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　　９０年代的中国文学史经历了一次大转折。长篇小说的创作与出版进入了一个新的繁荣时期。这多少有些出人意料，文学家经历了一场短暂而剧烈的失重、失语之后，不久就找到了一个新的位置，并以新的身份和新的热情投入了新的商品经济与消费文化的大潮，这使９０年代的文学及其长篇小说的繁荣具有某些新的特征。当然，不管时局如何变化，文学有其自身的规律及其发展惯性，小说家经过了十几年的新时期文学的洗礼，以及中、短篇小说创作的准备，纷纷进入了长篇小说的创作领域。
　　说９０年代长篇小说的繁荣，主要依据是以下几点。１）大多数中、短篇小说作家在９０年代都转入了长篇小说创作；２）许多以发表中篇小说为主的大型文学刊物，如《当代》、《收获》、《十月》、《小说界》、《小说家》、《花城》、《钟山》等等，长篇小说的比重大大增加，而且越来越重，以至于非有长篇小说不能“压轴”；３）长篇小说的出版，也出乎意料地繁荣起来，每年新出版长篇小说达数百部之多，这样的数量前所未有；４）在文学失去了“轰动效应”的９０年代，一些长篇小说的出版，仍引起了文学圈内外的关注——说是“轰动”也无不可——如《废都》的出版，《白鹿原》的出版，“陕军”（长篇小说）的“东征”，乃至刘心武的《风过耳》的出版，等等；５）在９０年代，不少出版社将“长篇小说丛书”的出版列为重点战略或策略，如花城出版社的“先锋长篇小说丛书”，出版了格非的《敌人》、吕新的《抚摸》、北村的《施洗的河》、苏童的《我的帝王生涯》、孙甘露的《呼吸》、余华的《在细雨中呼喊》、洪峰的《和平年代》等；江苏文艺出版社的“八月丛书”，出版了朱苏进的《炮群》、刘恒的《苍河白日梦》等；春风文艺出版社的“布老虎丛书”，有洪峰的《苦界》、铁凝的《无雨之城》、赵玫的《朗园》、崔京生的《纸项链》、梁晓声的《泯来》、陆涛的《造化》、王蒙的《暗杀》、叶兆言的《走进夜晚》等；湖南文艺出版社的“长篇小说丛书”，有王朔的《千万别把我当人》、刘恒的《逍遥颂》、刘毅然的《欲念军规》、莫言的《酒国》等；中国青年出版社的“９０年代长篇小说系列”，有刘心武的《风过耳》、陈世旭的《裸体问题》、刘震云的《故乡天下黄花》、央珍的《无性别的神》、竹林的《女巫》等；内蒙古人民出版社的“天泽文库”，有冯苓植的《狐说》、蒋韵的《红殇》、陈冲的《送你下地狱》等；人民文学出版社的“探索者丛书”，有张炜的《如花似玉的原野》、张抗抗的《赤彤丹朱》、张宇的《疼痛与抚摸》、李佩甫的《城市白皮书》、刘醒龙的《无家可归》等。这些，还只不过是很少的一部分。
　　当然，长篇小说的数量多，未必是真正的繁荣。数量众多难免泥沙俱下，鱼龙混杂，繁花似锦又有杂草丛生，这就需要真正的鉴别、分析和研究。
　　从总体上说，９０年代的小说创作，尤其是长篇小说创作，是在通俗文学与先锋文学的大分裂与大融合的背景下发展的，即，一方面，通俗文学更通俗，找到了自己的定位，并具有商业上（消费发行上）的优势；而先锋文学亦更先锋，退守到自己前后的边缘，以精神与艺术的自娱为安慰。另一方面，通俗文学与先锋文学之间出现了广阔的“结合部”，不少不愿意通俗（也不一定能通俗）而又当不了先锋的作家便在这个结合部中生存与创作，甚至有不少先锋作家退一步，或进一步，很容易就做了通俗文学作家，至少，是写出了通俗性的作品。
　　因而，我们的讨论，必须分为两个部分，即通俗的部分，和不那么通俗的部分——通俗与不通俗，以及先锋与非先锋，都是由约定俗成为依据，相对而言的。
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　　９０年代出现通俗文学的潮流，并且集中体现在长篇小说创作方面，其实是不难理解的。原因是，一、９０年代的商品经济的发展，及出版体制的改革，使出版社必须注重社会效益与经济效益的平衡。至少是不能光讲社会效益而不讲经济效益，而极端的情况则是以经济效益为主。这就是说，出版社成了一种特殊的企业，它生产特殊的文化商品，必须拿到市场上去换来利润，以便在养活自己的前提下发挥社会效益并扩大再生产，这就有一个面向读者、适应读者及争取读者的问题，而通俗文学显然是一种较好的选择。二、在社会体制的转化过程中，半旧半新之际，出现了“第二渠道”，这不仅是民间发行系统，而且也包括一部分——非法的——“书商”，即买书号出书兼发行者，他们的身份及目的更加单纯，那就是要赚钱。而要赚钱自然也就要迎合读者，出版通俗性的长篇小说是可取又可行的策略之一。三、读者方面，在文学失去了“轰动效应”之后，不再关心文学的发展（这里指的当然是“纯”文学），而将自己的消费需要放到了第一位。９０年代的中国人不再那么关心时代与社会，而学会了关心自己的物质创收及精神消费。消费文化之潮随商品经济之潮而来，这很容易理解。而时髦的一次性消费与快餐、方便面一同上市，并被大量需求，这也是时代、社会之必然。四、作者方面，一部分人要“先富起来”，那么，去搞通俗文学是一条捷径，力所能及而又速见成效；还有一部分人“花招耍尽”，再没有什么可耍了，自然地显出通俗的面目；还有一部分人是一向“跟风”或“随潮”，既然通俗文学成了“风”，成了“潮”，那么，也去这么做就自然而然了。五、社会方面，除了体制的变化之外，价值观念及意识形态方面也发生了深刻的变化。变化之一，是主流之外有支流，即主流不再是唯一，更不能“一统”，这使得各种支流形式突然地水满波涌，与在物质上“富了和尚穷了庙”相对应，精神上“干了主流涨支流”。或许，久而久之，人们会习以为常。或许这本身就是正常的，甚至只有这样才是正常的，这当然还要历史来证明。
　　通俗长篇小说的繁荣，及长篇小说创作的通俗化的趋势，就在这样的背景下形成。
　　具体说，有以下几个方面。
　　　　　　１）武侠小说
　　或者说是“新武侠小说”，在９０年代初形成一股大潮。８０年代初，港、台地区的新派武侠作家金庸、古龙、梁羽生等人的作品传入大陆，使广大读者如痴如醉，不少出版社大赚其钱。８０年代已有大陆作家进行武侠小说创作，并取得了一定的成绩，如冯育楠、聂云岚等人，但就作者之多、作品之富、出版规模之大等方面说，９０年代初才是真正的繁荣时期。沧浪客的《一剑平江湖》、《剪断江湖怨》等小说，一印就是几十万册，势头极大，而独孤残红一写就是一部三四卷，十几册，他们的小说在民间拥有很大的读者群。最近一二年虽然因为“物极必反”而走向了相对的“淡季”，但武侠小说出版之“淡季”，其印数最少也从未低于几万套，间或几十万套，乃至上百万套。
　　这是一种值得注意的现象。武侠小说的历史源远流长，而大陆９０年代的武侠小说的水准虽然还不能与金庸大师及其经典作品相比肩，但却不是我们想象的那么差，上面提到的武侠小说作家沧浪客，就是当年华东师大的才子、少年得志的先锋作家姚霏。他的小说曾经在上海的《萌芽》及北京的《人民文学》上发表并受到关注（《萌芽》还搞过姚霏作品讨论会）。姚霏变成沧浪客，一是由于９０年代初精神苦闷，一是由于这一时期的新鲜的高额稿酬的诱惑，还有不可忽视的一点，便是借了武侠的形式，表达自己的人生感慨。他的消费文学作品并非不值一谈，有的作品（如《一剑平江湖》）尚有先锋的痕迹，是大可一观的。
　　　　　　２）言情小说
　　情形与武侠小说发展类似，８０年代琼瑶、亦舒，９０年代玄小佛等一大批台、港言情作家的作品涌入，刺激了广大读者的同时，也刺激了不少的作者：言情天地，大有可为。琼瑶的名声、亦舒的气质、三毛的成就，“彼可取而代之”。到９０年代，终于有这方面的“专业户”了。如发表过大量纯文学作品（小说）的严丽霞，就一连在春风文艺出版社、中国文联出版公司出版了几个“系列”，不仅成了出版社的一个重点作家，而且拥有自己的读者群。——１９９５年１１月初，中国作协与铁道部上海铁路局（严丽霞是上海铁路局的记者）在北京专门召开了严丽霞作品讨论会。　
　　言情作家及言情作品当然不大能入评论家的“法眼”，但这并不表明这类作品当真没有佳作。严丽霞的作品，以及青年作家范稳的言情小说《冬日言情》等等，就很值得一看。
　　更主要的是，言情小说重在一个“情”字，这与“文学是人学”的“人”有十分密切的关系，可以写出高质量的作品。——当年的《红楼梦》也是由“情”而来。——其实，那些入了“法眼”并被某些评论家大为吹捧的所谓纯文学新小说中就有不少是不折不扣的言情小说。
　　　　　　３）王朔小说
　　王朔在８０年代中后期以中篇小说起家，８０年代末至９０年代初，很自然地转向长篇小说创作，有《玩的就是心跳》、《千万别把我当人》、《我是你爸爸》等，加上王朔在影、视创作方面的成功，形成了一个“王朔热”，或者，文雅一点说，是“王朔现象”。——王朔现象还包括对它的“定位”找“评价”的分歧或困难。
　　我有一位固执的朋友，从１９８８年起，几乎每过一二年就要问我“你认为王朔是一个什么样的作家，地位如何？”我回答说：“王朔是一位通俗文学作家，也就会热闹一阵子。”问到第三次、第四次，也答到第三次、第四次，仍是不信，因而不休。在他看来，王朔是一位当代先锋作家，是新潮文学的主将。原因是大作家王蒙曾在《读书》上发表文章称赞王朔：而不少“后（现代）派”批评家亦将王朔划入他们的视野或“势力范围”，将王朔看成是“中国的后现代派”的代表，看成是“后新时期”的“文化英雄”。——这未免有些叫人可笑。
　　相反，也有许多人不喜欢王朔的小说，骂他是“痞子文学”的代表，如肖夏林在《时代的哀痛者和幸福者——写在〈抵抗投降书系〉的前面》一文中说：“９０年代初，在我们需要文化英雄文学斗士、需要良知集体承担苦难构筑精神长城的时刻，我们看到了王朔发动的一次‘痞子革命’，这场在民族精神危难中诞生的革命，出人意料地未受到文坛的抵抗，反而获得热烈欢呼。在这种呼唤声中，王朔愉快地进入文坛中心，成为文坛新楷模。于是，中国作家纷纷加入了‘痞子革命’中，投靠王朔，掀起了一场风靡文坛弥漫全国的‘痞子运动’。很显然，这场‘痞子运动’是在痞子革命中迅速痞子化流氓化作家无耻地领导了全国痞子化的一场运动，应该说它是文革词语又一次曲线的‘辉煌’表现，它不仅使几千年的汉语言及她的文学的高贵与尊严再一次蒙受耻辱遭受劫难，而且瓦解了十年改革的精神成果，导致了中国人文精神的又一次沉重衰退和死亡危机。这无疑是中国文学和中国文化的一个噩梦。”——这样说，又从一个极端走向了另一个极端。说王朔是“痞子”（尽管他的小说中有一句名言“我是流氓我怕谁”）已非讨论问题的语气，而说王朔导致了“中国人文精神的又一次沉重衰退和死亡危机”，则又太抬举王朔了——王朔哪来那么大的能耐？他的小说果真有那么大的影响？
　　王朔确实有一定的代表性，在精神上，他代表了“文革”之中成长起来的一代（红卫兵及知青的下一代），与其前辈、兄长们确实有大不相同的一面，即如不再相信理想，甚至不再相信社会，极端的逆反导致极端的胡涂乱抹，包括对一切神圣进行无情的嘲弄，也包括对自己的嘲弄——“我是流氓我怕谁”，“千万别把我当人”等就是这种嘲弄的集中表现。其次，王朔的成功也适逢其时，即一场精神危机之后（这种精神危机可不是王朔造成的），一片喑哑与茫然之时，王朔的出现，一时成了某种情绪的代表，有人难免把它当了真，作了精神的象征。以至于美国的一些学者，将中国的王朔与当年美国的“跨掉的一代”作家群相比。——这种比较，当然有可以理解的一面，从字面上看，王朔们也的确是“跨掉的一代”（以前北京还有一位徐星，可以说是王朔的先导，可笑的是当时被当成探索派作家），然而其中“国情”不同，“民情”大异，作家的追求及作品的形式都不相干。“跨掉的一代”是纯粹由精神的痛苦造成绝望与颓废，而聪明的王朔则不愧为中国人的一员，他早已“超越”了精神的痛苦，一切都“无所谓”，因而很快便适应时代潮流，开公司、赚大钱去了。
　　王朔小说是一种“新市民文学”，也即一种通俗文学形式，精神的无所谓加上感官上的活跃，与通俗的社会小说——经济犯罪小说的故事形式相结合，形成了一种通俗的文学规范。即，“玩的就是心跳”，却又有一个有头有尾的完整故事，加上活泼的北京“新市民”（“红小兵”一代）的新方言，使它能够广受欢迎，至少，有许多的年轻人喜欢它。即使王朔的小说“配方”被重复了再重复，也还是有人看了又看。这不稀奇，市场化、一次性消费便是这样的。你说它不卫生，他说“不干不净，吃了不病”。所以，年轻的王朔早早地出了“文集”，而且销量不错。
　　通俗文学的特征，是此一时也，彼一时也，再红再紫的作家作品，大多数都免不了要成为过眼云烟。王朔也不例外。这是因为他的小说好看，但不耐看；创造时尚又迎合时尚；不断地重复那一套，所以种瓜得瓜，种豆得豆，有上市之时，亦有下市之日。
　　将王朔的成就和影响夸得太大——无论从“正面”说还是从“反面”说，无论是“捧”还是“批”，——这只能表明文学评论界的尴尬及评论家的无能。
　　　　　　４）移民小说　
　　９０年代的长篇小说热中，还出现了一种新的文学类型，即“移民文学”，严格地说，应是“新移民文学”。也有人称之为“域外文学”，或“留学生文学”。其成名作家的代表是曹桂林、周励，在国内曾轰动一时，特别是曹桂林的小说《北京人在纽约》被改编成电视剧，并首次赴美拍电视；周励的《曼哈顿的中国女人》又引起了一场不大不小的官司，更使这两位作家作品名声大噪，成为一时的舆论中心。
　　《北京人在纽约》也好，《曼哈顿的中国女人》也好，是新移民文学，同时更是“新市民文学”，它们不过是好莱坞及其美国梦的“中国版”，讲述来自中国大陆的穷小子或穷丫头，怎样在残酷的生存斗争中苦苦挣扎，又凭了中国人特有的精明、勤奋、吃苦耐劳及无耻心，在美国大都市发家致富，获得成功的故事。这种乌托邦式的故事，正合９０年代精神苍白而又物欲横流的中国大陆读者的口味。自己不富，看一看别人怎样成为“富翁”，那是一件大快人心的事。再加上美国（或日本，或澳洲，或西欧、加拿大乃至拉美国家）的诱引——“出国热”的“心潮”与之暗合——以及“异域情调”；加上对“游子”的关心；加上“自由世界”的性爱、婚姻、情感的冲突与奇闻……“热”起来自属可想而知。
　　作为一种通俗文学作品，甚至一次性文化消费品，这无话可说。有这样的需求，便会有这样的商品，这是市场经济的好处。何况曹桂林、周励等人的作品，还有个人广告的作用，他们要回来做生意，小说的出版和轰动，无疑大大地扩大了他们的知名度。
　　值得指出的是，这一文学新类及其新现象，决不是什么“后现代”的新收获，不足以成为真正的艺术作品。甚至与真正的“留学生文学”也还有很大的距离——“移民文学”的主人公及小说的主旨是“留”而无“学”，这里只有传奇的经历及梦想的结局，而无学子生活的平静与单调，更无真正学者的丰富的精神视野和深刻的内心感受。——曹桂林在写了《北京人在纽约》并获得成功之后，便一发而不可收，成了一位多产作家，又写了《绿卡》、《偷渡客》及《纽约上空的夜莺》等长篇小说。到了《纽约上空的夜莺》，我们就更不难发现其精神的极度贫瘠与苍白了：男主人公没有了精神依托之后，将女主人公叶英塑造成一位精化的理想人格，这位神圣的“夜莺”贩卖的只不过是基督教的“爱上帝，爱别人”。这种东西加上小说乌托邦得过了分，更主要的是读者的“新鲜劲儿”已过，它的被冷落就是必然的了。
　　　　　　５）纪实小说或纪实文学
　　８０年代出现过“报告文学热”，是中国作家对社会现实的关注，乃至干预的一种方式。到了９０年代，这报告文学也由短篇、中篇而至长篇了——与小说的发展趋势大致相吻合——名曰“纪实小说”或“纪实文学”，即说是纪实，又有不少小说的成份（虚构与想象），说是小说，却又有事实内容及真的历史线索与历史人物（包括未成为历史的当代人）。因而有人称之为“纪实文学”，这比出现“小说”二字更容易令人信服，更聪明的人则干脆称之为“纪实”。
　　批评家中，不少人赖此为生，因而常在这个名称上煞费苦心。而不少小说创作路子不通的文学青年或文学中年，则如拾到了某种“神功秘笈”，靠这个可以成名又发财。
　　我将这一类也列入通俗文学一类，是因为它们不过是“当代野史”或“街谈巷语”——这种东西看似新鲜，其实“古已有之”，它是原始意义上的小说的坯模——它要寻找读者感兴趣的话题，又有一套固定的模式。更主要的是，这是新闻记者的活儿，被作家干了。９０年代的“纪实”与８０年代的报告文学相比，不仅篇幅长了，更主要的是责任感、思想锋芒及情感投入少了。剩下的多半不过是资料堆砌，再加些技术操作。
　　当然，具体的情况各不相同。纪实的内容与形式也有相当的差异，水平更是参差不齐。有些好的可入精品之列，而有一些则恶劣到全凭剪刀、浆糊，加上“合理想象”与拼贴。
　　纪实文学是在报告文学失去锋芒——９０年代的报告文学多半是好人好事表扬稿或某某企业的广告（业主也确实花了广告费的）——之后的新发展，适合９０年代读者的口味，有以下不同的类别：１）领袖秘闻类（本应称为“传记文学”，但又连个整体性也没有），这类中写毛泽东的当然最多，写周恩来的也有不少，有人靠写这个成了大名人，当然又免不了有些小麻烦。这类东西的销路总是很好，老百姓永远对这些神圣又神秘的人物的“普通生活”感兴趣。２）历史事件“真相”，这当然也牵涉或利用某些“大人物”的秘闻，如科幻作家叶永烈成了这方面的多产作家，写出了一系列关于“文革”，关于反右，关于“四人帮”的野史。３）战争写实，代表作如邓贤的《大国之魂》，段培东的《剑扫风烟》等，这两部作品都是写抗日战争中的（国民党军队）滇缅之战的，因为这一题材过去一直不为人所知，因而也成为纪实的好材料。这类历史纪实，既揭露了历史的真相，更适合当代读者的心境与口味。４）其他，包括写红卫兵的、写知青的、写文革的，写富商的，以及写新移民的，等等，我将它列入“其他”一类，是因为这些作品所写的对象大都不是历史上的大人物，而是民众群体及个人。如郭小东的《中国知青部落》、《青年流放者》（前者曾被改编成电视剧，闹热过一阵），以及张晓武、李忠效的《我在美国当律师》（张晓武是美国律师，李忠效是中国作家，这部纪实作品也将改编成电视剧），等等。
　　　　　　６）历史小说
　　将纪实文学列入通俗文学或大众文学或商品文化，总之是列在我们的重点观照的视野之外，或许没那么多的人反对。而将历史小说列入通俗文学，恐怕会有许多人大吃一惊。
　　８０年代末以来，凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾国藩》及周而复的《长城万里图》等等历史小说，一直走俏文坛，或获大奖，或印大数，或得大评，总之是大家弄得热火朝天。在新中国的文学史上及文艺理论观念中，历史小说一直是“严肃文学”或“纯文学”的不可分割的组成部分，怎么如今叫它是——将它“划”到——通俗文学类呢？　　
　　我的依据是，１）纪实文学，尤其是有关（当代历史）的大人物、大事件的纪实，我们既称“野史”，则历史小说更是当代人所写的野史；有的写得很严肃，那也还是野史。２）按照中、外文学史的惯例，历史小说也一向是通俗小说类，如中国古代的《东周列国志》、《说唐全传》、《清宫秘史》；如西方的司各特的历史小说；如台湾当代历史小说大家高阳的历史小说，都无一例外地划入通俗文学类，何以当代大陆的历史小说不能？——《三国演义》是一部文学经典，但它也是古代俗文学的经典，它虽以出类拔萃而被推进“大雅之堂”，但并不表明它的“出身”也随之而改变。普遍性的类别与个体的、具体的出类拔萃、超凡脱俗并不矛盾。有水平的小说家照样能将通俗文学写成经典，如罗贯中、司各特、高阳。３）历史小说之成为通俗文学的重要内在原因，在于它是“类型小说”，有它的固定——相对固定——的类型模式和规划，它的主人公及历史事件是既定的，作家的创作在这种规范和材料的基础上进行。写得好固然大不易，写出来却并不难，无非是新观念及新价值的演绎、贯彻，加上对材料的联缀与（想象基础上的）补充。当然这并不排斥极少数的作家、作品打破老式框架，克服文类的局限，创造新的文学形式并取得较高的艺术成就。只是就总体说，历史小说的写作，“制作”的成份大于“创作”，它是可以成批生产的。而“纯”文学却不能。
　　这并不妨碍历史小说作家受人欢迎及被人尊重，像凌力、唐浩明、杨书案、二月河以及新近以《孙武》一书加入这一行列的韩静霆等作家及其重要作品仍可以进入文学史家的视野，并得到评论家的好评，同样可以产生经典作品。只不过，这需要作为一个特殊的专题——俗文学或类型小说的专题——来分析和鉴别，而不能不加分别地与纯文学混为一谈。
　　　　　　７）“布老虎丛书”
　　１９９４年中，春风文艺出版社推出了一套包括散文集与长篇小说的“布老虎丛书”，一下子弄得很是热闹。出版社的选题策划及包装宣传工作都做得很好，读者很喜欢，评论家也高兴，不少人将这套丛书中的几部长篇小说的出版，当成９０年代长篇小说繁荣发展的新收获及代表实例。真是社会效益与经济效益全有，“秋水共长天一色”了。不过，新收获固然是新收获，若说是长篇小说的“成就”的证明，那可就有些似是而非了。
　　原因是，“布老虎丛书”中的多数长篇小说，如铁凝的《无雨之城》、赵玫的《朗园》、洪峰的《苦界》及崔京生的《纸项链》等等，都是通俗小说——我知道这样说又要让人吃惊。
　　先说铁凝的《无雨之城》。
　　尽管书前作者题辞“我的可靠叙述会使你相信作品本身”，将小说包装得神秘兮兮，而一些评论家又撰文大赞特赞，小说题目的“象征性”仍然抹不掉一个基本事实：《无雨之城》是一部一般性的言情小说。写一位名叫普运哲的市长与一位叫陶又佳的女记者的婚外恋的故事。这与琼瑶、岑凯伦、玄小佛等人的言情小说并无二致，只是事情发生在中国大陆而已。小说的开头写一个不相干的小女孩从一个垃圾箱里发现一只旧红皮鞋，而她的父亲又偶然地从红皮鞋底部发现了一张照片的底片，上面是他熟悉的副市长普运哲和一个他不认识的年轻女人（陶又佳）。这使小说多少有些神秘气息。但从整体上看，这条线不仅没有写好，反而有些让人难以置信，这就与书前的题辞相矛盾了。其他方面，写男女主人公的相识、相爱、偷情以及最后的分手，都还算流畅，属于较好看的那一类，至少看起来非常的轻松，因为它的框子是老一套。
　　再说赵玫的《朗园》。
　　《朗园》依然是言情小说，写得较复杂一些，因而没有《无雨之城》那么好看。小说写了几代人的情爱故事，包括旧日朗园的主人覃的母亲与美国人Ｓ·森的恋爱故事以及住在朗园的萧家的一系列故事：萧小阳与异母妹妹的乱伦、萧思与宇建的婚外恋、萧弘与覃的情感乱续、萧烈对她的继母殷的单相思以及最后的乱伦和自杀、萧萍萍与萧小阳私通又出卖肉体给萧小阳的生意伙伴小Ｓ·森又欲与青年杨共筑爱巢……因为有历史（朗园的历史）与现实，有恋爱故事又有乱伦关系，有商业场上的描写又有对“文革”的回忆，使这部小说看起来有些复杂和吃力。其实作品也气喘嘘嘘，不仅因为头绪太多，而且“定位”不准。是言情小说偏偏左遮右掩，故意弄出一些曲折来。其中较令人恶心的是萧小阳与他的异母妹妹萧萍萍的乱伦关系，让人酸倒牙的则是关于所谓“贵族”的“回忆”：朗园的旧主人“老爷”是一位银行家的女婿，为了传宗接待，又到孤儿院里去抱养了一个女孩，女孩长大以后又被“老爷”纳为小妾，小妾爱上了Ｓ·森，为他生了一个儿子（小Ｓ·森），又抱养了一个女孤覃。作者将覃这条线当成“贵族”的架子来写，其实无论是两代孤女，或是银行家的女婿（原也只是一个小职员），与“贵族”毫无相干，即使再上溯到“老爷”的岳父，也只不过是一有钱的生意人而已，至多是“资产阶级”，哪来贵族的影子？这本书的结构与叙述方面也因作者的目标不明确而归于杂乱。
　　再说洪峰的《苦界》。
　　这是一部描写国际犯罪的通俗小说。写一位援外的年轻医生姜万新在回国途中偶遇一次劫机，因骨子里的暴力倾向和对女劫匪的性爱欲望，姜万新成了劫机犯的同伙，几年之后又被培养训练成一位职业杀手，易名林育华，来中国建立恐怖组织（中国）联络站。因为“领袖”的残酷无情，派人杀害了林育华（姜万新）的养父，导致他愤怒地反戈一击，最后在中、法两国的国际刑警安全部门的帮助下杀了恐怖组织的领袖。林育华最终回国投案自首。这样的小说我们并不陌生，不过国内作者的作品倒还是头一次看到，从非洲到拉美，从欧洲到亚洲自由来往，以及与一个又一个女孩的性爱关系，使这部小说对中国的年轻读者有一定的吸引力（对作者也一样）。当然编造的痕迹也很明显。作为通俗小说，也就不必去“较真”了。
　　再说崔京生的《纸项链》。
　　这是一部社会问题小说。写一个名叫王颢的女子，因贪污公款而入狱。被判刑十年。又因做驻外使馆的武官（实则是安全部的情报员）的父亲的牺牲，而被提前两年释放，回家后因家庭、社会环境的不适——母亲爱上了别人，而在社会上又受到某些歧视——而重蹈覆辙，卷入了新的犯罪，最后逃到机场，准备出国。小说的焦点很模糊，没写主人公的犯罪心理，只写她的“高贵气质”，以及不安本份，最后遇上了她的“白马王子”（一个中年骗子）并与之相亲相爱、一往情深且趣味盎然。编造的痕迹明显，人物形象模糊，故事漏洞不少，结构头大尾小。
　　９０年代之所以有如此之多的长篇小说丛书，原因之一就是“丛书好买”而且影响又大，固然不排斥出版社要推动长篇创作的繁荣，但也不能完全忽视其商业因素。另一方面，出丛书的弊病之一，是作者手头不一定“有货”，却又不想放弃“订货”，那就只有加工、赶制，最快捷的方式就是编通俗故事。
　　　　　　８）其它种种
　　所谓“其它，范围当然还很广。９０年代的商业化及通俗化的影响可以说无处不在。比如社会（问题）小说、财经小说等等，也多了起来。——说到财经小说，不能不提到香港女博士兼女老板兼女作家梁凤仪，她在大陆引起过轰动，原因之一是它的时髦又新鲜，另一重要原因则是人民文学出版社的出版以及中国社科院文学研究所为之宣传。
　　中国作家有一个特点，是极爱面子。你说他写的是通俗文学，那会使人恼火的。批评家们或许根本分不清通俗与非通俗的区别，或者是，故意不加区别，所以大家含糊其辞。依我看，加拿大籍的作家阿瑟·黑利的一系列小说，如《最后诊断》、《钱商》、《大饭店》、《汽车城》、《航空港》、《烈药》及《总理府》等等，都是高水平的通俗文学作品。
　　说到底，还是有人对通俗文学几个字极为敏感，并且蔑视，以为一沾上了，哪怕是名义上（尤其是名义上，货色上倒无所谓），就会使自己失了面子或架子。
　　当然在通俗文学与纯文学的边缘，有些界限很难划。比如《废都》这部书，你就很难说。这部书引起了不小的争议。我以为它是准通俗的。原因是，１）它采用了商业化的宣传及通俗的包装方式，甚至故意耍弄读者（比如那些方框子，就是为招徕读者而设）；２）它写的是通俗的故事，一群文人的世俗相及其世俗生活；３）它的写作方式也是通俗的，它学着古代白话通俗小说的腔调，可谓雅人俗说，当然也可以说是俗人雅说，反正有一个俗字。至于雅，那要看你怎么认识。４）这部小说的影响也是具有通俗意义的，无论是对于读者，或是对于后来的作者，都有影响。我指的是性描写，这可以将通俗性说成“通俗——性”，性可以写得通俗，当然也可以写得高雅或“纯”。贾平凹的写法是俗的。是学《金瓶梅》，正如它的广告中所说的那样。
　　在《废都》的影响下，９０年代出现了一批写性的小说，大约有几十部之多，我都是在地摊上看到的，于是有了“地摊文学”的印象。前面说过，小说中可以写性，而性有不同的写法，这应该是一个常识。而这些“地摊文学”的写法是，将赤裸裸的性描写（挑逗性及其性行为的描写）作为核心来编故事，吸引读者，形成一种性泛滥的恶俗，正如一部小说的书名——《媾疫》——交媾的瘟疫流行于地摊。其它的书，不说也罢。当然，这不怪《废都》，更不能归罪于贾平凹。而且，这种“恶俗”也只是通俗文学的最低级的形式和表现，决不能以此作为通俗文学的代表。我之所以要说，一是因为在９０年代长篇小说热潮中泥沙俱下，不能不说；二是因为通俗文学的疆域十分广大，品级也相当复杂，上流与下流不可同日而语。
　　说了那么多种类型的通俗文学小说，其中有一些一般不认为是通俗小说，我之所以将它们列入，总的依据，是下列几点——通俗小说与非通俗小说（你称之为纯文学或别的什么，如先锋文学等）的区别：
　　１）通俗文学与非通俗文学的区别，在作家方面，体现为“为他人写作”与“为自己的心灵而写作”，即心是否迎合观众来区分。
　　２）在作品方面的区别，是以类型化与否、模式化与否来区分，即通俗文学总是有一些相对固定的类型，及其相对固定的类型模式，读者依据这种类型及模式达成较松的阅读默契。
　　３）在创作目的方面，有大众化与个性化之分；而在创作方法方面，则有编织故事与创作表达形式之分。
　　４）在接受方面，当然有消遣与审美之分；而所接受的对象，则又有一定模式的故事情节与情节之外的人物、情感方式、心灵激情、思想深度及其独特形式的区别。
　　当然，这种区别，既有清晰的一面，又有模糊的一面。不仅其中有中介或边缘地带，而且因为时代的发展以及人们的创作、水平的变化而发生变化。正如牛顿时代的“苹果落地”及其“地球引力”是最前沿的科学发现，而到了今天则成了最通俗的常识。许多年来，我们都将社会问题小说当成非通俗的“严肃文学”，并模糊它与纯文学的界限，这或许出于“宣传”的目的，可以理解，而今天，倘若仍以为这样的小说不是通俗文学，那就不妥当了。
　　９０年代出现了通俗文学及文学的通俗化——这二者之间有一定的区别，须认真对待——的热潮，这可以说是一种历史的必然。有趣的是，出版界提出的“社会效益与经济效益一把抓”的口号，就指向了文学的通俗化及通俗文学。在为世人所欢呼又使世人惊讶和茫然的经济大潮中，许许多多的作家终于耐不住俗世的诱惑，即金钱、名声乃至权力的诱惑，因而转向通俗文学也就不难理解了。这里，理解与界定也是很重要的。
　　从总体上说，通俗长篇小说的繁荣，有以下几方面的意义。
　　１）真正的为人民大众服务，写出了为人民大众喜闻乐见的形式。说起来，这是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺方针，但过去一直未能真正全面地贯彻，即不能满足人民大众各方面及各层次的需要，而只能有选择地供给，甚至出于宣传的目的，而抑制或忽视了人民大众消遣与娱乐的要求。为人民服务，在政治为中心的时代没能实现，而在以经济为中心的时代却实现了。这一有趣的事实值得我们深思。
　　２）形成了民族文化的精神结构，并使这一结构趋于合理化。任何民族的通俗文化与高雅文化都呈金字塔形，通俗是它的塔座。这是因为俗世的庞大。这又牵涉到“普及与提高”的老问题，同样，过去没实现的，今天开始实践了：“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。”在这一结构中，作者与读者形成了双向选择与交流，各得其所，各归其位。
　　３）通俗文学的类型化的形成与发展，不仅使广大读者可以获得娱乐与消遣，同时也使作家找到了真正的起点或基准线，要创新、突破、探索，以及评价这种创新、突破与探索，就从这儿开始，以此为衡量的标准：你究竟创新了什么？突破了什么？究竟能探索到多远？等等问题，就有了一个认识和评价的依据。倘若连通俗的类型模式都不清楚、不熟悉、不熟练，那就变成了无“根”无“底”的创作与突破，多半只能像肥皂泡，看似七色斑斓，却易瞬间破灭。
　　４）有一种普遍性的误会，以为通俗文学与纯文学之间有绝对不可逾越的鸿沟，实际上并非如此。通俗文学之佳品，有类型而不受拘囿，有模式而又突破规范，面对读者而又保持其鲜明的个性，也可以做到不重复他人亦不重复自己，这样的作品也照样可以成为经典，可以进入大雅之堂。反过来，纯文学写得不好，那就不是通俗，而是平庸，看都没什么人看，反倒不如纯粹的、地道的通俗文学了。
　　　　　　２　
　　９０年代的长篇小说，除掉上面所说的通俗文学作品，或通俗化的作品（亦可称为“准通俗”），还有一部分是非常平庸的作品，非雅非俗，既无个性又没人喜欢看。这部分作品占了相当的数量。
　　这样的作品又有两种常见的特征。
　　一种特征是，以做作的形式，说些人所共知的老话，那不是自己的话，也不是大众的话，而是某个决议及其官方意识形态的演绎。这类作品我们已看得多了，可以说是一种传统。而９０年代的新作，也有很多这样的作品。
　　另一种平庸是技巧的操练，有如工匠，除了技巧与形式，你看到的只是苍白、干瘪，做作、气喘嘘嘘的自我标榜。——有一大批先锋作家都写出了这样的作品。这些作家既无深沉的心灵，又无阔大的视野；既无丰富的智慧，又无坚实的人格；既无厚实的文化修养，又无真正强烈的生命意志，有的只是一点小感觉、小聪明、小技巧。他们是自我解放了，是自由了，可以无拘无束，以及无师自通了。但要表达自我，他们那点小我无啥可说；而要表现别人，则又根本不关心别人，也不了解别人，就算在当“作家”并“成名”之前了解一点生活及生活中的别人，也早已用尽了，或淡忘了。于是，这样的人写出来的作品就可想而知。他们只有一点儿“幻术”技巧，可以围上一个场子，耍几套花拳绣腿，或幻术之术，但真的要上擂台，要跑马拉松，要写长篇小说，那就太难了，太容易露馅了。可是又要写——为了名声，也为了金钱，还为了别人已写了一个或几个的“竞争”——写出来的东西，说得刻薄一点，是技巧性的文字垃圾。
　　我手头就有几本这样的书，作者都很有名，犹豫之后，咱还是对事不对人。所以，这话到此为止。
　　下面该说９０年代长篇小说中成绩比较突出的那一部分了。这部分比例不大，但因为这几年总量出得多，就算百里挑一，也能挑出不少来。若宽一宽，那就更多。
　　先说我对纯文学优秀长篇小说作品的认识，或者说选择的标准。——１）作家要有对广阔的人生世界及人心世界的独特的（个性化的）感受及独特的感受方式；２）作品要有适合这种感受的表达方式，以便将那种感受达给读者。这意味着个性化与创造性的真正统一。没有个性化基础的创造性是不可信的，那只能是技术的模仿和抄袭；而没有创造性的个性化同样是不可信的，要么是没有真正的个性，要么没有文学才能。
　　９０年代的文学，尤其是长篇小说的创作，自由度大了，选择性强了，矛盾也就出现了。矛盾之一，是时代风气的影响，注重短期行为及短期效益，这不利于长篇的创作；而另一方面，社会的经济大潮将文学家推向了要么下海、要么退到边缘的选择，对于后者，正好可以静下心来写长篇，这又是有利的了。矛盾之二，是一向受到压抑的个性终于获得了一定程度和范围的自由，且有新时期十多年时间的自我调整与塑造，当能以自己的眼光看世界并以自己的感受支配艺术世界的创造，这是有利的一面；不利的一面是时代变成了万花筒般的共时结构，使人的感受变得零碎而杂乱，整体上相当的茫然。矛盾之三，是打破了旧的文体框架，这是有利的一面；而破旧之举，不等于立新，破旧易而立新难，这又是不利的一面，文体的自觉与创造，个性风格与形式的形成与发展，谈何容易？
　　有了标准，又了解了背景，再来看具体的作品，就比较好说了。——优秀的作品往往可遇而不可求，又无类型可依，所以，我们还是列举一些作品来说。
　　　　　　１）张承志的《心灵史》
　　在写下《心灵史》这一书名之前，我有些犹豫，因为这部书虽然写得震撼人心（作者甚至称之为毕生之作及生命之作，甚至说写完这本书要挂笔封刀），但却未必是一部纯粹的、标准的小说，它甚至不是标准的文学作品，而是小说、散文、诗、历史、宗教、学术的大杂烩，或者说是一种超乎一切形式之上的东西。之所以还是列在这里，是因为我实在不能不说它，它的震撼性及独特性使你想不到什么形式、什么标准，似乎只有这样才足以充分地表达。那么，这也就是一种形式了。　　　
　　张承志是一个理想主义者，有一个崇高而痛苦的心灵，从《黑骏马》、《北方的河》，到《黄泥小屋》和《金牧场》，一直在追寻着某种精神理想及心灵的归宿，这回他终于找到了他的母族回族伊斯兰教的哲合忍耶——阿拉伯语的意思是“高声赞颂”——派，他成了哲合忍耶的信徒。因为这是“穷人的宗教”，又是一种“痛苦的理想”，同时还是为维护信仰的纯洁及心灵的自由不惜牺牲的英雄主义的宗教（有人称哲合忍耶为“血脖子教”）。而《心灵史》正是写哲合忍耶教派在清朝以来的２００年间牺牲５０万人的故事，也是写当今数十万（４０—８０万）哲合忍耶教徒们的纯洁精神及其心灵的隐秘。《心灵史》按照哲合忍耶的七位（代）领袖的生平事迹，分为七大部分，每一部分称为一“门”，而不是章、卷、部。再加作者的前言、后缀。一部２０来万字的书要写２００年的历史，写哲合忍耶的创始人维尕叶屯拉·马明心的传教活动及其后代领袖与５０万教徒为扞卫自己的宗教信仰而被清政府屠杀和流放的血泪史；还要利用回族民间秘藏、史料、文献推翻满清政府的有关官方文献的谬误，正本清源，还历史以本来面目；当然更重要的是作者本人的强烈的震动、体验及其心灵历程，使《心灵史》成为一部地道的奇书。
　　心灵史的意义是明确的，信仰至上，甚至不惜牺牲；精神不死不疲，才能使人活得高贵；心灵不灭，是照亮人世的航标。读这部书，不仅是对痛苦与理想、历史与宗教的巨大冲突的悲怆之美的高峰体验，同是也是一次心灵与精神的沐浴。
　　值得指出的是，这部书出版于１９９０年（花城出版社），当时的文坛对此书保持沉默。１９９３年，《心灵史》被青海人民出版社再版３０万册，不仅回民们将它当成圣典一般珍藏，文学界也终于发出了由衷的惊叹：张承志是独特的，他的书也是独特的。
　　　　　　２）张炜的《九月寓言》
　　写作并发表《古船》以后，张炜不见了，直至１９９２年带着长篇新作《九月寓言》，使文坛再一次刮目相看。原来张炜自觉地沉寂，从古船登岸，将自己融入原野，终于写出大地的诗篇，这就是《九月寓言》。
　　《九月寓言》写的是山东登州海角的一个小村庄的故事，包括小村现在的故事，小村的历史和传说，及小村村民的口头创作三部分内容。写到了小村人生活的食与色，他们生活的苦与乐，心灵的激动与悲哀。虽以“寓言”为名，却未刻意地去追求，甚至也没有像《古船》那样花大篇幅去写沉思与愤怒，而是相对平静地写着生活的咏叹，和人生历史的感慨。看起来，张炜是成熟和沉静一些了，也从容和大度一些了，这一点给人以深刻的印象。《九月寓言》获第二届上海文学创作大奖（长篇小说一等奖），由于上届一等奖空缺，它实质上是第一个获此殊荣者，可见它的成就和影响。
　　《九月寓言》在结构上由七大章组成，各自有相对的独立性，实际上每一章都是一个中篇小说，然后又相互连贯起来，使之形成长篇的形式。作者对此解释道：“还有一个写作的技术性原因。写长篇都有个体会，就是一口气到底要有很长的‘文气’贯下来；愈到后来，‘文气’愈需强盛。实际写下来正好相反，作者的力气、技法的积累，使用得到差不多了。所以往往是长篇的下半部出问题。有人在下半部加强作品的情节性，想以此稍稍弥补，但仍然无济于事，因为再好的情节没有激情去熔化也是死的。在很大的一段时间里，可以酝酿出一个好气势，去分别处理这些‘单元’，这样它们可以气韵饱满。”——这是一种很好的解释。不过说到底，仍是作者扬长避短，是一种取巧之法。长篇小说的结构与气韵的矛盾未能真正的解决，只能这样“各个击破”。这其实是个老法子。
　　后来张炜又发表了长篇小说《柏慧》，改用通信体，分三卷，一、三两卷写给女友柏慧，第二卷写给地质学院的“老胡师”，写信者是一位地质学院的毕业生，从一个研究所调到一个杂志社，又从杂志社退职到登州海角的葡萄园，小说回忆往事，解释他之所以这么做的缘由，发表对社会上的当权者的愤慨责难与揭露批判，以及为“保护大地”而声辩。书中插入秦代的古人徐芾（福）翻案的“古歌谣”，说他不是去为秦始皇寻长生不老药，而是知识分子的“退守”（如同当今的主人公退守大地一般）。这部小说矫情做作，形式杂乱，缺少气韵。
　　　　　　３）李锐的《旧址》
　　山西作家李锐以《厚土》系列成名，其实他生长于北京，而祖籍是四川自贡市。交待这一点才好理解他的长篇小说《旧址》。
　　《旧址》写的是银城市——有四川自贡市的影子——的一个世家大族，即九思堂李氏宗族（与作者李锐有无关系、有什么样的关系，不可而知）的破败与覆灭的故事。李氏家族最早有名可考的祖先名叫李轶，被东汉光武帝刘秀封为固始侯，据说李轶是老子李耳的１２代孙（这就可与孔子家庭相比了）。此后的２０００余年间，李家绵延不绝，经历了无数的战乱与朝代，以及无数次的灾难与迁徙，最后定居银城，开凿了这儿第一口盐井，也开创了这座城市。在李家旧宅的门前，曾有两座本市最高大最华丽的石雕牌坊，为表彰李氏父子中进士、做高官而奉旨修健的，上有“文官下轿，武官下马”字样，旁有一棵五百年的古槐树，因而“古槐双坊”是“银城八景”的第一景。——这是历史的遗迹，更是一个历史的象征。
　　小说写的是本世纪的故事，自１９２７年着名的“银城暴动”，至全国解放，李氏族长李乃敬苦心经营九思堂，在风雨飘摇之中力保不堕，但在１９５１年终于逃不过被镇压的厄运，李氏家族的３２个男人在１９５１年１０月２４日被人民政府枪毙，血溅九思堂。李氏的“叛逆”，九哥李乃之自青年时期参加共产党地下活动，却又在“文革”中被迫害致死。他的遗孤李荣生于８０年代重访银城，已经人、物俱非，古槐双坊已经不见，只剩下“旧址”的字样，令人感慨万千。
　　写家族史的小说，前有《古船》，后有《白鹿原》，《旧址》有其特色，那就是写得更纯粹，也更投入。遗憾的是写得尚不够充分，大气不够，李氏九思堂内的矛盾没有充分展开，银城的人文历史也只是李、白两家的争斗，小说的结构也缺少开放性，因而张力不够。这限制了人们对李氏家族、对九思堂，对古槐双坊的更加深广的透视和了解。说到底，这不仅是作者的资料掌握得不够，更是对长篇小说的结构缺乏更大的统领能力。
　　　　　　４）陈忠实的《白鹿原》
　　陕西作家陈忠实的《白鹿原》一出版就引起了文学界内外的轰动，并非偶然。这确实是一部大气深沉、扎实丰厚的作品。看得出它受到了拉美文学如加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的影响——当代长篇小说中，尤其是写家族史的小说中，受其影响的甚多——但更惹人注目的是作者对白鹿原这块关中大地的透彻的把握和卓越的表现。
　　小说从白鹿原上的白鹿村这一“核心”写起，到白鹿镇，及滋水县，及西安城，及更广大的视野；从本世纪初年至本世纪中叶这段历史叙事中，使人前瞻后顾之中都能感觉到白鹿原丰厚的历史背景及其来龙去脉；更重要的是，从白鹿村白氏家族的族长白嘉轩这一老农的又一次婚姻（似乎带有传奇色彩）的描写中，让人看到了中国农民及其传统文化的厚实的背景、丰富的生活细节和鲜明的人物形象。
　　白鹿村中的白、鹿两家三代人的明争暗斗，以及波澜起伏的历史变迁，曲折多变的人物性格，组成了《白鹿原》的复杂的矛盾冲突及其叙事情节。而作者不紧不慢、不急不躁的叙事方式及语言，又使小说富有沧桑感及其感染力。
　　不少人认为《白鹿原》是中国长篇小说中写农村写得最地道、最好的作品，这是有一定的道理的。作者似乎找到了自己的、正合适表现心目中的白鹿原及对白鹿原历史沧桑之感受的最佳方式。
　　遗憾的是小说的后半部气力略显不足，离开了白鹿原，尤其是白鹿村，小说的笔墨就多少有些一般化，未能一以贯之。
　　　　　　５）王蒙的《失态的季节》
　　１９８９年以后，王蒙的创作进入丰收季节。９０年代以后，他不仅写不说、散文、随笔，还写评论，搞研究，出版了《红楼梦》研究专着，评点了《红楼梦》，在红学界、出版界及文学界都有很大的反响。但是长篇小说，就出版了《暗杀》、《恋爱的季节》、《失态的季节》等等。
　　其中《失态的季节》写得最为充实，这不仅因为王蒙的小说叙事技巧已经进入了炉火纯青之境，更主要的还是因为小说所写的，正是他及他的这一批人、他的同时代人最为惊心动魄、愕然痛苦、也最不能忘怀的历史——“反右”。关于“反右”，王蒙曾过《杂色》等中篇，别的作家也写过不少中、长篇，但我们还是期待着王蒙的长篇。——在写《活动变人形》的评论文章时，我就说过，这之所以是“半部杰作”，是因为它缺了下半部，缺了对５０年代的知识分子的精神世界的深刻透视，也许正是缺了反右这部分，造成了《活动变人形》的无法弥补的缺憾。　
　　如今王蒙终于写出了那段生活，并命名为《失态的季节》。或许它原本是“失恋的季节”（与“恋爱的季节”相对应），但作者还是取名“失态”，也许“失恋”是一个层次，而“失态”又是一个层次。小说写的正是这种人物在命运的猝然打击之下的行为、心理上的失态。——准确地说，应是失衡、变态、扭曲和异化，——这些都是在不知不觉间、在痛苦与希望间、在小心翼翼与老老实实间、在矛盾冲突与茫然无措间完成的。
　　小说写的是北京的一批年轻的“右派”，自１９５７年的夏天至１９６２年被下放到郊区农村劳动改造的故事，不仅是写他们的遭遇和经历，也不仅是写他们的形象与个性，更写出了他们的心态与精神的变态与异化过程，写出人性的扭曲及其痛苦与麻木。钱文、萧连甲、杜冲、郑仿……等人的灵魂失主、精神失态、心理失常的描写，使人怵目惊心。
　　有人批评王蒙的小说，尤其是《失态的季节》，有“平面化”的倾向，或许不无道理。王蒙在小说中也对此略有交待：“经验和想象交融在一起。怀念和遗憾难以分析。也许不无夸张。也许不无吝惜。也许已经说得太多。也许终于还是却道天凉好个秋，欲说还休。也许忘记了小说不过是小说，还能有什么呢？也许沉湎在字、词、句的排列游戏里，忘却了郑重的悲喜。也许回顾未免沉重。也许血泪故事已经变为佐餐下酒的谈资。时间的距离使情节变得轻飘和那么易于承受。写作的噜嗦使生活益发过期。结构的要求修理着毛刺的真实。虚幻的美而引诱着作者的操持。对于历史的认真愈来愈显得傻气。崭新的手段冷落了文学的情绪。时间的河流冲刷掉生命的温热。艺术的才华把活着或活过的男男女女变成了儿童手里的橡皮泥。还有猜忌与敌意。还有吹嘘与公共关系。还有乱哄哄的苍蝇蚊子污染了的针头与空中霸王Ｂ５２超级轰炸机。还有沸腾的坚硬的稀粥。……如今长篇小说写作已经是多么地古板可笑啊。然而有的写仍是快乐的。——此时如王蒙的心态由此可知，可谓矛盾重重。王蒙毕竟还是王蒙，他的感受及他的表达都有与众不同的能力，因而《失态的季节》仍不失为一本好书，仍是写“反右”及其右派生涯中最好的作品之一。当然也有些遗憾，那就是王蒙已经微露老态与疲态，这表现在他对小说的投入远没有他在《活动变人形》中那么积极和坚决了。《失态的季节》虽是写“夏天的故事”，却又有些“天凉好个秋”的疲软。激情的缺乏，使小说的深度及其光彩都受到了一定程度的影响。
　　　　　　６）金岱的《晕眩》
　　金岱正年轻。他虽也年过四十，仍保持着“减去十岁”的青春火气。这表现在他敢于真正地进行自我审视及自我追问。自８０年代末发表长篇小说《侏儒》（１９９０年出版单行本）以来，他仍坚持自己的创作方向，即对当代知识分子进行深刻的自审，《晕眩》就是一个证明。
　　真正的自审者少而又少，新时期文学的所谓“反思”，多半不过是怨天尤人，以“受害者”的身份发表控诉及怨愤，或是坚持“我不是害人者”的所谓理想。因而金岱的创作弥足珍贵。
　　《晕眩》的形式新颖。用叙事人的视角和语言，与两位主人公的视角和语言，以及主人公的心理状态与活动（包括回忆、感受、梦幻和私语）等交织成外在世界——人物心理世界的丰富、冲突、嘈杂得令人晕眩的表述形式。两位同病房的晕眩症患者，即大学生乔启隆与东家高水平的故事交替出现在各章之中，而乔启隆的故事又有过去时、过去完成时、现在时三种不同的时态，以及我、你、他三种不同的人称（回忆、自审、作者叙述）。既符合晕眩症病人的特殊的精神状态，更体现了作者的独特匠心；在支离破碎的心理碎片中，我们能找到时代、社会及人生的影子，能缝合或整理出人物的独特的心路历程，同时还能读出深刻的寓言性及其象征意义。“晕眩”当然不只是一种生理的病症，而是一种精神的病态，是一种普遍的惶惑与失重、心理破损及精神支柱坍塌的典型状态的集中表现。它也反映了我们的某种时代精神及其隐秘之疾。
　　我说过金岱的独特在于他的深刻的自审，在这部小说中，乔启隆从少年时在“文革”中的对权威的绝对的崇拜及对自我的绝对的压抑，以至于无意中出卖了自己的女友芳子；到青年时在大学中发展到对一切失望与鄙视及绝对的自我膨胀，又使他的女友为他而自杀，这一导致主人公无所适从、总是害死女友，并使他自己跌入晕眩之境的心灵发展线索，并非宿命，亦非偶然，而是时代精神的必然之果，从他的信任一切到什么都不信，以及另一位主人公在精神恋人“金蔷薇”与肉体恋人“红苹果”的故事中，从高水平对西医到中医，从科学到迷信，从宗教到巫术，从理智到彻底的晕眩的心理及精神信仰的崩溃中，我们显然能看到小说的丰富的寓言意义。
　　　　　　７）张宇的《痛苦与抚摸》
　　以中篇小说《活鬼》成名于文坛的河南作家张宇似乎不是一个先锋作家，但却是一个勤奋的探索者。文学批评界不自觉地将“探索”的义务和权利赋予“先锋”，这是一个可怕的误会，也是一种肤浅之见。人民文学出版社１９９５年的“探索者丛书”中出版了张宇的长篇小说新着《痛苦与抚摸》可为论证。
　　在小说中，作者写道：“寻找生活的意义和本质，是我的恶习，在这里我走了很远的路，不断找来各种各样的发现，使自己上当受骗，多少次煽动起叙述的激情。有很多回，有很多事，我苦里冥想，似有所得，并为之兴奋异常，但忽一日发现什么也没有找到，到头来仍然坍塌在自己的否定之中。后来，我大胆地认为，也是一种大胆的假设，生活原来就没有本质，存在的只是我们在寻找本质时的体验感受和过程。”这段话可以证明两点：１）张宇一直在探索（生活的意义及本质）；２）张宇这样写小说，也是一种探索的表现：这不是传统的方式，而是他自己的新的方式。
　　《痛苦与抚摸》写了水家三代女性，即水秀、水莲和水草、水月，这四个人的不幸的命运：奶奶水秀在半个世纪前曾因与人偷情而被宗教剥衣示众；孙女（外孙女？）水月在半个世纪后的今天又重演这一幕；而水月的妈妈和姨母之命运亦与此相差仿佛。这部小说可能会引发下列几种不同的联想：１）这是宿命所致；２）这是对妇女命运的揭示；３）这是瞎编的；４）这是“下流”招式，引诱读者的把戏。我要说，这几种猜测或联想都不完全正确，有的干脆连边也不沾。小说的第一句是“到处都是存在的阳光”，这句半通不通的句子在书中出现多次，这表明作者对阳光的偏爱（他有一部长篇小说的题目就叫《晒太阳》），同时也表明一种“发现”，即阳光之下有故事、有罪恶；另外，我想还表明了作者的自信心。小说中作者经常出现发表“高见”，并将此作为一种独特的串连方式，以使小说不致于陷入呆板的编年史的叙述程式中去。
　　我们还是来说水家女子。选择这个姓，使人想到“水性杨花”，联系到她们的名字，可得出下列印象：１）“水性”；２）水秀，即水家女子秀水绝伦；３）水莲、水草：即水家女子命贱；４）水月：水家女子的爱情故事为镜花水月，到头一场空。这些表明，作家写作这部小说既不是要侮辱水家女性的水性杨花；又不是要替她们写控拆状，而是介乎两者之间。即在水性杨花的几代女子的故事中，表述生活的某种规律，以及人的某种本性，尤其是男女关系的某些本性——这些当然都存在于生活故事之中，并且——一对女性命运的不幸当然也表达了作者的同情与控诉。
　　水家女子的命运有这样的特点：１）美丽而不幸，因而总是被男人追逐；２）她们凭着自己的本性，在落入“圈套”后，居然又都爱上了那些设伏者、追求者；３）那些男人大都是些非凡人物：大地主兼名绅士；大土匪兼抗日英雄；大乡长兼劳动模范；４）历史与社会镇压了地主，却将他的女人当财产分配出去；维护乡长的名声更加倍地惩罚女性……水家女子的故事中，如此便涉及了历史文化的深刻层次：水无定形，随圆就方，一切规则都是社会——男性社会——制定的。内中的隐秘——男人与女人之关系——则只有在传说中才保留一二。正是作者在书中所写：“逝去的是生命，活着的是传说。”张宇在对传说的叙述中，在叙述的痛苦与抚摸中，触到了这种隐密，将它表现出来，由读者自己去感受。这就是说，小说的分量并不轻，不似它的内容简介中那么简单。
　　当然，这部小说也有缺点，对人物心灵的抚摸常常停留在表面；而作者的警句太多，有时过犹不及。若非如此，那就更好了。
　　　　　　８）汤世杰的《情死》
　　《情死》不是一个简单的男女殉情的故事，它写的是生活在云南省丽江地区的纳西族人的一种传统风俗：有情人若不能为眷属，那就相约去“游巫”（纳西话：情死），去找“舞鲁游翠阁”（纳西人相信那是情死者的天国）。
　　《情死》写的是一种风俗，可不是把它当成一种“奇风异俗”来写的，甚至也不是要简单地展示一种“民俗”，而是写出了一个民族的文化传统及其生存历史，尤其是她的情感与心灵的历史。——小说中写了三组人物，即：１）情死者，如和月、和山、和谷、和岩、丁淑云等等；２）主要情死者的家族：木氏家族的木渊，木端佑与木端伦，木肇铭与木肇玺及木肇弘，木稼书（即和岩）；３）与上述人物相关的一些人物：学者和松鹤、乐手和雪庵、东巴（纳西宗教人士）和才祥、马锅头（马帮的头领，商业运输者）和明……这三组人物撑起了小说叙事的结构空间，同时也正是纳西民族社会及文化的各阶层、各方面的代表人物。三条线有如空间的“三维”，包括社会政治与商业，精神文化领域，民间生活领域；也包括城镇与乡村，传说与现实，情感与心灵，及生活与梦想。
　　小说的叙事线索是由木稼书（和岩）及其父亲木肇铭的人生经历串接起来的，将纳西人的殉情史、家族史、文化史织成一张大网，覆盖于木氏父子的生活之上，既是命运的背景，又是小说的有机内容，将纳西民族的历史，尤其是本世纪上半叶的生活历史展现在读者面前，不仅让你了解一个民族的历史与文化，更让你理解一个民族的情感与心灵。情死的方式，是生存方式的控诉、反抗、证明和重要补充。这部书不是“死亡展现”，而是“生命／人生之研究”。《情死》中写的是真实的人生。
　　《情死》写得苍凉而又美丽，语言的诗意中饱含着阅读人生的痛苦，画面的美丽中浸透了历史文化的苍凉。冷峻地描述纳西人的生存状态，热烈地歌唱纳西人的蓬勃的生命力及丰富的情感，这些都表现了作者汤世杰的卓越才华。
　　我想继续点评下去，我的案头，和我的记忆中，还有一批称得上是优秀作品的长篇小说。不过，篇幅实在太长了。而我并不是要写小说史，只不过是一篇概观而已。再多的点评，也不能一一点到。更何况，我不敢担保看完了这些年出版的所有的小说，因而也不可能篇篇点到，所以还是就此打住为好。
　　我要说的是，９０年代的长篇小说——目前还只能说是９０年代的前六年——确实有重要的收获。不仅量上丰收，质上也比８０年代有了很大的提高。
　　这种提高首先表现在长篇小说作家正在逐步形成和完善自己的世界观及其艺术世界，即不仅从过去的那种统一的世界观（包括对客观世界的认识及其认识方法，包括对知识分子的自我与个性的回避与恐惧）中走出来了，而且逐渐从走出一元化进入多元世界的惶惑与迷乱中寻找和重建了自我，进而寻找并建造了自己的认识处在世界及内在心灵世界的基点和视野，从而进一步完善了自我，并拥有自己的艺术天地。上述作品证明，它们之间的差异是如此的明显，不再像当年的文学作品那样可以互相取代。这虽然是长篇小说创作的“起码”，但对中国作家而言，却是一个了不起的进步。
　　其次，作家们不断地扩大自己的视野，时代、社会、历史、人生、文化、人性、民族、人类、地域、人心及其梦幻与想象等等，在不断地寻找与调换，以及不断地交叉与迭合，不断地选择与探索中，形成自己的视角、自己的特点和优势。同时，对自我的内在世界进行不断的拓展，不断地自我审度与自我追问，修炼自己的理性、感受力、想象力及悟性，培养自己的灵感与直觉能力，从而使作家的内心世界变得更加广阔、丰富和充实。
　　再次，随着世界观的形成、视野的扩大、内心的丰富与充实，作家的自信心也大为增强，表现在创作方法的选择上，既不再固守传统，亦不再盲从新潮，而是在变化多端的文学发展潮流及其各种流派并存的多元化的格局中，选择或创造自己所喜爱而又适应自己的感受与表达的最佳方式。作家们不再为“主义”苦恼。亦不再以为某种先锋或新潮的方法与技术能够“拯救”我们的文学，尤其是长篇小说。《心灵史》是无法之法，《九月寓言》是扬长避短，《晕眩》让具象与抽象一体，《情死》使历史与现实交织，《白鹿原》真实而又魔幻，《痛苦与抚摸》主客观不分……这些方法与形式虽非前所未有，但却是各出奇招，而且难以名之。集中起来看，就更加明确了９０年代长篇小说的艺术空间的拓展及艺术手段的丰富发展的实绩。分开来说，各自找到了其合体的形式，也勇于突破过去难以逾越、甚至难以想象的种种局限。
　　最后，我们看到，９０年代的优秀长篇小说，逐步克服了中国作家“中气不足”及“虎头蛇尾”的老毛病，不靠演史，不靠讲经，也能理直而“气壮”，能用自己的方式结构自己的艺术世界，同时能保持旺盛的热情将叙述进行到底，而非一鼓作气、再而衰、三而竭。除了一些作家五年磨一剑，即有充足的精气神的准备之外，作家内心的充实、自我的完善及随之而来的自信心的增强与生命激情、艺术激情的饱满，乃是更重要的原因。
　　综观９０年代的长篇小说的发展，应该说是迈上了一个新的台阶，更重要的是形成了一种较为合理的格局，通俗文学与纯文学的差异越来越明显，而且文学的类型与方法越来越多，作者与读者的选择的余地越来越大。９０年代的长篇小说真正开始形成了多元化及多层次的文学格局。再不是理论的夸张与热象。
　　当然，也还有各式各样的缺陷与不足。
　　１）突出的一点，是雅俗之分仍纠缠不清——评论界、研究界要对此负一定的责任——作家不知道自己“到底要什么”，该俗的不愿意俗，或不承认俗，或不会俗（即不会面向大众，或不能掌握类型小说的基本规范）；而该雅的亦不会雅，不能雅，即不能找到或创造自己的世界，不能发出自己的声音，亦不能创造自己的表述方式。相当多的作家拥挤在雅与俗的中间地带，高不成，低不就，心里想以文为生挣钱出名（那就写通俗吧），可又怕担此“名声”，那些“搞俗”的人，则又靠剪刀浆糊，胡编乱抄，使“通俗”之名愈加不妙。
　　２）另一些人想追求高雅，搞纯文学，之所以大事难成，是因为——假定有一定的才华和修养——生活圈子狭小，生活视野逼窄，而又不能自觉地“向外拓展，向内深化”，因而精神委顿（有时亢奋本身即是委顿的表现），心灵苍白，自以为“怀才不遇”，或写出小说来也是“养在深闺无人识”，其实是无话可话。要说也常中气不足，因为心里除了怨气与傲气之外，再也没什么其它的气了。
　　３）从总体上说，长篇小说的艺术结构的难题仍未真正解决，至少对于绝大多数作家来说是如此。
　　４）文学批评的疲软及失职。很少有真正优秀的长篇小说批评、研究的文章、专着，很少有前置的引导或推动。总体上落到了小说创作之后，而不少的马后文章，又多半是吹捧广告，或应景之作，还有不少是借题发挥，自说自话，以至于长篇小说创作的整体状态及其最新动态无人能够真正了解和把握。批评家读得不多，又无一定重点，再加上常常开会应景写广告文章，你问他，他问我，我问谁？如此循环，只能是偶然加片面地看到及评价某一部分作品，因而置后之势，难以逆转。难怪不少作家不再想看评论文章，甚至不相信批评家（除非是要批评家为之做广告），除了少数作家过于自信乃至自我膨胀外，多半是有感而发，并未委屈批评家。证明是：至今为止，我们的文坛，没有哪一家刊物、哪一个组织及哪一位批评家是权威刊物、权威组织或权威批评家。——这里的权威并非指其“级别”，而是指自然形成的，让人信服的真正的权威。如此，实在辛苦了我们的作家，一切都要靠自己去摸索。在这一点上，我们甚至没权力苛求作家及作品。
　　写得太长了，应该就此打住，在实实在在地分析一些作品后，有些问题或许能说得更透彻些。＊
　　
　　
　　
百花洲南昌181-198J3中国现代、当代文学研究陈墨19961996 作者：百花洲南昌181-198J3中国现代、当代文学研究陈墨19961996

网载 2013-09-10 21:00:03

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