玉阶生白露，夜久侵罗袜。

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玉阶生白露，夜久侵罗袜。

[译文] 玉砌的台阶已滋生了白露，夜深伫立露水侵湿了罗袜。

[出典] 李白《玉阶怨》

注：

1、《玉阶怨》李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

2、注释：

玉阶怨：属乐府《相和歌辞·楚调曲》，从所存歌辞看，主要是写“宫怨”的。玉阶：玉石砌的台阶。

罗袜：丝织的袜子。

却下：放下。

3、译文1：

玉石砌的台阶上生起了露水，深夜独立很久，露水浸湿了罗袜。回房放下水晶帘，仍然隔着帘子望着玲珑的秋月。

译文2：

玉砌的台阶已滋生了白露，夜深伫立露水侵湿了罗袜。

我只好入室垂下水晶帘子，独自隔帘仰望玲珑的秋月。

4、这是一首宫怨诗。前两句写无言独立玉阶，露水浓重，浸透了罗袜，主人公却还在痴痴等待。后两句写寒气袭人，主人公回房放下窗帘，却还在凝望秋月。前两句写久等显示人的痴情；后两句以月亮的玲珑，衬托人的幽怨。全诗无一语正面写怨情，然而又似乎让人感到漫天愁思飘然而至，有幽邃深远之美。

   《玉阶怨》，见郭茂倩《乐府诗集》。属《相和歌·楚调曲》，与《婕妤怨》、《长信怨》等曲，从古代所存歌辞看，都是专写“宫怨”的乐曲。

    李白的《玉阶怨》，虽曲名标有“怨”字，诗作中却只是背面敷粉，全不见“怨”字。无言独立阶砌，以致冰凉的露水浸湿罗袜；以见夜色之浓，伫待之久，怨情之深。“罗袜”，见人之仪态、身份，有人有神。夜凉露重，罗袜知寒，不说人而已见人之幽怨如诉。二字似写实，实用曹子建“凌波微步，罗袜生尘”意境。

    怨深，夜深，不禁幽独之苦，乃由帘外而帘内，及至下帘之后，反又不忍使明月孤寂。似月怜人，似人怜月；若人不伴月，则又有何物可以伴人？月无言，人也无言。但读者却深知人有无限言语，月也解此无限言语，而写来却只是一味望月。此不怨之怨所以深于怨也。

    “却下”二字，以虚字传神，最为诗家秘传。此一转折，似断实连；似欲一笔荡开，推却愁怨，实则经此一转，字少情多，直入幽微。却下，看似无意下帘，而其中却有无限幽怨。本以夜深、怨深，无可奈何而入室。入室之后，却又怕隔窗明月照此室内幽独，因而下帘。帘既下矣，却更难消受此凄苦无眠之夜，于更无可奈何之中，却更去隔帘望月。此时忧思徘徊，直如李清照“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”之纷至沓来，如此情思，乃以“却下”二字出之。“却”字直贯下句，意谓：“却下水晶帘”，“却去望秋月”，在这两个动作之间，有许多愁思转折返复，所谓字少情多，以虚字传神。中国古代诗艺中有“空谷传音”之法，似当如此。“玲珑”二字，看似不经意之笔，实则极见工力。以月之玲珑，衬人之幽怨，从反处着笔，全胜正面涂抹。

    诗中不见人物姿容与心理状态，而作者似也无动于衷，只以人物行动见意，引读者步入诗情之最幽微处，故能不落言筌，为读者保留想象余地，使诗情无限辽远，无限幽深。以此见诗家“不着一字，尽得风流”真意。以叙人事之笔抒情，恒见，易；以抒情之笔状人，罕有，难。

    契诃夫有“矜持”说，也常闻有所谓“距离”说，两者颇近似，似应合为一说。即谓作者应与所写对象，保持一定距离，并保持一定“矜持”与冷静。如此，则作品无声嘶力竭之弊，而有幽邃深远之美，写难状之情与难言之隐，使读者觉有漫天诗思飘然而至，却又无从于字句间捉摸之。这首《玉阶怨》含思婉转，余韵如缕，正是这样的佳作。

5、此诗写一位贵妇人思念丈夫不至而产生的幽怨情绪。诗人饱蘸感情，突出主人公的一个“怨”字，而在怨的背后，表现出她对丈夫的一片深情，“怨”正说明她对丈夫思念之切，感情之深。

一、二两句写主人公站在门外，凝视着远方的道路。夜深霜寒，虽被露水浸湿了罗袜，她仍然站着，似乎她思念的远人由远而近地走来了。透过作者含蓄的笔法，可以看出她焦灼的神态。

后两句突出其思念丈夫的缱绻的情怀。“却下水晶帘，玲珑望秋月”，久久不见丈夫归来，于是圆圆的皎洁的秋月，增加了她的幽思，旧欢新愁的悲喜相交，使她受着苦苦的煎熬。

终其诗，不见一“怨”字，但“怨”意却深结其中，隐然幽怨之意见于言外，但这种“怨”皆因“爱”而起，正是因为她对丈夫的深情，才使这“爱”“怨”交织，感人至深。

6、闽南方言最大程度了保留了唐朝时中原的“普通话”。用他读唐诗，绝对符合韵律的要求。玉阶生白露，夜久侵罗袜（wà）。却下水晶帘，玲珑望秋月（yuè）。唐·李白《玉阶怨》　按律诗要求，“期”和“儿”、“袜”和“月”是押韵的，但用今天的普通话去读，qī和ér、wà和yuè就不能算押韵。如果用闽南话去念，“儿”念lí，“袜”念mè就同韵了 .还有小学课本李白的诗句小时不识月，呼作白玉盘。“呼作”即叫做的意思是闽南话的常用语我敢肯定假如李白来到闽南地区，不请个翻译也可以和我们亲切无障碍地交谈, 对李白说来走近闽台就是走近乡音。

7、李太白常带着我们飞扬起来，他这首《玉阶怨》所写的已超越了玉阶之上女于的那种单纯的对相思之人的怨情，而把这种感情提升了，让我们看到了更高远、更美丽、更晶莹、更玲珑的值得追求的一种美好的境界。而使得这首诗的境界提升起来的，就是因为他所用的“玉阶”、“白露”、“水晶帘”和“玲珑”、“秋月”都集中的表现了一种皎洁晶莹的品质，让诗中那女子的形象显得更加玉洁冰清。

8、短短四句诗，二十个字，读来却觉意味深长，吟咏不尽，反复品读愈觉精妙，深得中国古典诗歌的“含蓄美”的韵致。

“含蓄”作为一种独特的美学品格，是许多诗人孜孜以求的审美境界。早在司马迁的《史记·屈原贾生列传》中，就已有“文小指大”的说法了：“其文约，其词微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”此后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对诗文中的“隐”作了更为具体的发挥：“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰把“隐”理解为“复意”的结构，即诗文总是具有双重或多重的意义，最基本的一层是言内的意义，其余的则是言外的意义。作为对含蓄美的追求，“隐”着重的是言外之意，所以诗文应“义主文外”，是通过具有深永的隐含在“文外”的意义才能“使玩之者无穷，味之者不厌矣”。尤为值得重视的是晚唐司空图在《诗品》中对“含蓄”的描述。他把“含蓄”作为“二十四诗品”中的一品作了诗意的书写：“不着一字，尽得风流；语不涉己，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮；如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤；浅深聚散，万取一收。”周振甫先生这样解释：“既要写文，怎么能不着一字呢？这大概指言外之意不说，所以不着一字。虽不说，已含蓄在所说的话内，所以尽得风流。”①而美国汉学家宇文所安认为“不着一字”可译作“不固着于某一单字”，“风流”在此指“一般意义上的神采”，“是一种极端表面与外在的特质”，认为在“含蓄”这一品中“司空图宣称，只有在不外露的时候，也就是处于‘含蓄’状态的时候，‘风流’才能得以淋漓尽致的表现”②。也就是说，诗人应当通过实体的语言（字面意义或指称意义）点化出言外之意，弦外之音，“韵外之致”，“味外之旨”。至此，“含蓄”作为一个美学范畴基本形成，并且经过后来许多诗人和诗论家的发挥而逐渐成为中国诗学的一大传统。李白的这首《玉阶怨》，语少情长，清新隽永，含蓄蕴藉，达到了“言有尽而意无穷”“万取一收”的“含蓄”的审美境界，成为流传千古的传世之作。

这首诗的字面意义是讲一个女子独立于台阶，直到夜深罗袜被秋霜打湿，才起身回到闺房，却又隔着水精帘张望着天空的明月。二十个字只选取了一个普通的场景，没有任何的心理活动和人物的姿容神情的描写。从题目可知，这是一首怨妇诗，主要写思妇的寂寞和惆怅。题目虽标有“怨”字，但诗中未着一“怨”字。然而细细品读，语尽而意不止，人去而影犹存，方觉满纸都是幽怨之意。

先看前两句：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。”上联只写妇人独立玉阶，秋露渐浓，浸湿罗袜，由此可知伫立之久，夜色之浓，怨情之深。夜凉露重，罗袜知秋，未言及人而其幽怨寂寥宛然目前。“玉阶”一语，可以当做实指，由此推想思妇身份的高贵、居处的豪华；当然也可以看做虚指，与后面的“白露”和“秋月”相对应，统一的色调营造出一种素净而轻灵、朦胧而凄清的氛围。思妇形象在这样的情境中便从俗丽升华为诗意，读者则浮想联翩，也立时超越了“俗境”而进入“诗境”。同样，“白露”当然亦会让人想起“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”（《诗经·国风·秦风·蒹葭》）。于是，这思妇便如同那古远的“在水一方”的“伊人”一般，有了缥缈空灵而动人心魄的虚幻之美，令人神往而永不可及。这是诗的境界，亦是美的境界。夜露的凝成本来需要一个过程，“玉阶生白露”强调了思妇在玉阶前所在的时间之久；而拟人化的动词“侵”字，则生动地状写出秋露的逐渐增强的威力和袭人的寒意，更反衬出思妇处于等待、思念和期盼状态时的专注与投入：如此的寒意竟经久不察；与宾词“罗袜”相连则大大强化了两种力量对比的不平衡感，造成一种内在的张力。“罗袜”一语，与曹植的“凌波微步，罗袜生尘”相关联，不难想象思妇之曼妙多姿，楚楚可怜之态。“玉阶”“白露”相联，显现的是凝重、寒冷，而“罗袜”所幻化出的是思妇的轻倩、娇柔。于是，思妇之姿容明艳、风姿绰约、惹人怜爱与玉阶独立之凄凉孤单，痛苦无望；玉阶白露的清冷寒凉和“罗袜”的不胜寒意却不觉寒意，两相对照，怎不令人顿起怜意，而不禁叹惋良宵空负好景难再了。此种对比，造境深幽而不露痕迹，大大地拓深了诗歌的情感内涵，为展示思妇的“怨情”营造了适宜的情调。

上两句诗只选取一个静态画面的局部细节（秋霜打湿的罗袜），并未有对思妇动作行止的具体描摹。但是，诗人却通过诗意情境的营造，语词之间潜在的情感意义的映衬、对比关系，并暗用有着丰富的暗示意义的古语和典故，形成了一个可以不断展开并且相互关联、相互生发的语境，就可以使人联想到一个不断展开的、连续的、动态的、全方位的画面：她可能对月兴叹，可能默然凝神，可能低声祈祷，可能掩面而泣，可能低头沉思，可能凭栏而立，可能徘徊游走，可能小憩玉阶……种种神态举止尽可想象，深得婉约含蓄之美。正如欧阳修在其《六一诗话》中引梅尧臣论诗歌创作的那段名言：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”在有限的字句内，能最大限度地描摹出“难写之景”，传达出“不尽之意”，主要是通过对语词的精心选择——选择那些具有强大的语境生发功能的语词——从而调动读者的想象、联想和再创造的积极性，自觉地思考语词间暗含的内在联系，有限的字句就具有了神奇的魅力。这正是诗人“点石成金”的高卓之处。

如果结合瑞恰兹的“语境理论”，可以对此有更深入的理解。语境（ｃｏｎｔｅｘｔ），按瑞恰兹的定义，是用来表示与文本中的词“同时复现的事件的名称”③，他认为文词意义在作品中变动不居，意义的确定是文词使用的具体语言环境复杂的相互作用的结果，它依赖于纵横两种语境的相互作用。“纵向”的语境是一个词从过去曾发生的一连串复现事件的组合中获得其意义的，那是词使用的全部历史留下的痕迹，它使词语具有历史赋予的无限丰富性④。这即是语境对于语词意义的暗示作用：语词上下文在纵横两个向度的关联，使得语词在有限的字面意义之外能够含蕴丰富的深层意义，使得语词能够突破单一的语意指向而产生多样的可能性，从而产生“不着一字，尽得风流”的“含蓄”的审美效应。本诗的前两行，就是充分利用了带有丰富语境暗示功能的语词，使得简单的语词能够获得无限的联想空间，或者说形成了大大小小、相互关联、相互生发的“语境场”，于是有限的语词可以承载无限丰富的深层意义和意蕴，获得了“万取一收”“以少少许胜多多许”的美学效果。

在此，我们还可以参照宇文所安对于“含蓄”的理解。他认为：“‘含蓄’的中心问题是表层与潜层的区别。表层文本证明潜层文本的存在，但并不是潜层文本的一种标记（ｓｉｇｎ）。语词是标记，‘含蓄’是在另一个层面上发挥作用，并不是‘嵌’在语词中。”⑤“标记”是一种直接的对应，记号所指示的意义一般是单一的、明确的、相对固定的，但是诗歌的“表层”和“潜层”显然不是这种直接单一的对应关系。这即是说，诗歌外在的语词（“表层文本”）并不是直接地指向“潜层文本”，外在的语词本身可以组合出完整的语义。我们也许可以认为“潜层文本”的形成正是有赖于语词通过语境的暗示作用，在更高的层面上衍化出更宽广、更深远、更精微、更复杂并且往往更多样化的字面以外的意义。这样，诗人往往通过连带着丰富的语境功能的精短的语词（“表层文本”）拓展出含义丰富的“潜层文本”，从而达到“含蓄”的审美效果。

对于有着悠久的文化传统的中国古典诗歌来说，每一首诗总是处于一个相对更为复杂的“语境场”中。诗中的每一个词每一语句，都可能承载着丰厚的历史文化内蕴，它们其实已经形成了中国诗歌的许多母题。如伤春、悲秋、悼红、思乡等等，并且这些母题的意蕴又往往可以互相衍生发明。作为中国古典诗歌的读者，在这样的文化传统和背景（或者说大文化语境）中，很自觉地（甚至不自觉地）就会在阅读的文本和相关的母题或者相关的文本之间建立起联系，也就是在语境的关联中来理解文本。对此，叶维廉先生曾颇有见地地指出：“我提出阅读（创作亦然）时的‘秘响旁通’的活动经验，文章在字、句间的交相派生与回响，是说明中国文学理论与批评间所重视的文、句外的整体活动。我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。”⑥这正是充分理解了诗歌阅读和创作中语境的暗示作用，有限的字、句往往“秘响旁通”，连带着纵横语境所生展出的其他意蕴，相互交织，相互派生，最终衍生出超越性的、整体性的无穷诗境。

“望月”就是中国诗歌传统中一个悠久的主题，“秋月”即古典诗歌中一个非常重要的意象，诸如“月夜思乡”“登高望远”“望月怀远”等主题在许多诗中被反复抒发。《玉阶怨》中的“秋月”这一意象，就承载着丰富的文化内涵。古典诗词中，“秋天”——因为转向寒冷、荒芜、死亡——总是被赋予了凄凉、哀愁、沉重的否定性情感色彩，象征着美好时光的流逝和美好事物的毁灭，于是形成了“悲秋”的主题。而“秋月”这一意象在诗词中往往包含着团圆、美好、理想、幸福等象征意义，人们总是对清朗的明月寄托了梦想和希望。但是现实的人生却往往呈现出与此相对的另一面：月圆人不圆、理想和现实的巨大差距以及美好时光的一去不返。明月作为现实生活的理想对应物，在诗歌中就表达着人们的这种永恒的忧伤和感喟。而在怨妇诗中，作为抒情主人公的女子往往被看做美的化身，她们的等待也就象征了美好时光的虚掷和废弃，这和古典诗词的另一个重要母题“伤春”又紧密相连：这些妙龄的美丽女子，就像那春天盛开的鲜花一般，娇艳动人，但是春花毕竟是短暂难留，“明媚鲜艳能几时，一朝飘泊难寻觅”，时光的无情愈彰显出“春花”这一意象在象征意义上的悲剧性意味。而《玉阶怨》这首诗，确是把这些古典诗歌中的传统母题都融为一体，虽然语言极简单，意象极平淡，但是蕴涵的却是与中国人对于人生、对于时间的一种存在式的思考和感伤，其中有着丰富的文化蕴涵，并且对每一个在这种文化传统中成长起来的人来说，几乎不需要解释，就可以从中牵连出绵绵不绝的情感和联想。

再看后两行：“却下水精帘，玲珑望秋月。”夜深，怨深，妇人终于不胜秋意，更不胜空待无望之苦，起身回房。这两句诗抓住了妇人下帘回首望月的瞬间，戛然而止，把画面定格在一个“望”上。联系上文可知妇人等待良久，而终于不见伊人归来，夜深露重，玉体难堪。本已下决心断了念头，放弃等待的期盼。可是下帘的瞬间，无意瞥见秋月如素，于是痴然凝望，竟至出神，不能自知。似人怜月，亦似月怜人，月无言，人亦无言。读之却知实乃无限言语在心头，只无语以告，唯有徒然“望”月来聊诉愁情。此乃不怨之怨，却深于怨也；不言之言，却胜于千言；不写之写，却臻于诗之至境。

“玲珑”一语，具有多重的意义。我们既可以把它当做副词修饰动词“望”，状写思妇神姿举止的优美超俗，也可以把它作为形容词修饰“秋月”，表现明月的皎洁动人，二者皆可成立，秋月的完满与思妇的美丽相互映衬，传神之笔绘出望月怀远的清雅温润之境。“却下”二字，以虚字传神，最见风致。此一转折，是无意也是有意。于少妇，无意乃是空等无果，强断愁绪归房，只有此无奈之举；有意则是身虽归房，心犹不甘，欲罢不能，情不自已，尽管无意，心中也不免被那朗朗空悬的明月再次掀起涟漪，终难平静。于诗人，则看似一笔荡开，似欲推却愁怨，不予渲染，自然道来，实则经此一转，笔力直指一个“望”字，平淡处见功力，可谓语少情多，直入幽微。于此，方可领悟诗人创作中在有意的克制（“收”）和适时的释放（“放”）之间精到的把握和微妙的机巧。平淡之语，看似随口道来，实则独具匠心，别有风味。于读者，则是从超然的远观到切己的体度、追思、玩味，散漫随意的想象似乎突然被引向惊险处，恰似惊鸿一瞥，摄人魂魄，令人动容……

至此，前文的玉阶独立，罗袜侵寒，望穿秋水，多少情思愁绪，分量之重全部压在“望”字，真乃一字千钧！“望”字的词典意义并没有多少情感内涵，是极平淡的动作——看视，但是此刻在大小语境的压力中，其丰厚的情感内蕴被极大地释放出来，字面意义和暗示意义、情感意义之间形成强烈的落差，因而呈现出巨大的审美张力。“却”字直贯下句，首先是思妇动作的一个转折：由阶前伫立到起身回房，由下帘而回首望月。其次却更为重要的是情感与心态的转折：前面的期盼与守候何其强烈何其执着，后面的失望与幽怨何其深重何其悠长！而失望之中却终是欲罢不能，月光的拂照又令她“却上心头”，而愁思倍增，更难排遣了。同时，上两句所描写的思妇美好的仪容神态和秋夜的凄清寒凉，秋月的圆满皎洁与思妇的形单影只，明月的疏朗轻灵与思妇愁绪的忧郁沉滞……总之，轻与重，圆与缺，冷与暖，呈现出的强烈的对比、反差和矛盾，使得语词在语境压力下表现出的强大的反弹，形成强大的审美张力。在这里，诗人选择的正是那些具有丰富语境功能的语词，它们能够延展出丰厚深远的暗示意义（包括引申义、比喻义、象征义、情感义等等非指称意义），同时通过语词之间的对比关系，使那些具有重心地位的语词（如“望”）承受重重语境的压力，而其他语词围绕这一核心语词形成一种“向心力”——即所有的语词及其语境都以此为指向，该语词的指称意义与暗示意义之间就形成强烈的反差和对比，造成巨大的张力效应，就可能在言内义的基础上生发出尽可能多的言外意（即刘勰所说的“复意”“重旨”），极大地拓深诗境和诗意，为诗歌的丰富内涵开拓出深阔的空间。作者的成功之处或者高妙之处，就在于能够充分运用语言技巧，选择那些最富包孕性的语词，最大限度地发挥语词语境的暗示功能和张力效应，在文本中留下空白，给读者留下充分的回味的余地。这样，读至下两行，在“下精帘”和“望秋月”这两个简单的动作之间，多少情思幽怨往返回还，剪不断理还乱，咀嚼不尽的余味绵绵不绝，可谓“语不涉己，己不堪忧”“不着一字，尽得风流”“言有尽而意无穷”。“所写的很少很少，可让人感受到的很多很多，这就是所谓以少少许胜多多许，这就是含蓄。由此不难看出，诗歌含蓄之可贵，在于它抓住了极富包孕性的那一点，那一顷刻。”⑦正是这“极富包孕性”的这一顷刻，这一动作，这一转折，这一情境，能够把语境的压力全部集于一点，把与各个语词相关语境的暗示意义（即引申义、比喻义、象征义、情感义等等非指称意义）都完全释放出来，产生出强大的张力效应，因而产生出回味不尽、韵味无穷的艺术魅力。

在这首二十字的《玉阶怨》中，“诗仙”李白充分运用诸如“白露”“罗袜”“秋月”等具有丰富的语境暗示功能的语词，并在上下文的相互关联中生发出“复意”“重旨”，在指称功能之外附加上诸多的情感内涵，用简单的语言表现深永丰厚的意味，形成言简意丰、语短情长、回味不尽的审美效果，从而使诗歌呈现出含蓄蕴藉之美。当然，如果再把这首诗放置到更为宽广的文化历史语境，即中国古典诗歌和文化传统中来品读的话，则这首怨妇诗无疑又超出了仅仅表现思妇之“怨” 的狭窄意义，而是牵连着如上文已经提及的那些“中国人对于人生、对于时间的一种存在式的思考和感伤”，涵蕴着无比丰富的文化意义了。

①童庆炳：《中国古代心理诗学与美学》，中华书局，１９９２年版，第１３０页。

②⑤[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学出版社，２００３年版，第３６１页。

③④赵毅衡编选：《“新批评”文集》《引言》部分，百花文艺出版社，２００１年版，第８９页。

⑥叶维廉：《中国诗学》，北京：三联书店，１９９２年版，第７０页。

⑦童庆炳：《有限向无限的生成——“含蓄”与“简化性”》，载《中国古代心理诗学与美学》，中华书局，１９９２年版，第９６页。（作者：谢慧英来源：名作欣赏）

9、李白的《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”这首诗，诗人通过一位怨妇幽怨的心情，来反映诗人的一种愁绪。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。”，这两句话不具体说是什么季节，也不说诗中的主人公是何为人物，也不说白露有多大，更不说夜有多深。但是只要我们细细地品味着，就知道了。诗人第一句，用“玉阶生白露”五个字，把主人的房屋的豪华，主人的身份显贵，深秋的景象特征含蓄而又生动地描写出来。接着第二句“夜久侵罗袜”，表现了主人公深夜不能寐，伫立在玉阶上久久不走，仿佛在思念什么。这里诗人没有明写人物的动作与思绪，是一个眼看不到、耳听不见的细节，需要读者用心去体会，通过罗袜被寒冷的白露侵湿了的情景，来描述诗中人物在深夜屋外的状况。我们读完这两句“玉阶生白露，夜久侵罗袜。”，也许多少知道了诗中人物的身份和她伫立在那的心情了。然而诗人并没有就此罢了，接着写道：“却下水精帘，玲珑望秋月。”把诗中人物转移到了屋内，回到屋内的主人并没有就寝，而是抬起头穿过水精帘望月。请注意，“却下水精帘”，并不是诗人重点描写屋子的豪华和主人公的动作，而是在暗示读者，屋内是除了诗中主人，别无他人。另外，作品中最后一句“玲珑望秋月”，这次出现的“月”，不是要再说明夜深人静，而是通过“月”，来表现人物盼望亲人，思念亲人。这首内涵极为丰富而风格又非常含蓄的诗，把诗中主人的“怨”写得生动逼真，但我们在诗文里，根本找不到一个“怨”字。这就是诗人在处理作品意境的高明之处！他把情与景高度融合，使景与情互为贯通。中国古典诗歌中最为人称道的境界，或者说是意境的妙用的诗歌，这首算是其中之一。读者要是细嚼起来《玉阶怨》，难道感觉不到这美妙的意境吗？

10、李白的名篇《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”一个女子深夜难眠，站在户外看月亮看了好久，一直到寒露侵身，回到屋里还是睡不着，还是隔着水晶帘望月，那一幅眼神，真是写活了，有好多好多的心情意思，都在那玲珑望秋月的眼神里面。唐诗对于女性的同情、关切、体贴、理解，也都由这一眼神写活了。我们今天一读到这首诗，就会分明感觉到这个女性的心情，甚至她的神情动态，一千多年过去了，印象依然如此新鲜，这真是很奇怪的事情。所以说唐诗是不死的心灵，是永远的不麻木、永远的感动，永远的人心与人心的相通。

11、我国古典诗词创作既讲究明朗晓畅，也非常重视含蓄手法的运用。古今中外，运用含蓄手法创作的诗词很多，如杜甫的《春夜喜雨》就是含蓄表达的最好例子。当代诗人艾青说过：“含蓄是一种饱满的蕴藉，是子弹在枪膛里的沉默。”这里说的就是含蓄的力量，它在诗词创作中能起到言有尽而意无穷的艺术效果。美国的着名作家海明威也说过：“一部优秀的作品应像在海里移动的冰山，只有八分之一露出水面，而八分之七的体积决不能和盘托出，应该把它深藏在水里。”含蓄的格调更有吸引读者的艺术魅力。

以豪放，飘逸诗风着称的诗仙李白，他创作的诗歌中，很多都是运用含蓄的手法表达的。如他的一首备受后人好评的《玉阶怨》，就是用尽了含蓄手法的作品。

《玉阶怨》是一首常见的宫怨诗。通篇只有二十个字，“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”尽管标题中见一“怨”字，但是在诗中却无一“怨”字，而是将幽怨之意溢于言外。

且来分析这首诗的诗情蕴藉。诗人用背面敷粉的写法将“怨”隐藏。诗中的每一句诗都是写一个实际的事物或行为，它的每一个意象都是确实可以让我们感触的。诗的表面，诗人要告诉我们什么？诗人一字未提。我们细细咀嚼全诗，却能感觉到那个蕴藏的“怨”向我们走来，渐渐弥漫全诗，浸透读者全身心。

这是一首内涵极为丰富，风格极为含蓄的诗。分析全诗，诗中讲述的是一个痴心的宫女又或是皇帝三千妃子中的一个在等待皇帝幸临的事件。女主人公无言独立在玉阶，她在想些什么呢？诗中没明说。首句的“玉阶生白露，”中的一个“生”字，足见主人公站立的时间之长。也许是从夜幕降临之始就开始等待了。夜幕降临又到深夜了，要等待的人还没有来，露水侵湿了罗袜。次句的“夜久侵罗袜。”看似是一个看不到，听不见的细节，如果我们和女主人公一起感受的话，就一定能够体会那种冷暖心自知的感觉。没有体会的人是无法知晓女主人公内心深处的那份幽怨和孤寂的。

露水打湿了厚厚的罗袜，她在漫长的等待中最后还是希望落空。个中的滋味，恐怕是只能意会不能言传了。屋外实在是太冷了，无奈只好回去吧。“却下水晶帘，”难道这样就可以安心入睡了吗？门可以挡住屋外的露水之寒，可是却挡不住那皎洁的明月。那轮和女主人公一样默默无语的月光，竟也不眠，透过水晶帘，照进屋内。于是女主人公更加难眠，索性在那独自望月。可望而不可及的玲珑秋月，不正如女主人公要等待的人一样那么遥远吗？晏殊在《蝶恋花》中写到：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”同样是写思念与守侯，孤枕难眠之人，面对那一轮“不识时务”的明月。两者的思绪应该是一样的。李白运用含蓄的手法写痴情之人。晏殊是用婉约之情写离情别绪，两者有异曲同工之妙。

主人公望月的行为孕育着行为背后的思想感情。这种精神上痛苦，即使诗人不说，但读者仍可见主人公的如怨如诉。诗中的意象看似是单纯静凝的画面，平淡地述说一系列主人公的行为。没有一句半语与直接抒发感情的话语，但是全诗的主题却通过了象外之意很好地表达出来，给读者以无尽想象的空间。

借助景物来抒发感情是所有中国古诗的一大特色。中国古典诗词中的意象一直是诗人表情达意的最好借助。自然界的变化，物候的变迁，总是能触动人们心灵深处最柔软的部分。

在《玉阶怨》中，开篇的“玉阶”二字可以看出主人公居室的豪华，室内的水晶帘如此晶莹剔透，足穿罗袜的女主人公，可见她的身份，仪态均与众不同。但所有这些浮华的背后又隐藏着多少深宫岁月的悲哀呢？夜深露重，罗袜已湿，她真的不知道夜已深了吗？仍痴痴地望着玲珑秋月，不知是人怜月，还是月怜人。一样的孤寂，月无言，人也无言。此刻她们只能对望了。相互陪伴的明月与宫女，幽怨的只是人罢了。

“却下”二字用的极为传神，这是诗的转折，看似不经意的放下水晶帘的动作。却隐含着主人公的无限幽怨，夜深怨也深，皇帝不会来的了，还是回去吧。回去后又无眠，放着玲珑的明月发呆。如此复杂的情思纷至沓来，教人如何能眠呢？“玲珑”二字看似平常，却见其蕴味，以月之玲珑衬托人的幽怨，从反面写正面，更胜于直接描写。正如前人刘熙载云：“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面旁面，须如睹影知竿，乃妙。”这里的玲珑也取到了立竿见影的艺术效果。

诗歌的创作讲究意境，一些有生动的艺术形象，却缺乏意境的作品，就在作者对意境的把握不准，没有提供恰当的富于暗示人物心理变化的环境。优秀的诗作这这点上总是力求意境美，李白的《玉阶怨》中蕴涵着丰富的言外之意。“玉阶”、“白露”、“罗袜”，“秋月”等为全诗奠定了基调。诗中不见人物的姿态及心理状态，诗人看似无动于衷的表现，却深含着对女主人公极深的同情。取到了象外之意，景外之情，弦外之音的艺术风格。以女主人公的行动来表达其幽怨，给读者留下想象的余地。使诗情言近旨远，此处尽可见诗家所要表达的“不着一字，尽显风流。”的真意，这也是中国古典诗词中追求的含蓄美。

在现实生活中，人们都有这样的体会，将愤怒郁结于心比暴跳如雷更加显得威严；喜上眉梢比乐得合不拢嘴更深沉，心心相印比赤裸裸表白的感情更加真挚。当我们反映的对象需要给读者思考的余地时，我们就不宜说破，而应意不浅露，词不穷尽为佳。

《玉阶怨》全诗深情幽怨，意旨深远，耐人寻味，思情怨意全在言外，将一个在孤寂深宫中守望等候的女子的怨情带给读者，引起强烈的共鸣。