《1948天地玄黃》四·詩人的分化

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《1948天地玄黄》四·诗人的分化

——1948年6、7月
叶圣陶1948年7月日记（摘抄）
4日（星期日）4时3刻，至虹光看电影。片系去年苏联体育节运动大会之记录。注重集体运动，男女皆健壮欢快，一如以前所见者。
9日（星期五）傍晚，杂志社聚餐于我店。为近来航空费增力。，周刊之多需航寄者不胜负荷，联合十余家以停刊表示抗议。减至原价殆不能办到，杂志界亦无非欲唤起社会之注意耳。谈次诸人均言政府于军事、政治、经济皆无办法，一切措施，唯以人民为敌，垮台殆不远矣。
16日（星期五）傍晚，同人共往国际戏院，观沈浮、阳翰笙所作《万家灯火》。写上海人生活，多取现实，唯于实况而外，别无耐人寻味处。
19日（星期一）今日发行大钞四种，最大者为关金二十五万，等于法币五百万元。通货膨胀至此，社会秩序无法不乱矣。
23日（星期五）近听钱雁秋之《西厢》。《西厢》之编制颇不恶，唱词雅驯，平民不误，不知出于谁手。
27日（星期二）归家食西瓜，前购一担，至此而毕。以前一夏恒购三四担，今不能矣。
28日（星期三）上午有私立小学两教师来谈教师生活困苦情形，极大多数乃不如女佣；若遇疾病意外，更难对付。余亦无善言以慰之。
30日（星期五）店中新定办法，积存版税书之版税分十二月付清，现时新出之初重版书，其版税皆一次付清。此版税办法之新规，系属创例，故记之。今日余得上月份之款一亿六千余万，似颇巨。然据统计者言，一亿之实际价值，等于战前之二十元耳。
1948年6月，上海星群出版社继出版、发行《诗创造》丛刊之后，又以森林出版社的名义，推出了一个新的《中国新诗》丛刊，在“代序”《我们呼唤》里，宣称“面对着”“严峻的考验”：“到处是迷人眼睛使人流浪费的眼泪的烟幕，到处是浮嚣的泡沫与轰轰然的罪恶的毒雾；到处是市侩式的‘天真’与空洞无物，近于无知的可怜的乐观；到处是念经的偶像与顶着骷髅的圣人，到处是无聊的卑怯的迎合与大言不惭的纸花似的骄傲；到处是苍白贫血的理论与低劣的趣味主义，到处是虚浮无力的贫乏；到处有闹割过的雄鸡在啼着不成腔的高调。”同期《中国新诗》封底又刊登了一则《诗创造》的广告，宣布：“从第二年的第一辑起，我们对原有的编辑方针将有所变更，以最大的篇幅来刊登强烈地反映现实的明快。朴素、健康、有力的作品，我们要和人民的痛苦与欢乐呼吸在一起，并使诗的艺术性和社会性紧密地配合起来，有一个更高的统一和发展。”这一“代序”与“广告”，当时在蒋统区的诗作者与诗爱好者中是颇引人注目的，但随着时间的流逝，就逐渐被忘却，到世纪末人们重新关注这一段历史时，又引起了研究兴趣，人们不免要这样想（与问）：《中国新诗》与《诗创造》这两个刊物它们中间存在着怎样的关系？《中国新诗》“代序”中所说的种种“考验”针对着什么？《诗创造》广告中强调要变更“原有的编辑方针”指的又是什么？这一切，在1948年诗歌的发展上，以至整个新诗史上有什么意义？--我们的考察就由此开始吧。
这要从1947年说起。这一年，同时出版了几个诗歌（或与诗歌有关的）刊物＿是2月15日出版的《新诗歌》（沙鸥、李凌、薛汕合编）。它继承了30年代中国诗歌会《新诗歌》的传统，提倡革命现实主义的战斗诗歌，坚持“诗歌大众化”的方向；其主要作者除穆木天、王业平、柳倩任钧等中国诗歌会的老将，也还有减克家。徐迟、吕剑、袁鹰、苏金伞等新、老诗人。/1/据薛汕在《新义学史料川988年1期上回忆，《新诗歌》是由中共上海青年工作委员会领导的，出至第6辑同编辑人员破国民党军警追捕而停刊，又在中共华南分局文化工作委员会领导之下，于
1948年2月在香港恢复出版卜一12辑），与稍后从广州迁往香港的《中国诗坛》（黄宁婴主编），一起成为香港诗歌中心的主要阵地（据说《新诗歌》“内容偏重十叙事诗，方言诗，且诗、歌、谣并贯’，帅国诗坛）则“偏重于政治讽刺诗’）“七月派诗人在《希望》于1946年停刊以后，没有一个中心阵地，但一些不同程度上受到胡风影响的年轻人在1947年4川创办了《泥土》/3/”，在此前后又有《呼吸》、《蚂蚁小集》的出刊〕，经胡风的介绍，七月派诗人经常在这些刊物卜发表作品与诗歌评论，人们也就习惯于把它们看作是所渭“七月派”的阵地。《诗创造狈U创刊于1947年7用。在此之前，诗人曹辛之（杭约赫）、林宏与郝天航等即十1946年集资成立了星群出版社，后因私人关系得到臧克家的支持，以“诗创造社”的名义创办了《诗创造》诗刊，杭约赫、林宏等为编辑。应该说《诗创造》的作者队伍是相当广泛的：除七月派诗人因一直对臧克家持严厉的批评态度而基本L采取不合作态度外“‘，大多数国统区的诗人都在刊物上发表过诗作或译作。评论，因此《诗创造》与《新诗歌》的一部分作者是重叠的，如任钩、臧云远、徐迟、苏金伞等。但其核心作者则基本上由两部分人组成，一些是与臧克家交往较多、或受其影响的青年诗人。，他们有的本人就是中共党员，有的则在政治思想上接受了中国共产党的影响，因而在政治倾向与文艺观念上都和《新诗歌》相接近，主张革命现实主义与诗歌的大众化。另一部分诗人则通过曹辛之个人直接、间接的关系而成为《诗创造》的作者①，他们大都是40年代中、后期的大学生，不同程度上受到西方现代派诗人的影响，在诗歌观念与追求上都不同于前一类诗人/8。如果说《新诗歌》或《呼吸》、《蚂蚁小集》是有着共同政治与文学信念的诗人的集合体，那么联结《诗创造》诗人的仅是“对诗艺术的追求”本身及“诗友’们之间的情谊”。这样，当《新诗歌》与《呼吸》。《蚂蚁小集》等都表现出鲜明的派别性（也因此具有一定程度的排他性）时，《诗创造》却从一开始就显示了“兼容并蓄”的特色。在创刊号“编余小记”里，编者即明确宣告——
今天，在这个逆流的日子里，对于和平民主的实现，已经是每一个人——不分派别，不分阶级——迫切需要争取的。因此，我们认为，在诗的创作上，只要大的目标一致，不论它所表现的是知识分子的感情或劳苦大众的感情，我们都一样重视。不论它是抒写社会生活，大众疾苦，战争残象，暴露黑暗，歌颂光明；或是仅仅抒写一己的爱恋，悒郁，梦幻，憧憬……只要能写出作者的真实情感，都不失为好作品。同时，今天是一个理想的社会，每一个诗人都有他的不同的生活习惯，生活态度，对现实问题的看法，也有着程度上的差异，能够放弃自己的阶级立场，个人的哀怨喜乐，去为广大的劳动大众写作，像某些诗人写他的山歌，写他的方言诗，极力想使自己的作品能成为老百姓所喜闻乐见的，这种种的尝试都是可喜的进步；但是像商籁诗，玄学派的诗，及那一些高级形式的艺术成果，我们也该一样对其珍爱。当然我们也需要批评，容许各人提出自己的意见来讨论。抄鲁迅的一句话：“标新立异也不可怕。”读者是最公正的裁判者，在这些砂粒里让他们自己来觅取各人所需要的纯金吧。
人们还注意到创刊号封面的设计：在集鲁迅的墨迹竖排“诗创造”三个字的周围，选用了四块方形的漫画，是复制苏联画家U．Ganf的“作家种种相”，其中有“古典主义者”，也有“新现实主义者”：这大概也是一种“兼容”吧。
“兼容并蓄”这本是“五四”的传统，但在这个非此即彼、黑白分明的时代，却显得特别的不合时宜。当时即有人在赞扬《新诗歌》旗帜鲜明，“成为代表人民求解放的强烈的革命呼声、战斗号角”时，同时批评《诗创造》的“不及”。/10/人们只习惯于对事物（包括文学艺术）进行一元（而不是多元）评价，《诗创造》遭到种种责难几乎是不可避免的。
首先发难的是《泥土》中的年轻人：1947年7月25日出版的《泥土》3辑上发表了一篇署名“初犊”的文章，题目就颇为吓人成文艺骗子沈从文和他的集团》。据说是因为沈从文在天津《益世报》“文学周刊”上发表文章，强调“诗必须是诗，征服读者不在强迫，而近于自然皈依”，并讥讽一些人并无创作“业绩”却“迫切要他·
人认可他们是‘人诗人’或‘人民诗人”/11/。接着被认为深受沈从义影响的袁可嘉又在天津《大公报》“星期文艺”上着文批评“拜伦式浪漫气息的作祟”。/12/这些都被看作是对近十年新诗革命传统的一次“集团”式的否定。反击的目标首先是沈从文，说他是“有意无意将灵魂和艺术出卖给统治阶级，制造大批的谎话和毒药去麻痹和毒害他人的精神的文艺骗子”。同时当做靶子的还有被称为沈从文“喽罗”的青年诗人，点名的有袁可嘉。郑敏等人，说他们“玩弄玄虚的技巧”，“在现实面前低头，无力，慵情，因而寻找‘冷静地忍受着死亡’的奴才式的顺从态度”，最后号召要“扫除这些壅路的粪便，剪断这些死亡主义和颓废主义的毒花”。敏感而又火气十足的年轻人又把怒火烧向经常发表袁可嘉、郑敏作品的《诗创造》，指责其“公然打着‘只要大的目标一致’的旗帜，行进其市侩主义的真实感情”。/13/--这也是“我们”体：同样是以政治评断代替文艺上不同意见的法难，同样是真理在握的审判式的语调，只不过又多了一些着意选用的粗暴。肮脏的词语：这大概也是一种时代风尚。
《诗创造》这方面没有立即作出反应。相反，在8月出版的第2辑上发表了本刊作者许洁涡的文章《勇于面对现实》，提醒“诗人应该认清现实，看明读者--我们今天什么东西都在斗争，都在从旧的走向新的，从未死的废墟上建立方生。而作为艺术的重要的一环的诗艺术是被课以神圣的战斗任务的”，因此，生活在今天的现实中，“我们与其读一百首意境朦胧的东西，还不如聆一篇感人肺腑的叫喊，我们与其读一些温室中的低徊情调，不如呼吸在粗粝的山歌上扬眉吐气”。编者在“编余小记”里，特意表示：许文“特别强调诗的政治内容，这种看法我们虽然不能完全赞同，新诗距离决定性的结论尚远，它之前的路决不止仅仅一条：但是也不失为一个很好的意见”，并借此再度重申：“大家提出各自对待艺术的主张来，大家写下最能表现自己真实情感的诗篇来，不问他们挥摇的是什么风格的旗帜，也不问他们使用的是什么形式的武器（只要不怀带伤蔑的暗箭），我们都愿意他们在这里集合。”
10月出版的《诗创造》第4辑又发表了一篇据说与臧克家关系十分密切的本刊作者劳辛“的文章：《诗的粗扩美短论》，强调“这时代有着粗扩美的性格，所以我们要求那些能与时代脉搏底节拍符合的作品，像田间、臧克家这一类的诗”；文章还点名批评了袁可嘉的诗，“无论其气质和表现的手法都是与今天的战斗的时代精神不统一的”。--可以看出，在受到外部的批判、指责的同时，《诗创造》的编者也承受着来自内部一部分诗人越来越大的压力。这自然是意味着本来就存在的分歧的加深。此时编者（大概主要是曹辛之）却仍然希望通过正常的学术讨论、文艺批评来处理彼此的分歧，并继续保持刊物的包容性--这确实是煞费苦心了。
到11月出版的第5集里，编者终于对“北平出版”的刊物（当时谁都知道是指《泥土》，而今天的研究者却经过了几番查询）作出了回应。在--一引述了对方加·
予的种种“帽子”以后，不无感慨地这样写道：“大家在争取民主，在这民主运动中（它应该不是仅属于某一阶层或某个集团的运动吧），我们起码也该让一个写诗的人有他抒发自己感情的‘民主”’，“为我们《诗创造》写诗的作者们和编者一样是生活在这个窒息的地方，黑色的翅膀时时都在我们旁边闪动着。还能够呐喊。能够呼号的，我们当向他们学习；在挣扎苦痛之余发出一点‘呻吟’，或有时为了烦恼和忧患发出一点‘低唱’，这也是很自然的事。编者固希求着‘鼓声’和‘号角’，但得不着时让读者来听听这‘呻吟’和‘低唱’，我们想，这也不致就会把读者带人地狱吧。”人们不难从这字里行间体味到编者内心的沉重与无奈。这篇“编余小记”最后还谈到了一个严峻的事实：“最近物价的狂涨，印刷排工不时的增加，尤其是纸张已经涨至百万元左右一令了，比出版第1辑的成本要高出三倍吧。”这都道尽了那个时代一个诚实的诗人在政治、经济的挤压，“左”、右、内。外的夹击中挣扎的苦况。——在以后的几期里，也都时时发出这样的为诗的生存而挣扎的声音：“有些带刺激性的作品，虽内容充实，技巧也佳，也只有忍痛割爱。假如读者为此而责备我们，我们只有请求体谅。在我们本身，压抑住自己的情感，也是一种莫大的苦楚。”（第6辑“编余小记’)‘今天的诗坛也如文坛，派系门户之间的明争暗斗，愈演愈烈。我们矢志要超越这种小集团小宗派的作风和态度，虽为普通的读者所支持，但遭遇到某些论者的吆喝和鞭挞也已经不只一次。最近听说又有位批评家竟从半世纪以前的西欧·106·找来了一顶‘唯美派’的帽子硬要装到我们的头上来，以利招降或清剿，这是颇出于意外的。”（第11辑“编余小记”）这已经是到了难以为继的地步了。
就在外部的压力越来越大的时候，《诗创造》的内部却在集聚着一股力量，而且这相互凝结的运动就发生在被攻击为“颓废派”、“唯美派”的那一部分青年诗人中间。如前所述，这些青年诗人原本是两部分人，南方的杭约赫（曹辛之）。唐祈、唐提、陈敬容，因友谊与共同的诗艺追求而合作，形成了唐提所说的“四人核心”/15/，后来又加人了辛笛；北方的穆旦、郑敏、袁可嘉。杜运燮，原是西南联大的同学，闻一多、冯至、朱光潜。沈从文的学生，闻一多在40年代中期编选了一本对中国新诗发展作历史总结的《现代诗选》/16/，穆巳、杜运燮等的诗均人选，而穆旦一人即有八首，居徐志摩、艾青之后，颇为时人所注目。尽管彼此之间也存在着某些差异/17/，但“发动一个与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”/18/的共同追求却把还不曾谋面的这些年轻诗人联结成一个整体。开始也许还带有某种自发性，只是各自在南方的《诗创造》（以及在此之前的昆明《文聚》，上海《文艺复兴》、《文汇报·笔会副刊》），北方的《文学杂志》。《大公报·星期文艺副刊》、天津《益世报·文学周刊》等报刊上发表带有现代派色彩的试验性的诗歌创作，并逐渐出现自觉的理论提倡：北方的袁可嘉在1946－1948年间，连续发表文章探讨“新诗现代化”，南方的唐提也陆续写下了他的颇有影响的对“现代派色彩十分浓郁之作”的评论/19/。最后形成了南北合作：1948年2月《诗创造》第8辑发表唐温文章，第一次将穆回．、杜运熨等称为“一群自觉的现代主义者’，与他所说的“不自觉地走向了诗的现代化道路”的“绿原他们”一起构成了“诗的新生代”。“继这篇带宣言性的力作之后，1948年4月《诗创造》推出“翻译专号”，系统介绍了罗塞蒂。里尔克、艾略特等西方现代派诗人的理论，接着又推出“诗论专号”，再一次提出“诗的现代性”问题和建立“综合”的现代新诗的理想（默弓即陈敬容：《真诚的声音》），打出了“新诗戏剧化”的理论旗帜（袁可嘉：《新诗戏剧化》），并对在不同程度上体现了上述追求的穆旦、郑敏、杜运致陈敬容、唐祈等诗人的创作实绩作了全面的检阅与总结（默弓：《真诚的声音》，唐堤：《严肃的星辰们》）。这样，一个从理论到创作实践都日趋成熟的新的诗歌流派已经呼之欲出。
这在《诗创造》内部首先引起了强烈的反响。那些早已对这些反叛的青年诗人的“诗试验”一再表示不满的信奉革命现实主义的诗人们，自是觉得难以与之共存于一个阵地（刊物），～些政治意识并不十分强烈、却习惯于现实主义创作的诗人，也对他们的现代主义诗歌理论与试验持保留态度。/21/另一方面，对雄心勃勃要推动新的诗歌运动的，后来称作“九叶派”的诗人们来说，兼收并蓄的《诗创造》在一定程度上也成为一种限制：他们需要更鲜明地打出自己的旗帜。
这样，《诗创造》诗人的分裂终于不可避免：1948年6。7月，《诗创造》改由林宏、康定、沈明。田地等主持；在辛笛（时为上海金城银行信托部主任）贷款支持下，另办《中国新诗》，由方敬。辛笛、杭约赫。陈敬容、唐温、唐祈任编委“于是，就出现了我们在本章开头所悦的《诗创造》“变更编辑方针”的广告与《中国新诗》的“代序”。改组后的《诗创造》第2年第1辑于1948年7月出版，形式与内容确实都有了“变更”：封面装饰画改成了一个举着火炬与琴弦的和平女神；在作为“一年总结”的头条义章里，检讨“兼容并蓄”的编辑方针实际是“对于新的好的风格的形成的损害，而且表现了自己阵营内的混乱和作战步调的不一致”，表示“今后我们将以一个战斗意志，一个作战目标来统一”：“以最大的篇幅刊登强烈地反映现实的作品，和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起”；‘提倡深入浅出，使一般读者都能接受的用语和形式”2“对于艺术的要求是：明快，朴素，健康，有力”；为此，必须“突破自己”，“摆脱知识分子的习性和生活”。——也许最后一点，才是最重要的“点题”：多种的，因而不免是不协调的声音，最终“归结”为“知识分于改造”的时代主题这一个绝对一致的声音。——那个时代的许多问题都是这样作“结”的。
我们并不满足于这样的历史回顾与复述，还想进一步探讨：40年代末中国诗人的这一次分裂，以后在文学史L被称为‘中国新诗”派（或“九叶集”派）诗人与《诗创造》中的革命现实主义诗人及七月派诗人的争论的实质是什么？是不是如这一时期有人所说的那样，是“革命现实主义”与“颓废主义”、“唯美主义”的分歧呢？
或许可以从分析《中国新诗》创刊号上的一首诗开始。这是杜运熨的《闪电》：“你的救世情绪太激烈，/郁积的语言太丰满，／而且想在一秒钟内讲完”，“所以你便匆促，显得痛苦：／更令我们常常感到惭愧：／不能完全领略你的诗行呵”！“雷霆，暴风雨跟着你来，／但我们常常来不及准备，／事后才对你的预言沤歌”，“这就使你更愤慨，更激烈，／想在刹那间点破万载的黑暗：／雨季到了，你讲得更多。”——唐提说杜运熨这首“突出了当时政治战斗的象征诗，是他极有分量的代表作之一”。/23/它相当真切地反映了“中国新诗”派诗人对革命、革命者、革命话语（或许还有革命现实主义的诗歌话语）的复杂感情与心态。他们对之向往，钦慕，竭力理解，又努力追随；却时时敏感到其“太激烈”的“救世情绪’与“太丰满”的“语言”对自己（知识者的个体生命与精神自由）的压迫，既无法排除内心深处对那“想在刹那间点破万载的黑暗”的激进、乐观的深刻怀疑，又为自己落伍（“来不及准备”、跟不上形势）而“感到惭愧”，于是这首诗就有了对“你’丫‘闪电”）与“我们”的双重肯定与双重“微讽”。这真诚的声音令人感动又发人深思：看看我们可以从中引发出什么吧。
它至少说明40年代末的中国现代主义诗人们，生活在“从；日的走向新的，从未死的废墟上建立方生”（这是前引的《诗创造》里的～句话）的时代，他们对“革命”并不持逃避与反对的态度：毋宁说他们是寄希望于革命的；他们所要提倡的“现代主义话语”与“革命话语”之间，并不处于绝对对立的地位：二者确有相通之处。因此，“中国新诗”派的诗人们并不反对“诗与政治的结合”，“诗与社会人生、时代的结合”，以及“诗与人民的结合”：对这4O年代的三大时代诗歌观念，他们有天生的亲和感。他们的理论家袁可嘉在宣布其所发动的中国式的现代主义诗歌“改革行动”的“理论原则”时，说得十分清楚：“绝对肯定诗与政治的平行密切联系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性”/24/；在另一篇文章里，他又表示了对“理想的人民文学’（‘由人民自己来写”的，“属于人民”的，“为人民而写”的）的无限神往/25/。并且他的理解也是相当深刻的，例如，他这样论到现代诗歌与现代政治的关系：“现代人生与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，巳实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生活的价值；因此这一自我限制的欲望不唯影响他作品的价值，而且更严重地损害个别生命的可贵意义。”/26/因此，‘冲国新诗”派的诗人们反对“趣味主义”与“为艺术而艺术”/27/是必定的；他们自身的创作，包括代表作，如穆旦的《赞美》，唐析的《时间与旗》，杭约赫的《火烧的城》，袁可嘉的《上海》。《南京》等等，都是有很强的政治性。时代性与现实性的。如果说30年代的现代诗派（以及后期新月派）都是对革命的“普遍的幻灭”的产物/28/，如杜衡在《望舒草·序》里所说，诗人低吟着“我是比天风更轻更轻，是你永远追随不到的”这样的句子，确实是以“诗”作为逃离现实及内心矛盾的避风港；那么，40年代的中国111现代主义诗人却正是以“直而现实。人牛、自我（的矛盾”为其主要追求与特征的；因此将“中国新诗”派视为“颓废主义”与“唯美主义”者，实在是可悲的历史误会。
当然，40年代末的“中国新诗”派所提偶的“现代主义话语”与同时期所风行的“革命话语（包括‘革命现实主义’的诗歌话语）”之间的距离、分歧也是深刻的，我们同样不必（也不应）回避。
“中国新诗”派的诗人们赞同“诗与政治。现实、时代、人民的结合”，但却反对将其绝对化与唯一化。因此，他们“绝对否定”诗与政治之间“有任何从属关系”，不赞成“诗是政治的武器或宣传的工具”的主张；/28/反对将“人民的文学”（“此时此地的人民是指被压迫，被统治的人民”）作为“决定一切文学的唯一标准”，从而否定不直接反映“人民”生活与“人民”的政治意识的作品；/29/他们希望“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“在反映现实之余还享有独立的艺术生命”，保留“广阔、自由”的想象空间。/30/由此引申出两个重要命题。一是要破除“对于诗的迷信”，列举出的“迷信”有：“相信诗是真理的代言人”，“革命的武器”，“能引致直接行动”；“迷信感情”，“对于民间语言，日常语言，及‘散文化’的无选择的，无条件的崇拜”，等等。论者指出，夸大诗的功能，将具有一定合理性的某种诗歌观念推向极端，都是“远离诗作为一种文字艺术的本质”，歪曲与取消了诗。/31/而“诗与民主”命题的提出，也许是更为重要的。在“中国新诗”派的诗人们看来，诗的现代化的本质与前提即是诗的民主化。他们指出，正是“近代科学废弃了‘唯一’的观念”，拒绝了“绝对论”与独断论，/32/“从不同中求得和谐”才是现代民主义化的“特质”，如果根本就不承认（不允许）“殊异”的存在，“而是一个清一式的某因素（如政治）或某阶层的独裁局面”，“所得到的显然不是‘协调’而是‘单调’，这样的文化形态（或意识形态）也只是变相的极权而非民主”。/33/诗人满怀忧虑与困惑地这样写道：‘泪前许多论者一方面要求政治上的现代化，民主化，一方面在文学上坚持原始化，不民主化，这是我所不能了解的。”/34/——或许敏感的诗人已经预感到了什么？
如果说以上命题的提出，带有普遍性；那么，当“中国新诗”派的诗人进一步提出他们的“诗的现代性”的主张时，就具有更大的特殊性，打上了他们这一流派的鲜明印记。但也正是在这个层面上，显示出作为“现代主义的诗歌”流派，‘中国诗歌”派与同时期的革命现实主义与七月派的诗人们的深刻分歧。——这一方面的分歧并不具有“是’与“非”的意义。这应该是不言而喻的吧。
“综合”是“中国新诗”派诗歌观念中的一个基本概念。诗人们这样明白表示，他们所提倡的诗的“新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实。象征、玄学的综合传统”/35/；“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能融入诗中的种种经验），戏剧的锐矛盾到和谐），复杂的（因此有时就是晦涩的），创造的广诗是象征的行为’），有机的，现代的”。/36/
这里至少提出了两个问题。首先是诗的观念。袁可嘉这样说：“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”/37/沈从文则说：“诗应当是一种情绪和思想的综合，一种出于思想情绪重铸重范原则的表现”，“征服读者不在强迫，而近于自然皈依”，“真正的现代诗人得博大一些，才有机会从一个思想家出发”，“创造组织出一种新的情绪哲学系统”。②从这样的诗歌观出发，“中国新诗”派的理论家尖锐地批评了“迷信感情”的“浪漫派”与“人民派”——据说前者迷恋于感情的柔与细，后者则陶醉于粗、厉的情绪；/39/他们把“浸淫”于“虚伪、肤浅、幼稚的感情，没有经过周密的思索和感觉而表达为诗文”，称作“文学的感伤”，并视为“最富蚀害力”的倾向。/40/前文所引《中国新诗》“代序’冲所说的“浮嚣的泡沫”，“市侩式的天真”，“可怜的乐观”，“不成腔的高调”等等，也都是针对着“感伤”的倾向的。——熟悉新诗史的朋友很容易因此而联想起20年代新月派诗人对“感伤主义”的批评，他们反对的是诗歌中感情的过分泛滥，因此提出了“节制”的美学原则，基本属于浪漫主义诗歌内部的论争，新月派诗人又把“感伤主义”称作“伪浪漫主义”，大概不是偶然的。/41/而这一次则是“现代主义’与“浪漫主义”之争，目的是要打破“情感”对诗国的绝对统治，达到“知性与感性的融合”。因此，‘冲国新诗”派的理论主张与艺术试验在七月派诗人那里引起特别强烈的反响，是不难理解的。七月派可以说是这一时期最具浪漫主义。理想主义与英雄主义色彩的一个诗歌流派。其主要理论家阿垅在他这一时期很有影响的诗论《人和诗》里，回答“什么是诗”时，批评了“抒情的放逐”论，尤其尖锐批判了现代派诗人所提倡的“智慧的诗”和“诗是感觉底”的主张，认为前者是提倡‘神秘而颓废地谈玄”，“不过是超现实主义，‘逃避主义’，‘世纪末’，空想家，和反动派罢了”，后者则会导致“印象派和直觉说”。他对“诗”所下的定义是：“它所要有的，是典型环境中的典型情绪”，显然仍是以“情绪（情感）”作为诗的基本。/42/前述《泥土壮“初犊”的文章在反驳沈从文的批评时，针锋相对地提出：“一种若大的雄厚的充满生命力的战斗意志的歌声，必然会具有强迫性，而且是巨大的强迫性”，这也是强调（与肯定）诗的强大的感性力量对读者的压迫（强制灌输）作用。这里，两个流派之间的不同追求是十分明显的。但如果仔细研究七月派的诗论与创作实践仍不难发现，他们同样反对“琐碎”地描摹“生活现象本身”/43/，“虚伪、肤浅、幼稚的感情”抒发至少也是他们主观上所不取的，如路翎评论绿原的诗所说，他们是要“突进”到生活的底蕴/44/，在主、客体相生、相克的搏斗中，创造出包含着个别对象、又比个别对象深广的。更强烈地反映了历史内容的（甚至比现实更高的）艺术形象（小说）与“情绪”（诗歌），后者就是阿垅所说的“典型环境中的典型情绪”。即以阿城自己所作《纤夫》来说，诗人通过纤夫形象的描绘，传达出了“一团大风暴的大意志力”和“一寸一寸”“强进”的坚韧的民族精神，全诗显然具有象征意义，并因而取得了一种思辩的力量。‘中国新诗”派的评论家唐境正是根据七月派诗歌里的这种象征性与思辩性，在《诗创造》上着文说“绿原他们的果敢的进取”，“不自觉地走向了诗的现代化的道路”，与“穆旦、杜运熨们”的诗一起并列为“诗的新生代”的两个“浪峰”。/45/唐提从“中国新诗”派与七月诗派的不同（对立）中看到了相通的一面，这是颇具眼光的。可惜当时七月派诗人未能摆脱对“现代主义”的成见/46/，在激烈的论争中，唐堤的卓见也未能引起大多数“中国新诗”派的作者的重视，唐提当年所期待的两大派“合流”，直到40年后的80年代才得以实现/47/：历史前进的道路就是这样的曲折。
应该说，在40年代末，‘冲国新诗”派与七月派的对立还是主要的：不仅表现为前述诗歌观念上的不同，更是思维方式与相应的抒情方式的差异。对此，“中国新诗”派的理论家们也有过明确的表述。他们认为，“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付各个奇异的现代世界”，由此而产生了抒情方式的变化：“放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。”/48/所谓“戏剧性”即是“每一刹那的人生经验都包含不同的矛盾的因素”，诗的表现也是在“不同的张力”中求得“螺旋形的”辩证运动。/49/唐提在《穆旦论》（连载于忡国新诗）3。4辑）中也说穆旦“也许是中国诗人里最少绝对意识（而中国大多数诗人却都是肤浅的绝对主义者）又最多辩证观念的一个”，“它的思想与诗的意象里也最多生命辩证的对立”，在他的诗里，“自我分裂与它的克服——一个永无终结的过程，带着那么丰富的痛苦”，；这组有一首当时曾成为两派争论焦点的穆旦的诗；《时感》——
我们希望我们能有一个希望，／然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，回为在我们明亮的血里奔流着勇敢，／可是在勇敢的中心：茫然，我们希望我们能有一个希望，／它说：我们并不美丽，但我们不再欺骗，因为我们看见那么多死去人的眼睛，／在我们的绝望里闪着泪的火焰，当多年的苦难为沉默的死结束，／我们期望的只是一句诺言，然而只有空虚，我们才知道我们仍旧不过是，／幸福到来前人类的祖先，还要在这无名的黑暗里开辟起点，／而在这起点却积压着多年的耻辱；冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，／我们只希望有一个希望当做报复。
袁可嘉在《新诗现代化》一文中引述了这首诗，并且评论说：“作为主题的‘绝望里期待希望，希望中见出绝望’的两支相反相成的思想主流在每一节里交互环锁，层层渗透；而且几乎是毫无例外地每一节有二句表示‘希望’，另二句则是‘绝望’的反向反击，因此‘希望’就越发迫切，‘绝望’也更显真实，而这一控诉的沉痛、委婉也始得全盘流露，具有压倒的强烈程度。”/50/穆旦的诗和袁可嘉的分析引起了异乎寻常的强烈反应，前述《泥土》的年轻人愤怒地写道：“那‘空虚’。‘茫然’一类的僵死的概念只能麻痹活人的精神状态”，“诗人所要的却是‘我们只希望有一个希望当作报复’，这里面不但没有一点真实的人生的活的气息，而那‘希望’也微弱得连死人的喘息和呻吟都不如了。”——在这位火气十足的《泥土》的年轻人眼里，“希望’（‘生”）与“绝望”广死”）的对立只具有绝对的意义，一个“希望”与“绝望”纠缠为一体的分裂的自我对于他是不可思议的，在他单纯的信仰中，对“希望”（理想，未来，信念，等等）的任何置疑都是一种背叛：这才是他感到怒不可遏的真正原因。
在1948年这个历史转折时期，这类单纯的直线思维与表达，和往返置疑的曲线思维与表达/51/之间的矛盾冲突，自然不只是美学意义上的分歧，它更表现为两种对立的历史观，并由此而决定人们的现实选择。正像唐提在前引《诗的新生代》一文中所说的那样，绿原和他的朋友是“旧中国”最后一代堂吉河德，他们怀着对于“明天”单纯而绝对的信仰，“一把抓起自己掷进这个世界”/52/、以“英雄的生命”“昂首奔向未来”/53/作为最后一代中国的哈姆雷特，穆旦和他的朋友无疑充满了对“明天”的憧憬——在《中国新诗／代序”里，他们这样描绘所面对的“严肃的时辰”：“几千万年来在地下郁郁地生长的火焰冲出传统的泥层了，它在大笑着，咀嚼着一个世界，也为这一个世界吐出圣洁的光焰”；但在向“明天”欢呼的同一瞬间，他们又忧虑着“明天”的“美丽”会“把我们欺骗”/54/，他们更敏锐而清醒地看到（预见到）：“那改变明天的已为今天所改变”/55/，那日益“接近”的“未来”，不仅会给我们带来“希望”，更会“给我们失望”，而且要“给我们死”/56/——这一切充满怀疑主义精神（如穆旦所说，它是直接来自鲁迅的幻的思考是超前的：当时大多数中国知识分子都不同程度上沾染了唐吉河德气，甚至“中国新诗”派的诗人也不能免；哈姆雷特气正是要被那个时代改造与摒弃的。这也是一个可悲的“超前”：七月派的诗人自然要为他们的单纯与绝对付出带血的代价，“中国新诗”派的诗人却因“超前”被强制遗忘，长期承受着他们自己选择的“丰富的痛苦”。但历史并没有忘记他们，即使是他们还在受难时，绿原作出了重要贡献的“政治抒情诗”却在中国诗坛上占据着主导地位（尽管谁也不承认他这位先驱者）；而当更年轻的中国诗人——后来被称作“今天”派（或“朦胧诗派”）的那一代人，要走出曾给他们以深刻影响的政治抒情诗的单纯模式，开始对中国现实和诗的命运进行自己独立而复杂、辩证的思考时，他们就“发现”了穆旦。而“中国新诗”派与七月派中的幸存者们又在40年后的80年代，以残疾之躯焕发出一个诗的青春期。
但我们仍要回到1948年的现实中来：这年10月《诗创造》出到1949年第4辑，《中国新诗》第5辑刚刚付印，就同时遭到查禁：这个事实或许能够说明40年代的诗人们尽管在诗学、诗艺上有着不同追求，但却存在着也许是更为深刻的一致：它们都是时代的艺术，并因此共同付出了代价。