期的快感，却造成了他内心无法调和的深刻矛盾。一方面，他竭力使自己相信复仇行为的正义性。他给自己寻找理由，杀死焦大星是因为他是阎王的儿子，小黑子之死过错并不在他，退一步说，就算小黑子也是死于他手，这也不算过分——父亲的死，妹妹的死，还有仇虎本人所受的罪，使他有充分的理由这样做。“我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就杀了他全家算什么？对！对！大星死了，我为什么要担待？他儿子死了，我为什么要担待？对！我为什么心里犯糊涂，老想着焦家祖孙三代这三个死鬼？……”另一方面，仇虎又受到良心、道德的强烈谴责。他拼命申辩小黑子不是自己杀死的，可是不成，大星、小黑子那屈死的身影总在他眼前出现。听到焦母的叫魂声后，这种幻觉更加明显了。幻觉的出现实际上是仇虎分裂出去的另一个自我——代表着良心、道德的自我。这个自我很清楚：焦大星是个好人，是仇虎从小的好朋友，焦阎王造的孽不该由他来承担；小黑子是无辜的，他只是个孩子，不该死得这样惨。“惊惧、悔恨、与原始的恐怖”导致了仇虎的幻觉，而幻觉更加深了仇虎的惊惧、悔恨与恐怖。整个第三幕所要传达的，便是仇虎心中的惊惧、悔恨与恐怖之感。“血洗得掉，这‘心’跟谁能够洗得明白”。仇虎无法调和内心的这一矛盾。他变了，他不再是出场时那个强悍的无所畏惧的仇虎，而变得脆弱、惊慌、疑虑重重。一副无形的镣铐锁住了他。但仇虎尚未意识到这一点，他还带着金子在黑林子里东奔西突，寻找那通向金子铺地的理想去处的铁轨。然而，就在他终于找到铁轨的时候，他发现了十天前他敲下来扔在水池边的铁镣。正是这铁镣的出现，才使仇虎真正明白了自己的处境。他明白自己又被锁住了。“这次它要找我陪它一辈子”。这副心灵上的镣铐没有任何斧头可以敲开，于是他放弃了最后的挣扎，仇虎又回到从前那个仇虎，他对花金子说：“告诉弟兄们仇虎不肯（举起铁镣）戴这个东西，他情愿这么——（忽用匕首向心口一扎）死的”临终之前，他将铁镣掷到远远的铁轨上，伴随着铁镣落地的当啷一声，仇虎倒下了。他终于以死换得了彻底的解脱。
　　至此，我们总算澄清了一个问题，即仇虎掷出的镣铐并不象征着重入牢狱，而是一种心灵上的囚禁。良心、道德的自我谴责才是这镣铐的真正内涵。相应地，那片黑林子所代表的，应该是人的本性的迷失，是欲望无限扩张而导致的心灵的蒙昧。
　　 二
　　第三幕仇虎出场时，作者这样写道：
　　……在黑的原野里，我们寻不出他的一丝“丑”，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。他代表着一种被重重压迫的真人，在林中重演他所受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失，正如花金子在这半夜的折磨里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的。
　　这段描写是耐人寻味的。曹禺似乎认为，这个受良心谴责煎熬的仇虎才真正代表了人性的本真，因而他是美的，值得人们高贵的同情。显然，他在这里肯定的是人性中善的一面。在这样一种观念的支配下，仇虎的死与其说是一种抗争，倒不如说是一种赎罪行为。仇虎以自己的死冼净了他手上的血。曹禺以这种方式又一次间接地肯定了那个至高无上的道德原则。
　　这使我们想到《雷雨》的悲惨结局。在《雷雨》的最后一幕，剧中人物或死、或疯、或出走——他们必得如此。曾经有人说这是因果报应观念在作祟，其实不然。曹禺这样安排，仍是基于他对“雷雨”双重象征性的理解：人类的原始本能既可以生人也可以死人，它带来新生，同时又必须以死亡为代价。《原野》中花金子的疑问：“为什么我们必得杀了人，犯了罪，才得到那个金子铺路的地方？”同样表明了这一点。新生与死亡、光明与黑暗、正义与邪恶就是这样交织在一起。所以，尽管场景、人物不同，但两出戏中的主人公的心路历程、最后的结局却颇多相似。而且较之《雷雨》，《原野》中那象征破坏、毁灭的一面得到更突出的表现。正如我们所看到的，这种蛮性、原始生命力是怎样导致仇虎精神的分裂，怎样幻化为无边无际的黑森林，最后终于吞没了仇虎。
　　回到“原野”的象征意义这个问题，可以说与“雷雨”相同，“原野”的象征意义也是双重的。一方面，就本来意义上说，“原野”本该是一个自由的、无拘无束的所在，是原始生命的象征。正是在这片原野中产生了仇虎，犹如那棵巨树矗立在原野一样。如果说蘩漪是一个“最雷雨的性格”，那么仇虎该是一个“最原野的性格”。但另一方面，一旦这种原始生命力失控，它便会反转来成为一种异己的力量。作为现实中铁镣的对应物，“原野”成为禁梏巨树的地方，成为仇虎——那个因其良心谴责而失去原始活力的仇虎走不出去的黑森林。就这点而言，它是《雷雨》中的“雷雨”的又一种新的象征形式，只是较之《雷雨》，情感与道德的冲突在这里得到更为显露的表现。我们也可以说，“原野”实际上是一个泛化了的“家”。曹禺似乎意识到，这种对人的心灵的压抑、禁锢并不仅存在于有形的“家”，它远远超出有形的“家”之外而无所不在。那个象征着理想的金子铺路的地方并不在原野之内，而是某个未知的所在。实际上，仇虎本人曾有意无意否认了它的存在，这恰恰表明了“原野”无所不及的范围，表明了作者的绝望。
　　曹禺曾经对人谈到《原野》的得名，受到了波斯诗人欧涅尔一首小诗的启迪。那是一首表现一个青春少年爱情的诗：“要你一杯酒，一块面包，一卷诗；只要你在我身旁，那原野也是天堂。”［①ａ］这也许只是曹禺创作的初衷，而剧本实际表现的内容、情调则与这首小诗相去甚远。尽管与花金子重逢并得到她全部的爱，但原野并没有成为仇虎的天堂，在第三幕中，原野竟使仇虎产生如临地狱的幻觉。爱情在这出戏中只是居于一个次要的位置，只具有场面的意义而不能统领全剧。就目前所能看到的材料来说，最接近《原野》本来意义的、曹禺本人的解释，是１９８３年５月他写给四川文艺出版社蒋牧丛的一封信。在那封信中，曹禺写道：
　　《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗（当时我才２６岁，十分幼稚）。它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻做根据的。不要用今天的许多尺度限制了这个戏。它受不了，它要闷死的。……［①ｂ］
　　曹禺终于吐露了自己的心声！是的，《原野》所要表现的，正是一种强烈的情感的纠葛，一种扭曲了的人性。《原野》是一首情感的诗，而不是某种政治思想的图解。由此依稀可以看到当年写《雷雨·序》、《日出·跋》时那个意气纵横、不能自己的曹禺。然而，７０余岁的老翁与２０出头的青年，毕竟还是有差距的。
　　这封信，曹禺曾嘱蒋牧丛不要发表，这又表现出后期曹禺一贯的审慎。田本相的《曹禺传》首次将它披露出来，才使我们得以多少了解一点曹禺的真实想法。１９８２年，《原野》由凌子改编执导，搬上银幕，得到文艺界的好评，凌子本人更称《原野》是曹禺剧作中最好的一部。这无形中对曹禺是一种鼓励，使他敢于将自己的真实思想表露出来。另一方面，对凌子过于写实的改编，曹禺大概感到意犹未足，尤其是电影对原作中“原野精神”的有意淡化，对他来说恐怕是一个不便明言的遗憾。于是，他终于借四川人艺排演《原野》之机，不公开地表示了上述意见。
　　 三
　　在曹禺的全部剧作中，《原野》无疑是争议最多，分歧最大的一部。而所以如此，关键即在于该剧存在一种先入为主的理解，即根据剧本以农村生活为题材这一事实，认定作者试图表现旧中国农村的阶级压迫和阶级反抗，并进而对剧中人物作相应的阶级分析，在此基础上评判作品的成败。这样一来，不但批评者未能把握作品的真实底蕴，予以令人信服的批评；就是肯定者也没有领会作者的本来用心，作出合乎实际的肯定。说好说坏，都不免于隔靴搔痒。而在五六十年代那样一种政治环境中，作者也实在难以据实申辩，只能是由人评说，甚至附和流行的看法了。
　　本文对《原野》象征意义的理解是否就符合曹禺的创作意图呢？这恐怕也是一个见仁见智的问题。不过有一点是肯定的，将《原野》的创作理解为作者对“蛮性”的一种呼唤，对人之复杂本性的一种剖析，较之从表现农村阶级斗争的角度去诠释评判，更接近作品的内在精神，也更符合作者写作《原野》时的实际状况。而且，如果从这个角度来理解《原野》，我们就会发现，在《雷雨》、《原野》和《北京人》之间，存在着某种内在的关联，它们共同体现了曹禺前期剧作的若干基本特征。同时我们也会发现，《原野》所以采取这样一种非写实的表现形式，正是由其特殊的表现内容所决定的。作者并不刻意追求细节的真实，而更醉心于营造一种氛围，一种情境，从而使演出具有相当浓郁的主观色彩。
　　在这个意义上说，《原野》确实和那位波斯诗人有某种关联，那就是曹禺是将《原野》作为诗来写的。虽然与后来的《王昭君》相比，《原野》的语言并未趋向韵律化。
　　 （作者 北京师大中文系副教授）
　　①ａ 参见高瑜：《曹禺谈〈原野〉》，《北京艺术》１９８２年第８期。
　　①ｂ 转引自田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社１９８８年版，第４６４页。＊
　　
　　
　　
北京师范大学学报：社科版61-65J5戏剧、戏曲研究邹红19971997 作者：北京师范大学学报：社科版61-65J5戏剧、戏曲研究邹红19971997

网载 2013-09-10 21:17:08

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