《海上花》：繁華迷離的浮世繪畫卷

簡體傳統

《海上花》开篇那个长达九分钟的长镜头已经成为教科书式的典范，经常见诸于各类电影着作。从影像效果来看，这一个相对静态的长镜头看似简单，但由于人物多对白多，这里面演员和演员之间的衔接配合问题绝非我们表面看上去那么轻松，而整部电影中类似的长镜头比比皆是，它充分反映了导演出色的场面调度能力。这个开篇长镜头中灯火迷离暗香浮动，在一片猜拳行令声中，食客们个个酒酣耳热，晚清社会达官贵人的生活情态呼之欲出。

在侯孝贤的电影中，《海上花》的影像风格稍显另类，在这部电影中寻不见以往侯氏电影那种以自然空灵为特征的写实画面，取而代之的是刻意雕饰的背景空间，古色古香纷繁复杂的清代室内装饰，以及色彩鲜艳的华装彩服，柔和艳丽的暖色打光更是烘托出过眼烟云般的陈旧质感。更具特色的是，本片除了没有一个外景之外，竟然从始至终都由四十个左右和开篇镜头类似的镜头组成，这样的拍摄手法在越来越崇尚快速剪辑的当代电影中已属少见。强烈风格化的影像让这部电影中的那颓废而繁华的时代有了一种历史的催眠感，观者如果能专注于影片，在吴侬软语的背景音中会有恍如隔世的感觉。而淡入淡出的剪辑手法就如同观者的眼睛一开一合，默默注视着一百多年前的这个阵痛时代之下那群红男绿女的琐碎情事。侯氏电影就具备这样的意境。

虽然《海上花》的故事离开了侯孝贤电影的主要母题发生地台湾而转向了大陆，但是在本质上并没有改变他关注中国人命运的固有目光。《海上花》的人情百态不是发生在台湾，但却是中国社会的宿命前缘，《海上花》中的故事内容虽发生在上海，但它又绝非某一地特有的历史标签，一百年前的这些纸醉金迷庸庸懒懒的人来人往依然能穿越时空带来某种刺痛之感。

宋明以后理学盛行，达官贵胄士人才子，甚至君主帝王，都是“家中有贤妻膝下有孝子”，一派伦理纲常不逾矩的四平八稳，但是正如很多人指出的，中国古代男人即便地位高高在上也普遍没有爱情，这自然都是封建包办婚姻惹的祸。道学家最初的目的不过是通过束缚和压制女性的权力来达到维护男权和宗法社会的秩序，却不料同时也剥夺了男人自己的爱情选择权，于是烟花巷中青楼之上倒常常成了莺歌燕舞软玉温香的爱情催发之地，这也一度成为文学作品的主流现象。这就是《海上花》中的这群男人留恋戏蝶的根本原因所在。

沈小红、周双珠、黄翠凤、张惠贞四个“倌人”性格不同，“做生意”的方法和目的也不同，或倔强执拗，或沉稳主断，或精明干练，或心机重重，在片中表面看来都有些凌驾于男人之上的气势，其实暗地里都怀着对自己无主命运的恐惧之心。而对女人欢颜承笑和气恭声的男人其实依旧是女人命运的主宰，他们对女性的忍让不过是添补爱情缺失的本能反应而已，到头来能扔还得扔，不顾的依然不顾。沈小红等倌人固然有她们自身的短处和社会历史所决定的局限性，其实内心深处都是想寻一个靠罢了。王莲生是最渴望想得到爱情的一个男人，但是在杨柳烟花之中，一切都是虚幻，他们之间既想互相依靠但又互不信任，风月场之中的爱情往往来得快去得也快，这劳燕分飞也本是社会历史的倒影，属于人情世故之中可预料到的部分。

在《海上花》中，侯孝贤经常让机位固定，演员经常走出画面，只留下画外音，似乎连故事中的人也心不在焉地游离于情境之外，宛如一幅幅动态的浮世绘一般，一个世纪之前的生活百态人情冷暖鲜活而又寂寞地徐徐展开。由于众所周知的原因，日本文化对台湾影响很大，或许用“浮世绘”这个词倒很适合《海上花》这部电影的风格，我以为。