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　　进入90年代以来，长篇小说创作呈现出一片空前的繁荣局面。先是90年代初的所谓“陕军东征”带来的冲击波，接着又是总书记把长篇小说创作列为抓文学创作三大件之首，从而引起从上到下，从文学界到出版界对长篇小说创作的高度重视，近年又有所谓“中原突围”、豫军崛起，长篇小说创作无论就其量而言，还是就其质而言，都有令人振奋的变化和提高。但是，只要持一种比较冷静客观的态度来透视90年代初以来出现的这一持续较长时间的“长篇热”，就不难发现创作中存在着若干不能不引起注意和重视的问题。前不久，因为为第五届“茅盾文学奖”筛选作品，闭门读书近半月，并做了一些初步的思考，发现以下一些问题是值得谈论的。
　　　　　　史诗的误区
　　从事长篇小说创作的作家大都有一个史诗情结，因此在弄不清楚什么是史诗或没有能力驾驭史诗的情景下，就很容易走进史诗的误区。这是90年代以来长篇小说创作中存在的最突出问题之一。
　　上一个世纪的俄罗斯文学批评家别林斯基曾把长篇小说称作“时代的史诗”。他说，“长篇小说包括史诗底类别的和本质的一切征象”，他又说，“它的容量，它的界限，是广阔无边的”，他还说，作家“才能在这里感到无限的自由”（参见别林斯基的《诗底分类和分型》、《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》、《一九四七年俄国文学一瞥》等三篇论文）。我国前辈着名作家茅盾则这样表达他对长篇小说文体特征的认识：“长篇小说……反映生活的手段不是截取生活的一片断，而是有头有尾地描绘了生活的长河。”（见茅盾的《浅谈短篇小说》一文，《鼓吹集》，作家出版社1959年出版，第256 页）茅公的这一阐述即是当下有些人提出的“长河小说”的理论根据。从上述引用的别林斯基和茅盾关于长篇小说的论述来看，他们都是把长篇小说作为史诗来看的，也可以说，他们把史诗作为长篇小说创作的一种较高的美学理想追求。至于史诗的特征究竟是什么，作为史诗的长篇小说同西方文学史上古希腊的史诗，诸如荷马的史诗等等，究竟有何不同，却语焉不详。
　　尽管如此，我们对别林斯基和茅盾所倡导的史诗性的长篇小说大致可以作如下粗浅的认识：它所描述的对象是比较重大的事件，它的艺术空间又是比较恢宏和广阔的；它具有比较强烈的时代精神，能较好地表现出民族的魂魄；它具有较大的容量，且常常是生活长河式的描述；而在叙述方法上，又追求一种宏大叙述，并且力图创造英雄的形象，具有英雄传奇的色彩，等等。这种真正的史诗性的作品当然是我们所需要的，笔者近20年来就曾不遗余力地呼唤过这种真正的史诗在长篇小说创作中更多地出现。
　　问题是，我们在90年代以来读到的相当多热衷于史诗追求的长篇小说作品却走进一种史诗的误区。这表现为，一些具有史诗情结热衷于写史诗的作家一方面对史诗的本质与特征不甚了然，另一方面又尚无能力去驾驭史诗，于是就出现了这么一种现象：盲目追求所描写的事件重大或历史的久远，甚至大都追溯至蛮荒时代；盲目追求宏大的叙述——艺术空间的有形的无限广阔，场面的恢宏和叙述语调的高昂，因而在艺术上往往失之于粗疏或粗糙；在人物形象创造上追求英雄化，而往往又落入高、大、全的窠臼，这样的作品，往往徒具史诗的规模，而缺乏史诗的魂魄，更难以达到史诗的审美效应。这种创作上的误区使不少作家的劳动付诸东流，他们的史诗追求当然也成泡影。这是我们在检视90年代的长篇小说创作时必须首先注意到的。
　　青年作家罗珠的长篇小说新作《大水》（人民文学出版社1998年版）就是这么一部走入史诗误区的作品。此书的责任编辑在“内容说明”上这样写道：“这是一部以古老的黄河文化为载体，真实描绘黄河入海口地区近一百五十年沧桑变迁的雄奇史诗。”从这对作品定位性的说明中，透露出作者和编者强烈的史诗意识和史诗性的美学追求。这种愿望和追求当然是值得赞许的。问题是作品在客观艺术效果上是否真正达到史诗的水平。小说写了以炎世杰为代表的炎氏家族，以黄懿瑞为代表的黄氏家族，以华贡生为代表的华氏家族以及以夏之柳为代表的夏氏家族等四大家族在黄河入海口地区一百五十年来治河的历史，写了这四大家族开创铁牛镇的艰苦历程，当然力图以此写出了一百五十年来中华民族的历史风云。从炎、黄、华、夏四个家族的姓氏来看，作者是有意要通过黄河入海口地区的治黄历史写出中华民族的史诗来的。这样的立意和美学追求当然是很好的。而且以罗珠的创作经历来看，如果他实际一些，从小处落笔，也许可以写出一部很不错的反映治理黄河水患、具有黄河文化色彩的作品来。但是我们现在看到的这部《大水》，却有点盲目追求史诗的气度，而作者对于这样大的题材又缺乏驾驭的能力，于是难免出现这样那样的疏漏，文字也就比较粗疏了。作品开卷写炎世杰由一名咸丰皇帝御笔钦定的死囚变成治理黄河水患的英雄，一直写到铁牛镇的开拓，虽不乏英雄传奇的色彩，不少情节和场面的真实性却经不起推敲，华贡生、夏之柳两个押运御笔钦定死囚的钦差的性格变化也缺乏内在逻辑根据，也就是说，作品一开始企图以治水的声势和情节的大开大阖抓人，以凸现其史诗的气度，但由于上述种种原因，使作者这个意图难以实现。浏览全书，这样的问题比比皆是。
　　另一部走入史诗误区的比较典型的作品是赵本夫的长篇小说新作《地母》之一《黑蚂蚁蓝眼睛》和《地母》之二《天地月亮地》（春风文艺出版社1997年版）。以赵本夫的创作实力而言，本来是可以把作品写得漂亮些的，但他也是由于走入史诗的误区，因而造成事倍功半的不理想的结果。这也是一部关于黄河的小说，问题在于作者希望把它写成一部中华民族的史诗，于是，在时间上尽量延伸到历史的尽头，以表现一种历史的沧桑感；在叙事上追求宏大的叙事，而没能在富于个性化和艺术感的各种生活场景的描写上下功夫；关于石洼村的故事中又似乎负载过多的作家关于土地、生命和女人的种种形而上的思考，而且是一种故作深沉状的思考……其结果也是事与愿违，难以取得史诗的审美效应，反而给人留下一种粗疏、驳杂的印象。
　　走入史诗误区给长篇小说创作带来的负面影响，由以上两部作品可见一斑。
　　　　　　叙述的魅力
　　从某种意义上说，小说是叙述的艺术，长篇小说尤其如此。从表面上看，小说好像是靠动人的情节吸引人，靠独具审美价值的艺术形象和深刻的思想来支撑它在文坛的地位。这当然有一定道理。其实，只要深究一下，小说，尤其是长篇小说，吸引人并具有不可替代的审美价值的乃是它的叙述的艺术魅力。这也正是它区别于别的艺术形式和别的文学体裁之处。
　　这一点，正越来越被更多的作家和读者所认识。尤其是20世纪60年代末期法国创建叙述学并使之逐步成为文艺的一门显学之后，人们通过叙述学的研究，更加深刻地认识到这一点。
　　90年代以来出现的几部具有较高艺术质量的长篇小说大都得力于作家对小说叙述艺术的讲究，从而使其作品具有一种不可替代的叙述的魅力。
　　老作家陆文夫是一位极其讲究叙述艺术的小说家，他的中短篇小说名篇，诸如《美食家》、《小贩世家》、《围墙》、《门铃》等等，都善于把叙事、议论与描写熔为一炉，在娓娓动人的叙事中溶入声象逼真的描写和幽默机趣的议论，创造一种在节奏上舒缓有效，在叙述密度上疏朗协调且富于幽默感的叙述语式。读他的小说，犹如在欣赏一曲美妙的乐曲，又好像在听一段有趣的苏州评弹。可以说，陆文夫小说上乘的艺术质量在很大程度上得力于他的叙述艺术。读他的长篇小说《人之窝》（先发表于《小说界》1995年第2、4期，同年由上海文艺出版社出版单行本），同样感受到他这种独具韵味的叙述艺术的魅力。小说叙述的是苏州一座老宅院许家大院和大院的主人许达伟及其亲友们从本世纪40年代到60年代末70年代初的世事沧桑，也可以说由一座并不平常的大宅院和一些平常人的人生道路写出了几十年时代的变迁。以小写大，这是陆文夫小说常用的创作路数。而更值得人们品味的还是他的叙述艺术。陆文夫的叙述，总是款款道来，不急不慢，不愠不火，善于在白描式的叙述中入木三分地刻画各种人物的性格，描写各种复杂的生活场景，并于平白朴素的叙述中发表各种深刻独到的生活见解。在他的叙述中，没有虚张的声势，也不故作高深之状。他说过，小说，小说，就是从小里说一说，他不仅善于抓住生活中某些动人的细节，而且善于在小说中叙述这些细节。当然，陆文夫小说中的叙述是受到苏州评弹的影响，他善于吸收评弹中的状写描摹的艺术，因此，他的小说叙述起来也总是有声有色，有动有静，使人倍感生动。读一读《人之窝》的第一回“许家大院子”的开头第一段，大概就可以领略到陆文夫小说叙述艺术的妙趣：“有一点无可置疑，我们高贵的祖先是没有房子的，他们或是盘在树上，或是钻进洞里，倒也省力。不过，上树或钻洞总是不大舒服，也非长久之计，因为人口越来越多，树木越来越少，洞穴也不是到处都有的。于是亿万年间人类为了房子便进行着惊心动魄、无声无息的世界大战。日以继夜、夜以继日、子子孙孙、永不停息。有的用劳动，有的用智慧，有的用权力，把那房子越弄越多，越弄越美，越弄越舒适方便。呕心沥血啊！从三间平房到摩天大楼，从十分简陋的茅屋到豪华的宫殿，拥有一座房子都是一场战斗，不管你是自己造的，花钱买的，或是挖空心思分到手的。不信？你可以去体会体会。”
　　女作家王安忆的长篇小说《长恨歌》（作家出版社1996年版）也是一部独具叙述艺术魅力的成功之作。我曾把它称为长篇小说中“婉约派”的代表作，之所以这么说，是因为王安忆在《长恨歌》中的叙述笔墨相当细腻、精致，且又不失之于琐碎和甜腻。这也是一部通过一个女人40多年人生路程的描述写出一座大城市40多年来的变化，写出上海这座大城市市民的“魂”来的有特色有韵味的作品。《长恨歌》的成功，不仅得力于王安忆善于选取切入生活的角度，而且得力于王安忆对小说叙述艺术的娴熟且有特色的驾驭。试读小说第三部第二章第8 小节“婚礼”，从王琦瑶给她女儿薇薇备办嫁妆写起，然后写做新娘子的衣服，到缝被子，到两个新人去天开照相馆拍结婚照，然后回到王琦瑶家里，一步步叙述下来，同时又同王琦瑶过去的生活以及当下的心情相照应，不仅细微缜密，而且独具韵味。王安忆在她的小说中进行叙述时，大都注意叙述的节奏和密度，而且注意写出浸渍着人物感情色彩和心理特点的独特韵味。这样，就使得她的小说叙述艺术独具韵味和魅力。
　　余华的长篇小说《许三观卖血记》（江苏文艺出版社1996年版）也是一部独具叙述艺术魅力的佳作。这同样是一部“以小见大”的作品，以一个卖血为生的小人物几十年的灰色人生写出大时代的投影。它在叙述上的特色是，把情节尽力提炼得单纯，然后有意在叙述中对某些情节进行重复叙述，创造出一种反复回旋、一唱三叹的韵味。由此可见，余华也是颇能参透小说叙述艺术之三味的。
　　邓一光的长篇小说《我是太阳》（人民文学出版社1997年版）可以说是一部英雄的史诗，具有史诗的品格和审美特征。它以中国人民解放军的一位中级军官关山林的人生轨迹为线索，写出一部英雄的传奇，同时也是朝代的史诗。当然，这样的史诗不同于前面我们提到过的某些只追求宏大叙事、追求艺术空间无限恢宏、全景式反映生活和时代的史诗。我以为像《我是太阳》这样的作品，更接近于史诗。唯其如此，它就有一种史诗性的叙述魅力。相对于《长恨歌》和《人之窝》之类的作品，《我是太阳》在叙述上追求一种粗犷的较有力度的有点粗鄙化的叙述，也可以说是一种男性化的叙述。这与作品中所极力描摹的关山林及其战友的形象倒是相得益彰的。我也是很赞赏这种叙述艺术的。如果说《长恨歌》是长篇小说中“婉约派”的代表作的话，那么，《我是太阳》可以说是长篇小说中“豪放派”的代表作。这主要是就其叙述的艺术风格而言的。
　　令人感到遗憾的是，远不是所有的从事长篇小说创作的作家都认识到小说是一种叙述的艺术，从而在叙述艺术上下功夫。我们读到的大量90年代的长篇小说，可以说大都是不怎么讲究叙述艺术，或者说，不懂得或不屑于在叙述艺术上下功夫的。比如说，被称为主旋律文学代表作的周梅森的《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》等3 部长篇小说，就是由于不注重叙述的艺术，而在艺术上显得粗糙，从而影响了它们的艺术质量，让人感到惋惜。其实，主旋律的作品，更应讲究叙述艺术，更应注意艺术质量的提高，才能把主旋律奏得更响亮。光是重视写什么而忽视怎么写，是不可取的。而有的作家，又由于不怎么注意叙述艺术的探求，诸如叙述的人称、节奏、密度和基调的讲究，也影响了作品的艺术质量。王小鹰的《丹青引》，是一部艺术感觉颇为独特很有特色的作品，但由于写得太满，不注意叙述的节奏和密度，显得太腻太甜，也就影响了作品的艺术质量。这作为一种教训也值得记取。
　　　　　　关于艺术创新
　　在文学创作中，固然要强调继承传统，诸如民族文化的优良传统和现实主义的优良传统等等，但是对于一个有作为的作家来说，艺术上的创新似更有意义，更值得重视。因为只讲继承不重视创新，在艺术上就难以推陈出新，就难以前进。
　　90年代的长篇小说创作，较之80年代似更注意艺术上的创新。当然。创新是要冒着较大的风险的，也容易产生这样那样的偏颇。我们既然鼓励作家在艺术上创新，就应对他们在艺术上的种种探索采取一种比较宽容的态度。
　　阎连科的长篇小说新作《日光流年》（花城出版社1998年11月版）就是一部重视艺术创新并取得相当引人注目的艺术成就的作品。这部作品，不仅以其对生活独特的切入和表现让人感到一种艺术的震撼力。而且以其艺术上的崭新风貌让人感到耳目一新。连科是一位很勤奋而又很会动脑筋的作家，在小说语言上的锤炼，达到语言诗意化，这是他在长篇小说文体探索与创造上的重要成果，固然让人感到震惊和赞誉，而他对长篇小说文体创造等方面的重视尤其令人赞叹，也是更值得注意的艺术成就。《日光流年》在叙述和结构上，不是按照时间发展正向的顺序，而是按照逆向的次序来进行，也就是说，不是由远及近，而是由近及远。例如第一卷“注释天意”在叙述时间上是较近的，大约可以理解为先写主人公的死，然后在第二卷“落叶与时间”、第三卷“褐黄民谣”以至第五卷“家园诗”等篇章中再逐步往远处写，展示主人公的生存状态。这种在叙述时间上由近及远的倒叙，而且有别于通常那种序幕回忆或结果提前再叙述过程的叙述方法，无疑是一种有意义的艺术创新。这种叙述时间上的创新，不是为了标新立异，而是为了在展示主人公的悲剧命运时取得更好的艺术效果，这就值得肯定。《日光流年》在长篇小说文体上的另一种尝试是把叙述中的注释变成情节的一部分，而不仅仅是常见的那种说明性的诠释和补充，例如第一卷“注释天意”的二、四、六、八、十三、十六等章节都是由注释文字组成。这种把注释提出来列为专章，作为小说情节的有机部分来处理，不仅是新鲜的，也是耐人寻味的。我赞同某些批评家的看法，阎连科在《日光流年》中的艺术创造有点用力太过，于是留下某些不够自然的痕迹。但我以为，这在艺术探索中是难以避免的，这种艺术上的微疵绝掩盖不了它在艺术创新中所取得的成绩。
　　刘震云的长篇小说新作《故乡面和花朵》（华艺出版社1998年8 月版）也是一部重视艺术创新并以崭新艺术风貌面世之作。我曾赞许之为“中国第一部真正的现代精神长篇小说”，不仅因为它注意开掘“深藏和隐藏的现实”，由过去比较注意对客观世界的描摹转而用主要精力去关注他笔下人物的心灵并进行深入的开掘，而且它在长篇小说文体上进行了诸多的有意义的试验和创新。诸如，它完全打破了传统的线型或板块组合的结构模式，把叙事、议论、抒情溶为一体，把豫北的“老庄”同世界大舞台拼接起来，以叙述为主，又插进书信、电报、附录以及歌谣、俚曲等叙事形式，组成一种令人眼花缭乱而又井然有序的新的结构形式；再如小说中种种荒诞化的描述和调侃幽默的语言，这一切无不透露出一种可贵的艺术创新精神，且都取得较好的艺术效果。
　　90年代的长篇小说中，具有艺术创新精神并取得引人注目艺术效果的当然不止上述两部作品，韩少功的《马桥词典》、项小米的《英雄无语》、陈染的《私人生活》、林白的《守望空心岁月》以及《说吧，房间》，东西的《耳光响亮》等等，都是注重艺术创新，并取得较好艺术效果的。因此，尽管它们也都还存在着这样那样的不尽人意之处，也都是值得我们重视的。
　　　　　　煞一煞长风
　　检视90年代长篇小说创作的态势，我们将会发现，长篇小说有一种越写越长的趋势。
　　90年代初，中国当代文坛上两部篇幅最长的长篇小说相继问世，一为李尔重的《新战争与和平》，多卷本，共480多万字； 一为周而复的《长城万里图》，多卷本，375万字。 这两部写抗日战争的全景式的长篇小说在篇幅的长度上都创了记录。近年来，百万字或超过百万字、接近二百万字的多卷本小说可以列出一串长长的书单，而有一些单卷本的作品，也常能看到长达四十多万或五、六十万言的。这么长的作品大都有水分。例如张平很有点影响的长篇小说《抉择》，《啄木鸟》杂志刊发和由群众出版社出版时都有四十多万字的篇幅，但由《小说选刊》的《长篇小说增刊》选载时，删去了十六万字左右，一点也不影响到作品的完整性，而且在缩水减肥之后，艺术质量反而有所提高。这说明，类似这样的作品，还是大有水分可挤的，长篇小说的“减肥缩水”工作大有可为之处。
　　照笔者看来，长篇小说的长风愈演愈烈的原因大致有以下几个方面：
　　首先，是出于文体认识上的错觉。在一些作家看来，长篇小说的文体特征在于一个“长”字上，越长越厚重，越长越有份量，于是就越写越长了。这其实是对长篇小说的一种误解。长篇小说在篇幅上的确可以比中短篇小说长一些，而照时下一些约定俗成的规定，长篇小说的篇幅只有下限，而没有上限，也就是说，对于长篇小说的篇幅没有十分严格的限制，而给予作家较大的自由。但这并不等于说，长篇小说的篇幅可以无限制地长下去。而且长篇小说在文体上的特征，并不只存在一个“长”字上，而在于作家对生活的整体把握以及表现生活无限广阔和作家的创造无限自由等方面。
　　其次，作家在创作上缺乏艺术节制也是导致长篇小说创作长风难以煞住的一个重要原因。其实，所谓艺术创作，正如列夫·托尔斯泰所说的，是在一个生活素材上，留下必须留下的，而去掉可有可无的东西。当下一些作家的创作，大都只懂得加法，而不大懂得用减法，因此在创作上缺乏艺术节制，不仅不能把可有可无的材料下决心去掉，反而想方法把一些可有可无的材料加进来或贴上去，弄得十分芜杂冗长，好像只有如此方能显示出其创作的才能。因此，像余华的《许三观卖血记》那种善于把情节提纯，讲求艺术的简洁的作品是越来越显得可贵了。
　　最后，我想指出的是，作家普遍运用电脑写作和当今的按字数付酬的稿酬制度同长篇小说的长风也有一定的关系，但这只是外在的原因，而不是主要的原因。
　　在这里，我们必须郑重地指出，长篇小说创作中的这种长风对于提高长篇小说创作的艺术质量是没好处的，（当然，作品篇幅的长短不能以作家的意志为转移，而要视作品内容的需要而定。我们所反对的长风是指作家有意把篇幅拉长，在作品中注入较多水分的行为。）而对于读者来说都可以说是一种“图财害命”的行为，因为篇幅长书价必高，而没什么艺术价值的篇幅一味拉长的长篇小说，又要浪费读者许多宝贵的时间。
　　因此，我们必须痛下决心煞煞长篇小说创作中的长风。
　　1999年11月15日－22日
　　断续写成于北京亚运村
　　
　　
　　
南方文坛南宁41～44J3中国现代、当代文学研究何镇邦20002000 作者：南方文坛南宁41～44J3中国现代、当代文学研究何镇邦20002000

网载 2013-09-10 21:00:02

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