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作家简介： 

朱天文(1956 -- ) 中国台湾女小说家、影视编剧。原籍山东临沂，生于台北。1978年毕业于淡江大学英文系。毕业后创办《三三杂志》、《三三书坛》。高中时代就写小说，曾获《联合报》、《中国时报》文学奖。1972年发表小说处女作《强说心愁》。大学时创作的《乔太守新记》，获1976年联合报小说征文奖。还写有小说《淡江记》、《小毕的故事》、《炎夏之都》等 。1983年将获奖小说《小毕的故事》Growing up与侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕，获第二十届台湾金马奖最佳改编剧本奖。1985年创作剧本《童年往事》The Time to Live and the Time to Die获第二十二届台湾金马奖最佳原着剧本奖。此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影。如：《风柜来的人》The Boys from FungKuei 1983获法国南特三大洲影展最佳作品奖。《冬冬的暑假》A Summer at Grandpa’s 1984获第三十届亚太影展最佳导演奖、瑞士罗迦诺国际影展特别推荐奖，法国南特三大洲影展最佳作品奖。《童年往事》1985获第6届夏威夷国际影展评委特别奖；荷兰鹿特丹国际影展非欧美电影最佳作品奖。《恋恋风尘》Dust in the Wind 1987获法国南特三大洲影展最佳摄影、最佳音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。《尼罗河女儿》Daughter of the Nile 1987获意大利都灵第五届国际青年影展影评人特别奖。《悲情城市》A City of Sadness 1989获意大利第四十六届威尼斯国际影展金狮奖。《戏梦人生》The Puppetmaster 1993获夏纳国际电影节评委会奖、比利时根特国际影展最佳音乐效果奖等 ，1995年创作剧本《好男好女》Good Men,Good Women获第三十二届台湾金马奖最佳编剧奖。 

第一问 侯孝贤是摇钱树？ 

是的，对不起，他是。 

侯孝贤是摇钱树，这句完全违反常识的大胆预言言，不是我说的，是詹宏志早在民国七十五年所说。称它做预言，因为不仅是它说得简直大早，旱在开放探亲党禁报禁解除之前那时侯孝贤正是当红的票房毒药，并且截至目前为止我们能看见的，侯孝贤但求作为一棵保本树，那已经是他最好的状况。 

民国七十五年《恋恋风尘》与七十六年《尼罗河女儿》的拍摄期间，为了请詹宏志策划宣传有数次见面谈话的机会，我后来才发现，詹宏志对单次部影片的宣传其实兴趣不高。他的想法很大，大到出资老板不免也对他觉得同情。他的许多看似险招奇术，事实上是吾道一以贯之。要用，就要彻彻底底连他的背景和基础一起用，押全部，赢大的。詹宏志洞析这一切，一边却也婉转尽意的陪耗了不少时间，结果亦如他所料，大脚穿小鞋，三折五扣绕一大圈后毕竟还是回到原来安全的老路上。对于他的创意，不能用，不敢用，也不会用。就是在那段时期，我恭逢其盛，耳闻他谈话之中谬语肆出。譬如他说，侯孝贤是摇钱树。 他说，我谈的是生意，不是文化。 

他说，这是一个没有风险的生意。 

他说，卖电影可以像卖书。 

他说，侯孝贤下部片子的首映应当在国外，巴黎，纽约，或东京。 

他说，把侯孝贤当西片做。 

他说……他说过很多，我感到荣幸，在爆发那些似偈似颂的结论的一刻，我是现场目击者。詹宏志常常是\"结论在先，证明于后\"。关于以上所说，尚未见他演证于文字，那么可否暂时让我以现场目击者的亢奋心情，先来杂议夹叙的芜讲一遍。 

第二问 艺术与商业兼顾吗？ 

错了，为什么要兼顾。 

侯孝贤之所以仍有赚钱的一点希望，乃是因为他的艺术，而非他的商业。 是这样的。一般产品的市场策略，可以寻求\"大众市场\"，也可以寻求\"特殊区隔市场\"。如唱片，一张古典音乐唱片在台湾也许只有数千张的市场，但它会在全世界都有一部分区隔市场，集合起来就是惊人的规模。同样，影片除了好莱坞的\"大型公司\"能真正出品掌握全世界的大众市场以外，其他在国际市场活跃的电影出品国都采用了特殊区隔市场的策略，尤其是法国。法国目前乃世界第二大电影出口国。凭籍的并非大众通俗作品，而是调子偏高的艺术创作。 录影带市场崛起之后，使电影市场的\"卖埠\"有了全新的面貌，区隔化的程度愈高，各类影片互贩的机会愈大，过去亚洲人影片难打进欧美市场的情形已有新的改变。录影带亦改变了电影的收盘结构，它进入一种可称之为\"劝募式\"的收盘方式，即电影开拍时，实际上已卖出了有线电视和录影带的版权，最后再加上戏院的租金。戏院不再是电影收益的唯一来源，它只是一部分。 

所以一方面经营台湾的中高水平观众市场，一方面争取欧美其他地区的艺术电影市场和小众市场，如此包括国内，海外和影视录影带各项权盆总和，才是评估一部影片的盈亏实绩。 

欧美市场的卖埠交易回收较慢，约需一年至一年半，电影公司必须有较长期的投资计划，和较为健全的财务能力。此不同于以往国片的市场计算观念，带给我们莫大福音，之一，感谢老天，至少不必每部片子都被迫驱入一场毫无选择的赌博中----在台北地区首映的一翻两瞪眼掀牌之后，三天以内立刻定生死。而不论是短命的三天一周，长命的两星期，或成龙超长命的三星期，片子演完就完了。短线进出，便是台湾一般片商经营电影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力与发展。 现在，新的市场策略，使得国片在台湾上映也将有革命性的变化，好比采用西片发行方式，意指上片时的戏院数目较少，映期更长，票价较高，寻找精英观众为诉求。它使得更多种少数人看的电影成为可能，电影的类型更加多元，不再那么集权。它使得电影寿命是可以因着对品质的要求而获得延长，其长期持续性的各种权益回收，是可以到十年二十年后仍然在进帐。卖电影像卖书。詹宏志说，我谈的是生意，不是文化。 

此迥异于国片向来的运作系统，是本来就在那里的，以往我们并没有足够条件进入这个系统。而今国片有产品能以其数年来影展累积的成果，转为商业上的实质收益的时候，就当充分发挥产品其不可被取代的特殊性，去开发这个市场的无比潜力。 

于是作为我们思考的空间和时间的场景，不一样了。以全世界的卖埠为对象，以五年十年做单位来营运，想想，我们可以做出多么不一样的事情来。 

让朱延平做的归朱延平，让星马市场的归星马，让美加华埠的归华埠，让侯孝贤拍他要拍的。拜托他不要梦想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜托他也别以为他可以拍出叫好又叫座的影片诸如《金池塘》（宋楚瑜语），或《齐瓦哥医生》（邵玉铭语）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分实践的话，他才有机会建成\"只此一家。别无仅有\"。而这个，就成为他的商业。 

假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是一个意外。 

第三问 台湾电影被他们玩完了？ 

你说呢？ 

不妨参阅《自立晚报》民国七十八年一月十六日艺文组策划吴肇文执笔的《侯孝贤杨德昌为国片开拓新的海外市场》，内有附表，详细列出了卖埠地区和收入，那样的成绩，不过是靠朋友们兼差做做，毫无经营可言的情况下获得的。若有识货者善加经营，詹宏志谬言曰，投卖侯孝贤要比投资成龙还少风险。 

言者谆谆，听者藐藐，间或闻道大笑之的也很多，这样两年过去。要到七十七年，年代影视公司以它多年置卖影片录影带版权的经验，足以想像詹宏志所描绘出的美丽乌托邦，邱复生决定下海投资了。 

十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一处老式理发屋内开镜，拍梁朝伟扮演的老四文清在修底片。八角形屋子，前厅有两张笨重如坦克的理发椅，后厅改装成照相馆，梁朝伟默默工作时，前面是市人，洗头的，剪发的。 

以上，我说明了《悲情城市》是在什么样的状况里得到了资金开拍。 

第四问 只不过是东方情调而已？ 

可能是，可能不是。 

正如大陆第五代导演的作品频频在国外参展获得大奖，亦引起彼界内褒贬两派强烈争议，最能代表另一种声音的是讥评他们\"脱自家的裤子给外人看\"，把贫穷愚昧当成卖点贩卖给外国人，《黄土地》是，《老井》是。而《红高粱》浓烈影像的性与暴力，则一新外国人对孔教谦谦中国的刻板印象。 

我们还可推举别例，台湾产的《玉卿嫂》、《桂花巷》，《怨女》，提供了外国观众瞧伺中国女人情欲形态的橱窗。好莱坞产的《末代皇帝》，满足了西洋人对神秘古老中国的好奇感与窥隐癖。田壮壮以西藏生活为背景的《盗马贼》，奇风异俗和壮丽高原图画还不错。侯孝贤亦只不过是东方情调而已。 

这些，可能有是，可能有不是。 

若要谈台湾电影怎样在世界影坛占一席之地，稍具常识者皆知，商业片无论如何没有一点希望，连香港的、成龙的尚且拼不过，又拿什么去跟好莱坞竞争----当然如果我们有悲剧英雄执意去搏拼，相信无人会反对。立足台湾，放怀世界，上上策我们能做的，就是拿出别人没有台湾才有的独门绝活，好吧称之为土产也可，异国情调也可，或大的，第三世界美学意识，也可。总之我们有，别国没有，管它是好奇来看的，膜拜东方文化来看的，研究来看的，尊重少数民族来看的，总之他们都要来看，来买，我们赢了。 

看第一部，我们说是因为东方情调。看第二部，我们说，那还是东方情调。看第三部，好吧仍然是东方情调，那么这个东方情调到底是啥玩意儿！ 

第五问 抒情的传统或是叙事的传统？ 

嘿嘿会不会跑出混血儿。 

此处，我必须大量引证陈世骧的言论做为后援。陈世骧(1912-1971)曾任柏克莱东方语文学系系主任，主讲中国古典文学及中西比较文学。他的中文着作我只见过一本《陈世骧文存》，是民国六十一年七月志文出版社出版的新潮丛书之一。张爱玲写道：\"陈世骧教授有一次对我说：\'中国文学的好处在诗，不在小说。\'有人认为陈先生不够重视现代中国文学。其实我们的过去这样悠长杰出，大可不必为了最近几十年来的这点成就斤斤较量。\" 

小说如此，遑论新兴毛头电影。为了能够清楚的说明一个观念，对不起，只好高攀中国和西洋的文学传统来比赋一下。 

陈世骧说，中国文学舆西方文学传统并列时，中国的抒情传统马上显露出来。人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然则有一件事同样令人惊奇，即，中国文学以其毫不逊色的风格自西元前十世妃左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西出现在中国文坛上。不仅如此，直到两千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处，在抒情的传统里。 

抒情传统始于诗经，之后是楚辞，楚汉融合出了汉乐府和赋。由于赋没有像小说的布局或戏剧的情节来支撑繁长的结构，赋家把诀窍便表现在铿锵怡悦的语言音乐里，如此把自己的话语强劲打入他人的心坎。赋里一旦隐现小说或戏剧的冲动，不管这冲动多微弱，它都一样被变形，导入隐没在眩耀的词句跟音响上。 

乐府和赋继续拓广，加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支。或长期失调难长，或被包摄并吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么？有人说中国这种文学特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。 

希腊当然也有平德尔（Pindar）和莎孚（Sappho）的抒情诗，也可以在荷马作品中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律优美的东西，但只要看看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可挡的摆在故事的布局、结构，剧情和角色塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注意的是诗的音质，情感流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意旨也是诗的音乐。\"诗言志\"，在于倾吐心中的渴望，意念，抱负。 

把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异的传统形式和价值判断。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在最高的位置。 

西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。\"抒情诗是纯诗质活力的产物\"，因此\"抒情诗(lyric)和诗(poetry) 是同义字\"。再加上柯立芝(Coleridge)的浪漫看法，\"不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗\"，那么我们可以回头也检到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。 

陈世骧且专文论述\"诗\"这个字在中国最早的源起，及其他如何演升为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辩析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。 

他提出，\"诗\"字最旱的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年历宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来奇怪，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个\"诗\"字。亚氏的《诗学》(Poetics)是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当于\"诗\"的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成po-esis，中古英文的poesie，和现今的poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通\"制作\"的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辩析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。 

的确，从西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧悲剧性tragic一词，意指严肃的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。 

希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目的行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤，升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。 

中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢？陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。 

诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的\"救赎\"来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。 

陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是\"静态的悲剧\"，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张\"生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险，悲哀和危难都消失过后\"，\"只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对看无穷大宇宙时\"，才是悲剧的最高趣旨。不过这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量，亦缺乏实际成就。\"静态悲剧\"的戏剧，不要动作，这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵，既是戏剧，就不能没有动作。 

于悲剧的境界，西方文学永远是第一手。而于诗的境界，天可怜见，还是让我们来吧。 

第六问 真的有那么\\\"好\\\"吗？ 

恐怕没那么好，但却是\\\"独家专卖\\\"。 

我一边厚颜借攀附两大文学传统来给\\\"东方情调\\\"撑腰，一边也觉得，不论东方的或西方的传统对今日而言，谈起来真是前朝遗韵，往事如烟。使我想起玄奘所着《大唐西域记》，每每走到何处何地，昔日曾是谁谁在这里讲经弘法，仙佛驻迹，善男信女供养的珠花金玉宝物，而今\\\"去圣逾邈，宝变为石\\\"，再过多少年，石迹也要风化乌有了。 

去圣逾邈，宝变为石。可偶或从那遗烬逾邈里闪出霎间宝光，游魂为变，就教后代人炫目不已了。说穿来，侯孝贤电影在欧洲影艺圈内引起的骚动，大概可类比做如此。对于那些电影创作和评论者，他们发自内心讶叹着，故事也可以这种讲法的！ 

这么简单到居然可以是一部电影！ 

给我们拍的话，他妈的还真搞不过这种怪东西！ 

但也大简单了吧。 

好像并浚有在说什么，又好像什么都说了。想不承认它，它又笃笃在那儿。是个不言的石头，看半天，似乎倒有块玉隐在里面。拿它没办法，最后只好当成是少见的奇禽异兽，列入稀有动物保护罢。 

以上，我说明了包括《悲情城市》在内的侯孝贤电影，将是以何物立足于国际影坛，获得卖埠。以下就可以开始质询《悲情城市》。 

第七问 故事怎么产生的？ 

是的从周润发和杨丽花产生，千真万确这一切，都从他们开始。 

民国七十四年底对侯孝贤来讲是黑暗的时代，也是光明的时代。《童年往事》在那一届金马奖前后引起悍然两极的争论，新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰，一片招打声。同时《冬冬的假期》又蝉联法国南特三洲影展最佳影片，各地邀展纷沓而来。侯孝贤摆荡于市场考虑和创作意图之间，是或者不是，做哈姆雷特的选择。此时制片张华坤替他发了一纪怪招，找来两个在现实跟逻辑上都不可能碰到一起的人让他们碰见，杨丽花与周润发。那年的最后一天十二月三十一日《民生报》影剧版头条刊登，\\\"周润发配杨丽花，花这回遇见发，立刻有化学变化\\\"。 根据卡司来为他们想剧本，侯孝贤陈坤厚搭档时代做过颇多，秦汉林凤娇，林凤娇阿B，阿B凤飞飞，阿B沈雁，阿B江玲。重操旧业，很快，故事出来了。杨丽花的台语很豪气，周润发的广东话很帅，雄见雄，所以设计杨是酒家大姐头，周从香港来身负密务，也许是查访一批不明被吞的走私货。两人打冲突起，经过一些事情，发展出微妙的关系，彼此相知甚深之类的，云云。符合这种故事发生的背景，台湾似乎只有放在基隆港连带其腹地金瓜石，九份，北投、台北，复杂且老早已发展。年代要往前，至少九份金矿仍盛的时候，模糊估计，也要光复左右。极可能在光复以后，因为日据期间轮不到台湾人干这些营生。杨周是主线，支线设计一对年青的恋人，阿坤与美静，跟他俩或平行或交织，参差映照。后来我们给了杨丽花一个名字，叫她阿雪。 

这份由吴念真写成的故事大纲，嘉禾大表兴趣，希望若能改成香港版在澳门拍摄就更好。而侯孝贤先去拍了《恋恋风尘》。一面把故事扩充，为了建立阿雪扎实的身家背景，她的兄弟姐妹父母和祖先们必须逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隐隐一门大户呼之欲出，故也曾经号称将拍成六小时剧集发录影带，同时剪成一部电影。但侯孝贤又去拍了《尼罗河女儿》。沧海桑田，阿雪业已易主，周润发也不知成不成。至七十六年底决定拍成上下集，遂看书读资料。阿雪一度变成侠骨柔情，一度仍恢复原状，改来改去，倒是阿雪的家人终于一一诞生完毕，乍一看，赫赫斯族哉。 

阿雪少女时代的家人及发生在他们身上的事情，便构成《悲情城市》的上集。现在，上集远比下集吸引我们多多了。下集已成遥忽记忆，只剩最初的原型阿花与阿发，偶尔在那里烙烧一下。 

下集遂自动消失。上集扶正为本片，悲情城市。 

第八问 事件怎么编排的？ 

要从建立人物而来。 

事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的。 

当然也可以往一个现象或意念出发，而终究要面对是如何把它说出来，说得好，这个残酷的事实。残醋，是因为再伟大的理念，碰到创作这件非得具象造形的东西时，往往却不知何处下手起，没辙。当然也可以用诸如象征手法，隐喻暗喻，反讽对照，平行排比，等等一大堆，但是拜托这些在作品完成之后让人家去说吧。事件的选择与安排，顶好莫搬出这些宝贝来。 

直接进入人，面对事物本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想像。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠，有时交叉，有时老死不相往来。剩下的工作，便如何把他们织拢在一起而已。 

我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。 

《悲情城市》的时代背景是三十四年光复到三十八年国民政府迁台之间。初时看书，忘路之远近，上溯到清末台湾五大家族，叶荣钟的《台湾民族运动史》写史象写他的切身之事。材料的丰富浩瀚把人诱入其中无法自拔，什么都想装进来，什么都难装进来。这个过程，我鲁钝才学到，编剧其实也是一种如何兼备理智和豪爽去割爱裁剪的过程。侯孝贤敏捷得多，他很快走进状态，丢开所有资料，素手空拳直接面对创制。 一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原给具象。 

第九问 剧本等不等于电影？ 

大不等于。 

根本是，编剧的思路与导演的思路已经不同。从一件事足以看出来，吴念真的剧本可读性极高，一般读者当成文学作品阅览都很有乐趣。杨德昌的剧本则像施工蓝图，除了工作人员必须看，电影系学生研究看，及电影发烧友为特殊兴味看，旁人来读总之要花点苦功的。 

编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。 

编剧拿场次为单位来表现时，藉对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，画面魅力与光影。 

什么样的思路必然决定了什么样的结构。一路以场次对白，一路以镜头光影，其实是判别了两种不同的形式风格。侯孝贤曾说过，念真应该去当导演了。因为念真强悍的编剧思路已足成一家之言，若去当导演，他的会是另一种有趣的类型吧。还有一位编剧也应该去当导演，丁亚民是也，他的又会是另一种类型。 

所以拿《悲情城市》的剧本看《悲情城市》的电影，是灾难呢？是惊奇呢？它们是一对同父异母的兄弟又何其之不像。非但不像，简直两样。 

第十问 做不到的时候怎么办？ 

这就是理由啦，剧本，不可能也不会，等于电影。 

今年坎城影展有人问温德斯他自己的电影最满意是哪一部，他说在脑子里。而且我想，将是永远在脑子里。 

剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。那时你宽得啊这片子铁定把全世界打挂！你踌躇满志，意兴风发到神经兮兮的地步，如此持续好几天。再来，你必须开始执行这部旷世巨作了。于是你必然遇到千古以来至今仍未解决的问题，理想如何落地于现实中。然后你开始生气，挫折，沮丧，在芝麻俗务里消磨殆尽。没有夸张，电影拍摄的过程，最后就是一场不断打折扣的过程。 

这样说来，只有宿命论的分了？那倒又不是。 

譬如演员，因为台湾缺乏像好莱坞那样普遍整齐的专业演员，大量用非职业演员演出时，首先你很难把镜头切得大近，他们没有任何表演训练足以支撑个人暴露在特写底下，你只好多以中景远景。既无法依赖演员达到戏里的要求，你只好在场景里营造出一种气氛让他活动，因此你会特别注意选择场景，借重环境的殊异味道烘托出人。非职业演员素涩无华的节奏，亦逼迫你非得更接近于真实世界中的面貌配合其节奏。你非得将摄影、造型，画面光影，所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。当这些全部合起来作为成品时，就是你的形式亦即内容了----那种在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。 

始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。 

不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉？但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。 

自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。 然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶快回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子----只要不会受良心谴责----唯视个人造化而定。 

做不到的时候怎么办？譬如《悲情城市》。四零年代台湾的生活，拍中间常常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些秃败虚遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此毕竟能变生新物出来吗？看看吧。 

十一问 演员与非演员怎么调和？ 

仍然是，做不到的时候怎么办，这个问题。 

《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依赖服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯往演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。 

期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够引证自己的想法。法斯宾德是舞台剧导出身，有一批精彩绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想像他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。 

侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑吧算了。 

开玩笑！ 

然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局后势如破竹直下。它及时平衡住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢？找到了。不但是聋哑此事本身所可能辐染出来的许多新状况，而且将特别倚重梁朝伟以眼神，肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白地，你兴奋透了准备大播特播各种奇怪东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。 

说出来荒唐，创作态度这样轻率？对不起，却是事实呢。 

当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，认识一位前辈陈庭诗先生，有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先生约见。陈先生不是别人，正是当年\\\"五月画会\\\"重要的一位画家，至今我们家还保存有他的一本版画集，民国五十六年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。 开镜五天，梁朝伟心晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一夥开小巴士去台中拜访陈先生。 

陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下，全是他收集的奇石，称自己是石痴。找们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶。又开启可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他。他自己坐车几分钟就到家。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手划脚交谈聒噪的样子，故决意不学。宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。 

侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准，捆微之层次，侯孝贤说，太精致乾净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吴念真，张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶人那些人的质感中。 

梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道…… 

陈松勇，工作人员给他取了一个外号\\\"悲情猩猩\\\"。与他演对手戏的如太保，文帅，雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。 

高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的得意门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。 

侯孝贤工作时的坏脾气，唯对演员挺耐心，极具迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来杭一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。 

总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。 

十二问 到底编导站在哪一边？ 

对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。 

在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。 

一件造形成为只属于你的成品时；是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。 

拍民国卅四年到卅八年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗？像不像那时代呢？那时候的那些人是这样的吗？ 

经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此，一个时代不正是主观而有限制的存在于作品之中，所以无限长久的传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。 

张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。 

十三问 那么《悲情城市》想说些什么？ 

最早，想说哺哺哺的萨克斯节奏。 

一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的\\\"南都夜雨\\\"，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感触，想把台湾歌那种江湖气，艳情，浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出。 

闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。 

后来，他说如果他能拍出天意，那就大过瘾了。 

天意？拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇，自然法则。 

我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。 

一九八九.六.八 

父女三作家姐妹双妙手 


最初，知道朱天文，是在侯孝贤的《悲情城市》中。像所有的好电影一样，出 
色的台本和有才情的导演，便是一场不得了的沉醉。然后，是《小毕的故事》、 
《恋恋风尘》。慢慢知道，这个叫朱天文的女子，不仅是台湾新电影的重要编剧， 
而且是台湾文坛风光无限的女作家。父亲朱西宁，也是兢兢业业致力于文学创作的 
台湾文坛老将。一脉书香，到女儿朱天文处，便是少年成名，展眼就青出于蓝而胜 
于蓝。 

然后，知道朱天文还有个同样了不得的妹妹，叫朱天心。还在高中时代，朱天 
心的一部《击壤歌》便风靡了台湾中学校园，重版十多次，至今仍为一代代台湾中 
学生所喜爱。同样的家庭背景和优良的秉赋，使朱天心也走上了和父亲、姐姐一样 
的写作道路。 

两姐妹是才情相当，又各有千秋，创作勤奋，成绩斐然。十多年来，两个人简 
直是比着赛着在夺取台湾联合报小说奖和时报文学奖，渐渐便是名重文坛。美丽与 
才情，在这对文坛姐妹身上居然同时绽放，真正是赏心悦目之事。 

《炎夏之都》：华丽琴弦上的苍凉之舞 

《炎夏之都》是朱天文的小说集，收入十四篇小说。 

以《伊甸不再》、《这一天》、《安安的假期》、为代表的小说，创作于八十 
年代初，标志着朱天文小说风格的确立。其中《安安的假期》着笔于少年人、青年 
人的生活和情感世界，细腻探入他们的灵魂，朴素淡然的风格、醇厚宁静的氛围， 
有着诗一样的美丽。《这一天》是一个短篇，寥寥数笔，人物鲜活，极好地体现着 
朱天文小说技巧上的成熟，既可以写成如《安安的假期》一样的抒情诗，又可以简 
练成如此干净的笔墨。而《伊甸不再》进一步让我们看到朱天文小说在纯净美丽之 
外的另一面——凌厉泼辣，尤其是对女主人公的塑造，颓废烈性，冷漠的外表下是 
一腔轰轰烈烈燃烧的情感，不动声色中是用生命对爱情作着最后一搏，死也是不在 
乎。难怪有人评价“文字泼辣似男儿，小说的放胆利落，有时到令人咋舌的地步。” 

正如作家自己在序言中所说：再怎么写，也写不过生活本身，那些广大在生活 
着的人们，总是令我非常惭愧。因为人，才是最大的奇迹和主题。 《方舟上的日 
子》：开满梦想的青春树 

《方舟上的日子》从朱天心的早期创作中选了十一篇小说，这些小说均创作于 
七十年代中后期，即作者的大学时代，题材多集中描写少年人、青年人的生活和情 
感世界，但朱天心的小说视野开阔又不拘一格，同样的青春小说也写得多姿多彩。 

《方舟上的日子》、《长干行》、《天凉好个秋》、《绿竹引》是纯粹的青春 
小说，女作家似乎特别擅长于这类题材。反叛时期的心理特征，少年男女的朦胧情 
愫，以及对人与人之间温情的深刻体验，皆写得很出色。那种少年情怀，是深铭在 
灵魂最深最深处的，却又绝不狎昵，透明到风清月白。 

从《采薇歌》开始，可以明显看到张爱玲的影子。《采薇歌》中的薇薇在失恋 
的痛楚中出卖了肉体抛弃了灵魂，在放任自流中痛苦痉挛，有着《沉香屑第一炉香》 
中薇龙的影子；而《天之夕颜》中的男孩子亭分明是聂传庆和潘汝良的综合；《爱 
情》故事又应了那句“死生契阔”的苍凉誓言。 

可以看到，朱天心这一时期一直在挣扎摸索，在写惯了青春小说之后，她企求 
着一种变数，所以有了许多熟悉的身影，但朱天心毕竟是朱天心，她的创作是耐看 
的，这种挣扎是蝴蝶破蛹而出前的努力。 

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文学视界 

“《童年往事》在那一届金马奖前后引起悍然两极的争论，新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰” 

－－没有什么可以整齐划一地讨大家的好，心中“法相庄严”的《童年往事》当年同样让侯孝贤“摆荡于市场考虑和创作意图之间，是或者不是，做哈姆雷特的选择。”，十多年后回首，还是唐诺说得好：那是侯孝贤最美好的时光。 

《2046》大概也是老王美好时光的结束篇，以后，谁知道他行到哪里。 

把电影当书卖、东方文学的抒情体质与西方戏剧的悲剧情结、编剧意在场景导演专注于镜头、上集的扩展下集的消失、演员和非演员的冲突、文清的原型…………太多了~ 

TONY很浪漫，由口琴声意想到田园乡村，他对音乐有直感对画面有想象，很适合做导演，也一定是陈先生招待了可乐和芭乐汁男生之一，呵呵，我盯他盯得够紧。 

侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准，捆微之层次，侯孝贤说，太精致乾净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吴念真，张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶人那些人的质感中。 

梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道…… 
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这些语录全收录在\"悲情城市\"那本书里,jj我以前有买过这本书,不好意思地也只记得这段话,其余的东东,没兴趣,不记得了. 

说实在的,我不喜欢这部片,个人认为伟仔在里面,表现的不自然. 

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哎，becky姐，听侯导的说话，好象也是你这个意思，他赞他精准，可不是批评别人非专业演员不精准不自然吧，大概侯导没想到香港的一个年轻演员居然有如此造诣，他本来是只想找一个还不错的演员带出角色的那股气质，没想到这小子这么不错，不行，我下次得再拍他。 

从精准的表演到自然的表演，tony不是好喜欢《阿飞正传》里那一场，他会说，我要把演戏的方法全忘掉，当我是不会演戏的新人…… 

《悲情》另一编剧简介 


说故事高手--吴念真 

作者: 滕淑芬 

剧本是电影的雏形。十多年来，吴念真的定位一直是「写小说的」、「写剧本的」。两年前，这位说故事的高手终於勇敢地当上导演。 

作家小野十多年前曾经这么半开玩笑、半认真地消遣他这位好友：「你要了解台湾的小说和电影，竟然不认识吴念真？」 

吴念真为什么值得大家认识？ 

吴念真过去是台湾导演们仰赖的一枝笔。这枝笔的份量，重要到可以上台公开「糟蹋」和他合作过的导演。 

去年金马奖的颁奖典礼上，要颁发「最佳导演」之前，吴念真上台介绍他曾合作过的入围者，他一方面表示钦佩、一方面也「糗」这些创作者，为了坐上导演椅「呼风唤雨」或者是「完成梦想」，经常断手断脚、伤痕累累。侯孝贤、许鞍华、万仁等资深导演，在片场导戏时捶胸顿足、架着石膏腿、忍着风湿痛的模样，经他一表演出来，全场观众哈哈大笑。 

号称「吴金马」 

多年来，吴念真合作过的导演有三十余位，他和导演的关系，就像他所说的「没有洁癖」。从侯孝贤这位被定位为有强烈个人风格的导演，到能为老板赚大钱的商业导演朱延平，他的事业夥伴，横跨老中青三代，艺术、商业和港台两地。 

不少导演拍片前靠他，拍片後也仰赖他，「念真能『护送』导演和影片得奖」，小野说。 

他个人到目前的得奖纪录是：六座金马奖──四座最佳原着剧本奖、一座最佳改编剧本、一次最佳电影插曲。 

从得到第一座金马奖後，有几年他是年年上榜角逐最佳编剧。朋友称他是「吴金马」，甚至说，「只要搭上他的金马列车，提名最佳影片或导演就有希望。」 

编过六十多部电影，经常有人问他，如何入门？从哪得来那么多故事题材？ 

「剧本之始，是在学习影像思考，学习如何用文字把你脑中正在上演的电影描绘出来。」他并以自己为例说明，「当有人问，吴念真是谁？不能只用文字说，『他是一个编剧』；而应该描绘脑中的影像──『他看起来比他实际年龄小很多，高大、英挺，两眼有神，而且充满智慧。他温柔极了，特别是笑起来的时候。』」吴念真把幻想中的自己描述得活灵活现；「如果你能『精确』地描绘到让别人相信，就入门了。」 

影像的开始 

吴念真旺盛的创作力和灵感，又从何而来呢？ 

这就得从他的成长背景说起。出生在台北县瑞芳镇的矿工家庭，由於环境关系，念完初中，十六岁他就到台北半工半读。当过学徒，在私人诊所包药、扫地，在办公室当工友，所有最卑微的工作都做尽了。 

退伍後他进市立疗养院工作，尔後考上辅仁大学夜间部会计系。白天工作、晚上念书的这五年，是吴念真在小说创作上的高峰。二十多岁，他就开始发表小说，并连续获得联合报文学奖及吴浊流文学奖。 

当兵之前，他没有提笔的念头，一直到看过乡土作家黄春明的书《锣》和《沙哟哪啦．再见》，才知道小说可以把生活周遭的人写得如此生动。 

从小在矿村生活的叔伯阿姨，以及到台北讨生活看到的众生相，就一点一滴入了他的小说和剧本。 

民国六十八年，他第一次写剧本《香火》，就引起当时中央电影公司总经理明骥的注意，找他进中影。 

他很犹豫要不要进保守的党营机构，朋友一句话改变他的想法：「你去占位置，在体制内影响他们。你去比别人去好。」 

刚进中影，他默默聆听左右同事的言谈，「一向自卑的我都有一种莫名的自信，要在这群人中比实力脱颖而出，实在简单得会令人觉得无聊」，吴念真说。 

他记得第一次提企划案，就提黄春明的作品，竟然有人问他黄春明是谁？他建议把「儿子的大玩偶」、「看海的日子」、陈映真的「云」和杨青矗的「在室男」等小说搬上银幕，没有一个获准。所以有一阵子，他在中影大多在看书。 

新电影的煽风点火者 

尔後，小野也进了中影。吴念真曾如此描述他们的工作，「写故事、讲故事，向中影的上级主管单位报告故事内容，做简报，听那种只有在官场打混十年以上的人才听得懂是yes or no的结论，然後是『缓拍』的决定，然後，又开始想故事、写故事，无聊的循环。」 

一直到民国七十年，他帮外面公司写的青春学生电影《同班同学》，得到金马奖，中影才比较重视他们，提案也比较容易通过。一个平实的眷村家庭素材《小毕的故事》，在票房上的成功，使他们取得更大发言权。 

民国七十年初，台湾电影产量已经由一年两、三百部的高峰，下降到四、五十部，中间的空隙就由港片填补。小野和吴念真的看法是，要靠一、两个导演扭转台湾影片的劣势，几乎不可能。必须靠大量导演生产大量电影，才有机会在市场上占一席之地。 

於是他们想到一个「快速制造导演」的策略：由几个导演共同拍一部电影。《光阴的故事》和《儿子的大玩偶》都是这种模式。不管这一时期的新电影运动，後来被论定为「石破惊天」或「昙花一现」，但一时间能有那样的荣景，正如影评人焦雄屏所说：「新电影在中影内部卷起浪潮，虽然有一些客观条件，但无疑编剧家小野和吴念真是其中煽火者。」 

关怀、怀旧 

这几年，也是吴念真创作力最丰富的时期，写出了许多「叫好又叫座」的电影，他的作品究竟有何特色？让这么多导演愿意向他约稿。 

「吴念真剧作最好的地方是，他那丰富的社会感触及对本土低下层生活浓厚的同情」，影评人黄建业说，以《老莫的第二个春天》为例，退伍老兵和山地妻子的故事，从金钱的买卖到彼此排除省籍、年龄、生活、文化差异，「描写得既有层次又细腻含蓄」。 

他的作品经常是有感而发。他曾经在北一女中校门口，看见补习班老师带着男学生高喊「我爱建中」，这种羞辱的感觉让他酝酿改编《国四英雄传》。《国四英雄传》是台湾电影对补习班、升学主义，乃至总体教育制度，最率直和大胆的一次批评。 

此外，「苦难的母土，漂浮不定半工半读的艰辛历程，一直是吴念真创作时如影随形的情愫，他甩不掉这些，也不想遗忘这些」，小野说。一些属於家乡的记忆自然就进入许多导演的电影里。 

侯孝贤的《恋恋风尘》和王童的《无言的山丘》是其中代表。《恋恋风尘》有吴念真初恋的记忆，男主角在当兵驻防外岛的那一年，青梅竹马的女友嫁给了每天来送信的邮差；《无言的山丘》则是日据时代、祖先翻山过岭前来开矿的悲情命运。 

透过导演的镜头，九份、瑞芳、金瓜石一带，东北部台湾的美丽与没落，一起引发作者和观众的乡愁。 

强势编剧 

吴念真和导演的关系，不只是编剧。他编剧，还附送「赠品」。 

七十六年，改编自小说《桂花巷》的电影，描述一个断掌女子和生命中四位男人的故事，完成剧本，他也包办电影插曲的闽南语歌词：「想我一生的运命」。 

七十八年他和朱天文合力完成《悲情城市》，一个本省家族经历「二二八」政治事件的兴衰，附赠电影海报文案，「在今天以前，这个故事，你从未听过，也，不敢讲。」这样一个「耸动」的标题，加上义大利威尼斯影展金狮奖的肯定，《悲情城市》在国内票房超过一亿台币。 

碰到缺少临时演员，吴念真也会上场「轧一角」。《小爸爸的天空》里他最个小助教；《最想念的季节》中，他是落魄的武侠小说家；《悲情城市》里，他则是个悲悯家国的知识份子。 

他不只做了很多不是编剧的事，而且还很「强势」。 

杨德昌的新作《麻将》找他改剧本，并客串一个黑社会乌龙老大的角色。结果他一到现场，硬是运用自己编剧的优势，自动加自己的戏。剪接完後，杨德昌预言，今年吴念真会提名最佳编剧、最佳男配角和他自己作品的最佳导演。 

此地不宜当导演 

这个编剧，强势到熟识他的朋友都认为，他早就该当导演了。 

早在十年前小野就这么说，「他应该勇敢一点去当导演。」不过，衡量当时情势，「我们是决定导演人选的人，怎么好意思自己来拍！」 

那时候他的想法是，「编剧一定要当导演吗？」如今回顾，他说，是信心不够，也没有动心的题材。 

在中影一占位置将近九年，新老板上台，他觉得两人气味不合，递上「此地不宜」四个字辞呈，潇洒离开。 

五年之後，他完成执导的第一部作品《多桑》。虽然是纪念吴念真带有强烈日本情结的父亲，但他说，其实，「我在写我父亲那一代的男人，他们受的是日本教育，而在一夜之间必须变成中国人，基本上，这群人对祖国的认同是有问题的。」 

从编剧到导演，吴念真要拍「老百姓和欧巴桑都能看得懂的电影。」因为电影属於多数人，「写小说成本低，做各种实验都可以，多么『自己』都行。从小说跳到电影，我没有忘记转变的原因是，我认为电影的影响力更强。」 

父亲那一代的男人 

从平面的文字到立体的影像，他的掌握力如何？ 

香港导演许鞍华认为，「父亲性格的描写细致又动人，技术部分也十分老练。」不过她不满意的是「它的风格非常侯孝贤」；而影片後半段从父亲病重、跳楼自杀，身为人子的吴念真，带着父亲骨灰到日本富士山、皇宫，完成父亲生前一览日本的愿望，影片「失掉观点，变得太私人且太情绪化。」 

小野却不认为《多桑》有侯孝贤的影子。「很多人把长镜头，或者镜头不动，简单地归类为侯孝贤风格」，小野表示，《多桑》大部分景在山上，必须抢阳光，多换镜头可能就拍不完，这是向现实妥协的拍法。 

「在深入了解父亲的痛苦，又要重述临死的历程，吴念真在这里选择了儿子的角色。」影评人焦雄屏认为，「疏离、静观从来不是吴念真的本性，他的电影就像他的人，是积极卷入、又热切动之以情的。」 

当美国遇上台湾 

结束影响台湾文化之一的日本势力，吴念真执导的第二部电影是美国文化的入侵。时间还原到五十年代的南台湾。 

南部恒春的家乡种了一整座山的琼麻，有一天，军方说要借山演习，会赔偿。家人以为演习大概就是一些兵在山上跑来跑去，後来才知道是中美联合大演习，整座山都冒烟、炮声隆隆，琼麻也被打烂了。 

村民觉得赔偿不够，就去拿他们的毯子、乾粮「捞本」。父亲原本不愿意这么做，但妈妈天天骂他没用，爸爸气极了说要拿就拿大的，真的抬回来两个大铁箱，村人都跑来看，羡慕得要死。打开一看，竟是两个死掉的美国兵，这样一出荒谬喜剧。 

吴念真解释，片名《太平天国》有反讽的意味，号称像快乐天堂一样的宝岛，其实一点也不太平。 

这个故事其实早写在《恋恋风尘》的剧本中，後来因为侯孝贤觉得融不进剧情，大刀一剪；存在吴念真脑中好久的故事，等他自己当导演，终於有机会再上银幕。 

电影好不好看，和编剧有很大关系；而好编剧难寻，则是全世界普遍现象。 

没有编剧生不出电影 

近年好莱坞卖座的西片都改编自畅销小说，如《黑色豪门企业》、《侏罗纪公园》等；或者把多年前的旧片，拿出来重拍，如西片的《新龙凤配》、香港导演徐克重新诠释六十年代的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》。究其原因，可能就是缺少好剧本。 

编剧难寻，於是现在台湾拍片流行编导一起来。李安、蔡明亮，新导演陈玉勳、林正盛，都是编剧兼导演、导演兼编剧，这是新趋势吗？ 

「当导演，编剧是最基本工夫，不会写迟早会被淘汰」，吴念真说。一般导演可能找不到让他们满意的编剧，如果题材能自己掌握，经常就一人兼两职。 

《太平天国》男主角、最近也有新作完成的新导演林正盛认为，编和导是两样功课，导演应该懂得编剧，但不一定要自己写剧本。「不过，应不应该这件事，在台湾电影业很难说」，他表示，电影业养不活人，没有专业分工，他们是靠热情，才愿意一直当「廉价劳工」。 

小野同意林正盛的看法，他认为台湾现在呈现的「编导一肩挑」，最大原因是，电影生产量不够，只凭一种专业，无法维生。 

庶民导演 

电影业不景气，工作机会不多，导演也是个竞争激烈的行业。吴念真自认「下海」当导演的利基在哪里？ 

「我找资金比别人容易一点。第一，做电影很久了，大家觉得我没有那么艺术性格；第二，我一定把故事详细说给老板听。」 

吴念真讲起话来，嗓门够大，动作也不小，颇有架势。而且「鲜」得可以，十句话有三句话会让人发笑。 

小野强调，吴念真「天生」具有说故事的魅力，透过他的描述、表情、动作，一个不好玩的故事，就变得很有趣。「很多老板看到字就怕，这时候就要讲一遍给他听，甚至还要『连说带演』。」 

小野肯定，吴念真拍电影，「很大的本钱是，能掌握群众」。 

吴念真掌握到的「群众」，不只是片商老板，还包括电影辅导金的众评审委员们。《多桑》和《太平天国》连续得到一千万辅导金。去年有九部作品角逐辅导金一千万元的三个名额，结果《太平天国》得到最多评审委员的青睐，以最高票通过。 

「第一部是玩票，第二部不然不要做，要做就努力点」，他准备给自己几年时间，拍到五十岁，看能不能做出一点成绩来。吴念真要当一位接近群众的「庶民导演」。（1996.4） 

“刚进中影，他默默聆听左右同事的言谈，「一向自卑的我都有一种莫名的自信，要在这群人中比实力脱颖而出，实在简单得会令人觉得无聊」，吴念真说。” 这种人真能气得人没脾气，有天分又用功。 
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tony，天上的风雨来了，我只想躲到你怀里。 

最近出了胡兰成《今生今世》新版本，山河岁月空惆怅，今生今世已惘然。 
跟在朱天文帖子底下，贴争论她老师经典作品的长贴，这父女三人，据说都是胡兰成私淑的弟子。 

『文化广场』恨不能做胡兰成——与张爱玲小姐无关 


作者：周大先生 提交日期：2003-10-25 18:29:00 

??知道胡兰成，实在太晚。一个文字与文化的世界，能把一个颇有知名度的文化人物屏蔽到这种程度，古今也是罕见的。其实，早在三毛的《红尘滚滚》在大陆公演之时，就透露过若干消息。但那胡兰成，有些漫画化了，距本人有十万八千里。 
写下本帖子的题目后，不禁惴惴，后面其实应加“......门下走狗”，方可与吾辈才学相称。以我等幼年恶劣之文化成长环境与区区学养，那是数万万人中也不可能培养出一个胡兰成的。 
胡之高峰，乃《今生今世》。旧式文人的雅趣与新式文人的机敏，浑然难分，全在其中。当其时也，文人中，思想激荡的多，感情粗糙的多，东烘无味的多，像胡兰成这样士大夫气兼新潮学生的顽皮机智者，几无二人。《今生今世》中，即便写乡俗，也是一流文字，远比鲁迅的《故乡》、《祝福》中的类似描写沉稳从容，充满了细密的世俗情趣。至于朱自清、丰子恺、夏丏尊在胡之面前，则不过一堆七宝楼台，璀璨然而小气。唯有胡兰成，浩荡绵渺，似能感受到中国乡野的温热地气。 
胡与张，评论向来有高下，大陆版《今生今世》序者止庵先生，也表示了这种爱憎。不过，贬胡扬张，是他们的自由。公允说来，爱玲小姐不过是一精致的、稍带洋派的小市民。小说《传奇》种种，虽远胜于今人无数，但左不过市民中的虚荣与斗法。《今生今世》，则是人间的大悲悯、文化的大悲悯，是源于诗经古风的，浩荡有如江河。 
在本土，难觅全本的《今生今世》，只有吉光片羽。文汇出版社的《张爱胡说》，精美异常，且胡文在前，张文在后，可令人把玩。社科版的《今生今世》是阉割版（今后就称“阉版”好了），所删几何，于哪里删去？皆暧昧不明。朗朗乾坤，不也能见文人的畏缩么？我们有什么资格大骂四十年前的郭沫若？ 
胡张、胡张，本不可相提并论，上升到文化涵养，更不可并举。夏志清先生独捧爱玲，乃文人的骑士情结，不足为训。胡张，真乃一个天上，一个尘埃里。 
胡兰成与小周、范氏、爱珍之恋，是别一层面的事。相爱相悦，全在性情，与文学无关。不爱女作家了，就是万恶不赦的人了么？这又是什么道理？ 
中国自民国以来，文人万万千，吾独服胡兰成。先生雅致，譬如兰草，悠然致远，可以清心。天若不生先生，则那一时期的文章风流，要暗淡不知几许！ 

作者：qfcy21 回复日期：2003-10-25 18:33:33 
怎么发帖子啊 


作者：清风楚歌 回复日期：2003-10-25 18:41:53 
他是汉奸！！！ 


作者：游匕荸 回复日期：2003-10-25 19:06:42 
《今生今世》，则是人间的大悲悯、文化的大悲悯，是源于诗经古风的，浩荡有如江河。 
你笔下的全是高薪高雅之士当然看不见小市民的生活了，有你眼中他们已不是人了。所谓的人，即你喜欢的东西 
望 回复 


作者：cnndzz 回复日期：2003-10-25 19:43:48 
还是这里有性情中人。呵呵。不无见地。不过胡兰成毕竟写不来小说。 
胡文风格是有，不过张致过分，有些矫揉，不免贻得意忘形自以为是之讥。 


作者：慧远 回复日期：2003-10-26 08:47:02 
人与文应该分别去看，不错。 


作者：魅力兰朵 回复日期：2003-10-26 10:54:39 
读胡兰成的文章，可窥见老中国之底子，这个老中国之底子该用什么词来形容，我似乎一时说不准。总之，看过《今生今世》，就懂得张为什么遇上了胡兰成，则低到了尘埃里～～～ 


作者：夏岚馨 回复日期：2003-10-26 11:31:31 
:) 


作者：周大先生 回复日期：2003-10-26 16:16:23 
楼上游先生: 
你说的是另一范畴的事情,在那一方面,我可能比你更为激进.如事情都像你这样来谈,那就什么都不要谈了,鲁迅先生每月还领官办的中央研究院三百大洋呢.彼时五元大洋即可买洋面一大袋,如此说来,鲁迅是无产阶级革命文学家么? 

胡兰成的文章,应是中国文学的一大瑰宝,埋没了许多时日,且不说了,今天可以公允说话了,若还遮遮掩掩,就真真是患了软骨病了.文化界有个老毛病,一方面咒骂五六是年代政治窒息文化,一方面动不动要拿政治观点来谈文化问题. 


作者：萧迅 回复日期：2003-10-26 16:49:21 
令弟周二先生比之胡兰成何如？缺学乎？缺识乎？缺才乎？惟缺德耳！令弟纵个人之小德尚不甚缺，缺国家之大德则多矣！胡某人大德小德齐缺，岂可奢谈吾堂堂正正之中华文化？一鼠辈耳！ 


作者：凝露流霜 回复日期：2003-10-26 17:05:41 
文学上比政治上分开看那人好一些 



作者：魅力兰朵 回复日期：2003-10-26 22:41:24 
胡某人大德小德齐缺， 

此话很是有理。 

“岂可奢谈吾堂堂正正之中华文化？” 


只是中华文化未必全都要堂堂正正，也还是可容一些不堂正的情思的。 
胡的文章，也许说不上是一大瑰宝。但若是以真性情论，胡之文章倒是个很见他的性情。 
我在读他的文章时，总是一边赞叹他文字的行云流水，一边忍不住要慨叹的人生观和价值观是如此的一团浆糊。 





作者：萧迅 回复日期：2003-10-26 23:09:44 
胡氏一族，上承远古，下启星月，家学渊源，宅心仁厚，公忠体国，为而不有。佳子弟世代迭出，屡执国柄，可谓盈盈风华，光照九州。惟逆子兰成，放荡不羁，在私拈花惹草，始乱终弃；在公依附倭酋，为虎作伥。纵饱读诗书，文章锦绣，又有何用哉！蒙羞胡门耳！ 


作者：古风同志 回复日期：2003-10-27 00:24:20 
颇有张爱玲先生的文风~我说的是周大先生！ 


作者：清秋子 回复日期：2003-10-30 10:12:38 
今日文化版有长文详述台湾远景出版公司与社科出版社关于胡兰成的版权纠纷,值得一看.又载有止庵小文一篇,为他\"扬张抑胡\"的序做了若干辩解,看来止庵先生因胡\"在感情上迹近游戏\"而在序中痛诋胡,是受了\"张迷\"们的影响,有些沉不住气了,给胡写序,却在他人角度说话,犯了一大忌.辩解亦是无用了. 
胡不因张是名人,就在感情上特别青睐,情一过,也就算了.倒是武汉护士小周周训德让他牵肠挂肚,见出一片真性情. 


作者：ayue 回复日期：2003-10-30 12:38:24 
胡兰成是中国特色的中产阶级。不激越，凡事以谦卑为底。可惜这门路数失传已旧 


作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-30 13:12:51 
清秋子：止庵何需受“张迷”们的影响？他自己都说自己是张迷，自然对张爱玲爱护有加 


作者：岭南沈胜衣 回复日期：2003-10-30 17:58:51 
作者：清秋子 回复日期：2003-10-30 10:12:38 
今日文化版有长文详述台湾远景出版公司与社科出版社关于胡兰成的版权纠纷,值得一看.又载有止庵小文一篇,为他\"扬张抑胡\"的序做了若干辩解,看来止庵先生因胡\"在感情上迹近游戏\"而在序中痛诋胡,是受了\"张迷\"们的影响,有些沉不住气了,给胡写序,却在他人角度说话,犯了一大忌.辩解亦是无用了. 

作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-30 13:12:51 
清秋子：止庵何需受“张迷”们的影响？他自己都说自己是张迷，自然对张爱玲爱护有加 



作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-30 18:03:50 
楼上的COPY俺贴子是甚么意思？ 

:) 


作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-30 18:11:26 
清秋子的这段话竟然才看到：“ 胡不因张是名人,就在感情上特别青睐,情一过,也就算了.倒是武汉护士小周周训德让他牵肠挂肚,见出一片真性情.” 
-------------- 
这倒得好好斟酌了，似俺这般孤陋寡闻的人，提起胡兰成就想起张爱玲，不晓得是否属于“胡不因张是名人”？如果不是胡在七老八十的时候出本《前世今生》，把自己的风流韵事逐个数（搁现在就是什么？再多点内容就是一下半身写作了，跟舞文弄墨的写手属一类型。），还一口一个爱玲爱玲的，天下有几人识得此君？ 



作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-30 18:13:10 
还是亦舒骂得痛快。 


胡兰成的下作 

作者：亦舒 

央人拿来 看毕。我十分孤陋寡闻，根本没听过胡兰成这名字，香港长大的人哪里知道这许多事，恐怕都觉得陌生，所以看过之后觉得这胡某人不上路，张爱玲出了名，马上就是他的老婆，书中满满的爱玲，肉麻下作不堪，这种感觉是读者的感觉，张爱玲或是潇洒的女性，与众不同，不介意有人拿她当宣传。 

所谓丈夫，是照顾爱护抚养妻子的人，愿意牺牲为妻子家庭共过一辈子的人，自问做不到这些，最好少自称是人家的丈夫。胡某人与张爱玲在一起的时间前后只两三年，张爱玲今年已经五十六岁，胡某于三十年后心血来潮，忽然出一本这样的书，以张爱玲作标榜，不知道居心何在，读者只觉得上路的男人绝不会自称为“张爱玲的丈夫”。女人频频说“我是某某的太太”，已经够烦的，何况是这种男人，既然这门事是他一生中最光彩的事，埋在心底作个纪念又何不可。 

由此想到作女人是难的，默默无闻做个妻子，迟早变男人口中“我太太不了解我”，挣扎的有名有姓，又被人横加污辱。张爱玲名气大，即使现在出本书叫“我与张爱玲”销路也还是好的。胡某一方面把他与张氏的来龙去脉说了，一方面炫耀他同时的，过去的，之后的女人，不管三七二十一，都算是他的老婆，表示他娶过的不止张爱玲一女，算算日子，胡某现在七十多岁，那种感觉于是更加龌龊，完全是老而不死是为贼，使人欲呕。 

近年来我的脾气真是好得不得了，是以杂文更加淡而无味，一派呼之即来，挥之即去的样子。可是这一次真动了气，连带非常厌恶半桶子水所谓写作的人，连自己也讨厌到极点，小说搁在那里是决写不下去了。不管张爱玲本人的心思怎样，勿理她是不是当时年少无知，反正如果她选的是一个原子物理学家，决不会有今天这种事。 

然后在吃饭的时候，对母亲说：“怎么天下有你福气这么好的女人。”说的真是实话，此刻只觉得张爱玲文章写得再好，心地再宽清磊落，她的幸福也决不是中国或全世界女人传统的幸福。 

摘自 ，出版于1985年。 


作者：梦语心 回复日期：2003-10-30 19:39:22 
：） 
这个名字很陌生，之所以知道他，肯定是因为张爱玲的。：） 


作者：清秋子 回复日期：2003-10-31 00:32:03 
亦舒是什么人?以亦舒来评胡兰成,还要说“可是这一次真动了气，连带非常厌恶半桶子水所谓写作的人”，文坛真是什么杂碎都有，这是在说她自己罢？ 

“民国女人”一章，只是《今生今世》中的一部分，虽涉张爱玲，但我看不出有拉大旗做虎皮的意思，否则为何要详写其他女人？写张，也并无丑化之意，张之所爱，不是唯胡一人么？ 
胡写张，写得坦诚，六十年后，读之如生人宛在。两情曾相悦，也曾风吹雨打去。男女之间，应属正常。先哲恩格斯说婚姻的唯一基础是感情，感情薄了，婚姻解体。胡也曾早早将小周事告之张，张心虽不悦，却也对胡仍不胜依依。终究结不成百年连理，亦是无法的事。八十年代生活在鸡鸭遍地的香港之中学生文体作家，也来大惊小怪，难道要埋怨胡不能“从一而终”么？ 
亦舒，暂且算她也是文人吧，虽在香港，政治正确那一套倒玩得好——“所谓丈夫，是照顾爱护抚养妻子的人，愿意牺牲为妻子家庭共过一辈子的人，自问做不到这些，最好少自称是人家的丈夫。”我这回也是动气了，这些鸟话，无异于放屁！鲁迅之于朱安，那又怎么说？金庸也该向亦大作家认罪？徐悲鸿又成了什么东西？ 


作者：清秋子 回复日期：2003-10-31 0:57:25 
又:乃小资作家素素所作,不是胡兰成七老八十的作品.胡的是. 


作者：天掉下来的猪 回复日期：2003-10-31 0:59:48 
忽忽，一个女人站在女人的立场为女人说话，大男人大可不必如此介怀。我觉得亦舒说得有点道理，但感情之事，只有当事人心里才明白，旁人说再多也是多余的。子非鱼，焉知鱼之乐？ 


作者：长白桦 回复日期：2003-10-31 6:45:41 
有才，并非旷世奇才 
但缺乏骨气和气节 
这是中国很多知识分子的共同缺点 
也是统治者和侵略者常常可以得心应手的利用他们的原因 
与他们作出的负面影响相比，才不成才 



作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-31 08:49:10 
作者：清秋子 回复日期：2003-10-31 0:57:25 
又:乃小资作家素素所作,不是胡兰成七老八十的作品.胡的是. 
----------- 
哟嗬，被抓了个小辩子，那我也顺便抓一个，你应该如此纠正，又：《前世今生》乃小资作家素素所作,不是胡兰成七老八十的作品.胡的是《今生今世》。下次记住了。另，这素素是何许人？ 


作者：清秋子 回复日期：2003-10-30 10:12:38 
今日文化版有长文详述台湾远景出版公司与社科出版社关于胡兰成的版权纠纷,值得一看.又载有止庵小文一篇,为他\"扬张抑胡\"的序做了若干辩解,看来止庵先生因胡\"在感情上迹近游戏\"而在序中痛诋胡,是受了\"张迷\"们的影响,有些沉不住气了,给胡写序,却在他人角度说话,犯了一大忌.辩解亦是无用了. 
---------------- 
我倒是看您这段话才去看的《南方周末》，止庵序文里就强调了自己是张迷，您看文不仔细把两三行的文字平白掠过倒也罢了，却在这里俨然以研究的姿态评论他人“犯了大忌”，殊料自己这里也是“犯了大忌”。什么什么大叫什么什么黑？您擅长纠错，您给指点指点？ 

至于亦舒是什么人（想必世人还是知道亦舒的多，知道清秋子的少，口气这么大，也不先照照镜子，您要是没镜子，您把显示器的电源关掉，尚可模糊照见您的尊容吧，如果您不是脸特别长，眼睛又生额头上的话。），她到底是不是作家，鲁迅是不是朱安丈夫，“徐悲鸿又成了什么东西”，想必也不是您放个P就能定夺得了。 


作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-31 08:50:38 
这回还有什么错漏吗？您给纠正纠正？我又没检查就点发送了。 


作者：清秋子 回复日期：2003-10-31 12:17:58 
关于止庵是\"张迷\"的问题 

序中,大约有三处涉及\"张迷\", 
一.然而对\"张迷\"和张爱玲研究者来说,却是\"世上但凡有一句话,一件事,是关于张爱玲的,便皆为好\",有如当年的胡兰成一样. 
二.\"张迷\"大都讨厌胡兰成,也是直接或间接听了他自己的说法才得出的印象(指胡张恋). 
三.(在感情方面)他岂止有些讨厌而已,还颇得意于这讨厌;甚为\"张迷\"所痛心疾首,亦属理所当然.然而胡兰成又的确是张爱玲的解人. 

此三处都没把自己摆进去,而是试图以第三人立场说话. 

说自己是\"张迷\"是在的文字中,止庵文涉及自己是\"张迷\"一段,显然是撇清自己和\"张迷\"群体的关系,例如—— 

张爱玲是中国现代文学史上成就最大的作家之一,因而成为大家研究、阅读的对象——我们与她的关系，说来无非如此。如果此即“张迷”的态度，则我自居就中一员，如果逾越这一限度，乃与彼辈分道扬镳。前些时候写《张爱玲画话》，有云：“我是一个‘张迷’，但我是‘旁观者清’的‘迷’。“正是这个意思。 

这不就是在撇清么？——“我喜欢张，但我与一般张迷不同”。 
但细考，承认张爱玲为现代成就最大的作家之一，并研究阅读，就算是张迷，岂不张迷乃太多？这一定义基本不能成立。所以止先生其实说的是——我不是张迷。 

止庵先生不是张迷，评价也尽量想客观，但基本是扬张抑胡派，大概受到了责难，才有《南方周末》的辩解出来吧。但为自传写序，倾向却在他人（我原文是指张爱玲），总还是滑稽。止先生写的时候，一定没察觉到不妥，那就是因为近十多年在大陆，“张迷”已成气候，成了大背景，止先生受其气氛影响，没发觉有什么背谬，但拿到严肃的文史界，这样来写序，就大有问题了。这是我看到主帖后的感想。 
止庵先生才气横溢，我至为钦佩，对他，我只讲分歧，不会有不敬之语。 

至于亦舒，不说也罢，大狗小狗，都有叫的权利。 
镜中花网友大概是女流，不用学我的粗鲁。我现在正式承认亦舒乃作家之一种，我气她的是居然把胡兰成称为“半桶子水作家”，乾坤颠倒如此，当她的面我怕也忍不住要骂。与口气大不大无关。 




作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-31 12:43:18 
呵呵，倒成我粗鲁了？P是您先放的，我引用一下就不妥了？只许州官放火，不许百姓点灯么。 

我之所以在这起争执，只是因为想楼主可能是刚看完胡兰成文章，掩卷感其好文，才有胡的名气与张无关的观点（这点从心理学的近因效果可解释），一时深陷其中而忘了纵观大局倒也可以理解，旁人也跟着作此叹就有点那个了。 

至于亦舒么，前天认识个小朋友，极喜欢亦舒，可怜我只听说过竟从没看过，为了下次有共同话题，昨天在网D来看，碰巧就看到了《胡兰成的下作》，我觉得骂得痛快极了。您瞅着心疼胡了？不会吧？不可能的吧？ 

关于止庵是哪种张迷，他自己也说了，《今生今世》有几种读法，那么，他的文字有几种理解法，很是顺理成章，您要这样那样的撇法，按您自己的说法，“大狗小狗，都有叫的权利。”么（抱歉，我是不是太不厚道？），虽然我觉得没有细究的价值。 

如果不是《今生今世》里涉及到张爱玲那段短暂的婚姻，一个民国才子的风流情事有几个感兴趣？这本书还能在孔夫子炒上二百元的天价？胡另外的作品又有多少人知道，又有多少市场呢？ 
居然........ 

这么简单的问题俺不讨论拉，说得不对的地方您多多包涵。 




作者：镜中花水中月 回复日期：2003-10-31 12:44:21 
道个歉，这句话引用得太过份了，您别往心里去 

“大狗小狗，都有叫的权利。” 


作者：glyph 回复日期：2003-10-31 17:40:04 
虽然我不是什么文学爱好者，并且也还喜爱亦舒的小说 
也还是知道，亦舒和胡兰成是决不能相提并论的 
即使和张爱玲比，胡的才情也是只在她之上，决不在她之下的。 
即使是拿胡兰成教出来的朱家姐妹和亦舒比，也不是一个重量级的吧。 
也许因为胡兰成是汉奸，所以大陆一直以来知道他的人少，但这不表示他没才情。 
个人认为，亦舒写那篇文章纯粹是站在女性角度替另一位女性说几句公道话，与胡的人品有关而与才学无关。 


作者：青眼高歌 回复日期：2003-10-31 19:07:43 
镜中花水中月之流拿亦舒说事，可见根本读不懂张爱玲，更别提胡兰成了。 


作者：抽象的小猫 回复日期：2003-10-31 20:39:05 
有才无德，一坨烂狗屎扶不上墙。 


作者：俞万春 回复日期：2003-11-2 13:06:09 
听各位议论，我找来《南方周末》看，止庵文章中这一段，不知清秋子兄注意到没有： 

如前所述，胡张之间并不限于情感关系；而情感之事，又非我等外人所宜于饶舌。站在其中任何一方的立场讲话，都未免可笑。我所不满意于胡兰成的，其实只是他的情感态度；而这并不限于对待张爱玲，《今生今世》中讲到其他几位女子，一概如此。不过眼光若只盯住这一点，又未免顾此失彼。我在序里说：“胡兰成用情浮泛，迹近游戏；具体到某一点上，则不乏深入之处。”就胡张关系而言，“不乏深入之处”的另一面延伸至于情感之外，似乎更值得我们留意。 

这才是他强调“我是一个‘张迷’，但我是‘旁观者清’的‘迷’。”的原因吧？ 
又，“我所不满意于胡兰成的，其实只是他的情感态度”，我觉得和他在序里说的是一致的。 


又，您说： 
“承认张爱玲为现代成就最大的作家之一，并研究阅读，就算是张迷，岂不张迷乃太多？” 
《张爱玲画话》里有句话： 
“张爱玲的《传奇》等，诚为中国小说登峰造极之作——在她之前有鲁迅，之后好像就没有什么人了” 
所谓“现代成就最大的作家之一”，应该是这个意思吧？ 
这样的“张迷”，不知道多不多？ 

作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-2 16:45:37 
青眼高歌：您是3教9流中的哪一流？您读懂了的话，可否不吝赐教一下，而不是冷声打个响鼻，很8婆地下个结论？ 
您如果长了眼睛的话呢，请看一下前面我是否有拿亦舒说事？我有拿亦舒和胡比吗？您想这么比，我还没这兴趣呢。下次摆脱看清再出声好不好？否则徒增笑料。 
“大狗小狗，都有叫的权利。” 



作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-2 16:48:39 
整半天原来是个马甲？呵呵，有什么好藏头露尾的 


作者：清秋子 回复日期：2003-11-02 17:26:08 
镜中小姐：“大狗小狗，都有叫的权利”是一句西谚，常为西方自由主义者所引用，指每个人都有发言的权利，不带侮辱意。因此你不必在意。 
止埯文章，是一件小事，我的火气大了些，向镜中致歉，但我始终未对你本人出恶语。 


俞万春兄，谢谢指点。止庵先生这两篇文章都不长，但内中曲折颇多。因起了争论，我又细细看，觉得有好大文章可以做。他论胡张，自相矛盾之处甚多，我觉得主要原因就是既偏袒张，又想显示公允态度而造成的。比如—— 

而情感之事，又非我等外人所宜于饶舌。站在其中任何一方的立场讲话，都未免可笑。我所不满意于胡兰成的，其实只是他的情感态度； 

所以止庵先生在这短短几篇小文中，总给人说不痛快的感觉。 




作者：俞万春 回复日期：2003-11-2 17:49:41 
止庵先生这两篇文章都不长，但内中曲折颇多。因起了争论，我又细细看，觉得有好大文章可以做。他论胡张，自相矛盾之处甚多，我觉得主要原因就是既偏袒张，又想显示公允态度而造成的。比如—— 

而情感之事，又非我等外人所宜于饶舌。站在其中任何一方的立场讲话，都未免可笑。我所不满意于胡兰成的，其实只是他的情感态度； 

所以止庵先生在这短短几篇小文中，总给人说不痛快的感觉。 

—— 
清兄，请再看后半句呀： 
“我所不满意于胡兰成的，其实只是他的情感态度；而这并不限于对待张爱玲，《今生今世》中讲到其他几位女子，一概如此。” 
那么，止庵先生是把“情感之事”与“情感态度”分开说的。 
“情感态度”似指对女人的总的态度吧（牵涉到“为人”）。 
他在序里说： 
“总的来说，我并不怎么喜欢这本书，就像不喜欢他这个人一样” 
大概也是由此而发。 
我觉得他受知堂影响很深。知堂的妇女论，老兄应该知道的。现在来看，嫌老派了。 

又，您说“他论胡张，自相矛盾之处甚多，” 
他却在序里说： 
“胡兰成是个旧式才子，其种种毛病均可归结于此；然而却很能领会张爱玲这种新人。他用情浮泛，迹近游戏；具体到某一点上，则不乏深入之处。如此自相矛盾，哪一面也不足以掩盖或抵消另一面。我们的眼光不要太简单化了。一句话骂倒一个人，与一句话捧起一个人，都很难说是什么本事。” 
是否因为他看到胡之“自相矛盾”，使得您觉得他“自相矛盾”呢？ 

我以上所说，都是与您商量着。我们不要“出恶语”。看法实在不同，就算了。 

作者：清秋子 回复日期：2003-11-02 21:05:30 
这个讨论其实更深了一步，止庵学知堂，我三年前看他的《插花地册子》就感觉到了。问题就出在这里，止是个有血性的人，又要学知堂的冲淡，所以老是协调不好。在公允的框架下，时有激愤之语。 


作者：青眼高歌 回复日期：2003-11-2 21:58:59 
作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-2 16:45:37 

青眼高歌：您是3教9流中的哪一流？您读懂了的话，可否不吝赐教一下，而不是冷声打个响鼻，很8婆地下个结论？ 
您如果长了眼睛的话呢，请看一下前面我是否有拿亦舒说事？我有拿亦舒和胡比吗？您想这么比，我还没这兴趣呢。下次摆脱看清再出声好不好？否则徒增笑料。 
“大狗小狗，都有叫的权利。” 


作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-2 16:48:39 

整半天原来是个马甲？呵呵，有什么好藏头露尾的 

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这位镜女士，偶是不如流的小人物，但也不会堕入亦舒者流。至于读不读得懂胡兰成，您只看看前面您自己的评论吧，至少偶不会不懂装懂，贻笑大方。 

马甲？偶在日本日本开水机的时候，您还在穿幼儿园吧？之所以插话是看不过您对清秋子先生这位长者语出不逊，恶言相向，人肆意身攻击。清先生风度好，不跟您一般见识而已。 

一个女流怎会如此没有教养，P来P往的？也难怪，读亦舒的小资嘛，八婆的文章看多了自己也会变成八婆，甚至泼妇。 



作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-3 9:16:45 
这好像就没甚么意思了。 
“偶是不如流的小人物，但也不会堕入亦舒者流。” 
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您自知不入流，还摆这么高姿态？ 
“至于亦舒么，前天认识个小朋友，极喜欢亦舒，可怜我只听说过竟从没看过，为了下次有共同话题，昨天在网D来看，碰巧就看到了《胡兰成的下作》，我觉得骂得痛快极了。” 
您可能眼神不太好，COPY一次。 

偶是不如流的小人物 
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您是否入流我实在是没兴趣，是您先说我不入流的哦，文人在3教9流里排几？9吧？对不？我还真不入流呢，一文学爱好者罢了，有甚么贻笑大方之处，也坦然处之，虚心学习。 


马甲？偶在日本日本开水机的时候，您还在穿幼儿园吧？之所以插话是看不过您对清秋子先生这位长者语出不逊，恶言相向，人肆意身攻击。清先生风度好，不跟您一般见识而已。 
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我说怎么这么维护胡兰成呢，原来“日本日本开水机”啊，慢，慢，这段话里几处不明，不懂就问嘛，上面您的教导： 
一、“日本日本开水机”是干什么的？还是您太激动了，打错字了？ 

二、“您还在您还在穿幼儿园吧？”，据我的这点小常识，咱中国的习惯性是“上幼儿园”或者“穿开档裤”，这个“穿幼儿园”的说法倒是第一次听说，因不入流，小心翼翼问您一句，您是去国日久，忘了您“穿小学”或者“穿中学”时学的东西？还是，您舌头没捋直就帮腔？这种可能性比较大哦，因为男人被人戳穿其“8”，总是有些恼羞成怒的嘛。 

之所以插话是看不过您对清秋子先生这位长者语出不逊，恶言相向，人肆意身攻击。清先生风度好，不跟您一般见识而已。 
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一、清秋子是位长者吗？没看出来。是的话，我向他给予一位长者应受到的尊重，感谢您给予的信息。 

二、我有对这位长者“语出不逊，恶言相向，人肆意身攻击”吗？请您指出。这位长者也说，那是句西方谚语，我按我的思维理解，察觉不妥后，已道歉。或许版主删掉引用的那句。 

三、清先生风度好 
是“清先生”首先说别人不是东西哦，是他先说放P的哦。我再没度，也只是引用而已。 

四、不跟您一般见识而已 
“清先生”不跟我一般见识我看到了，俺也准备不说了，可您一直在喋喋不休哦，一上来就“语出不逊，恶言相向，人肆意身攻击”，已所不欲，勿施于人，这么简单的道理，您在日本呆久了，是不是不记得了？ 

五、您别动不动拿教养说事（这就跟天涯杂谈里一样，实在找不出说词了，就指责别人没教养。），您也太少见我怪了，引用个“P”字就是没教养？动不动说别人没教养正是其自身没教养的体现。 
八卦是女子的天性，泼妇也是针对流氓而言。 

总结： 
您可不可以不要再说这么漏洞百出的话？顺手拈出一大堆，多占版面。 
哦，对了，照您的算法，您也是一位长者了？唉，跟长者对话，94辛苦。 


作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-3 9:26:23 
翻了一下，好象也没对清秋子说什么“恶语”，或许是我平时掐架多了，出了“恶语”也不自知，但清先生年长过我，且似乎心有芥蒂，那实在是对不住了。 

总之，我以一文学爱好者兼女性的身份，袒护张爱玲。《今生今世》嘛，连翻一下的兴趣都有（这实在有违我的8卦天性）。同进，认为胡兰成是一个道德败坏的才子。 


作者：楼兰123 回复日期：2003-11-3 12:15:05 
镜中花水中月,你确实很无聊。你没有看过的文字，基本不了解的人，还好意思在这里胡说什么？ 


作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-3 12:42:52 
FT~！马甲啊马甲我怕你 
且战且退直至放弃，我闭嘴。 


作者：走马襄阳 回复日期：2003-11-3 13:52:25 
卿本佳人，奈何做贼？但论文，但论才。汪精卫都强于胡兰成。我看楼主不要恨不能做胡兰成了，恨不能做汪精卫算了 


作者：死亡诗社 回复日期：2003-11-3 14:52:34 
搬板凳，看热闹。 


作者：青眼高歌 回复日期：2003-11-3 15:08:29 
不就是笔误嘛，看把您得意的，腰肢乱坠，假牙都快掉下来了。 

你知道我说的日本是什么吗？又不懂装懂了吧？一个手捧亦舒的小资大娘，顶多在时尚之类的地方搔首弄姿扮扮恶心罢了，安知“日本”为何物？ 

至于清秋子先生是不是长者，日本人和文化人都知道，他的风度如何，大家也都了解。我猜他牢记古人明训，懒得养您而已。 

至于您有没有教养？是不是泼妇？心中有数吧。 

文学爱好者？钻研亦舒的嘛，亦舒很文学，您当然更文学了！ 


作者：此去经年情何以堪 回复日期：2003-11-03 16:44:07 
楼上的去医院做个智力商数测试好不好？结果大于40再出来丢人现眼。费用我报销。日本这种鸟地方也值得你拿出来显摆？ 
有才无德的东西，费这半天唇舌，都TM吃饱了撑的。 


作者：事了扶伊去 回复日期：2003-11-3 16:46:24 
水月妹妹,你在这瞎掺乎啥呢? 
张什么能当饭吃?? 
鱼头都烂在锅里了, 
赶紧去买点辣椒~~~~ 

偶很饿很饿呢..... 


作者：死不惊人语不休 回复日期：2003-11-3 20:12:25 
都说张爱玲目无下尘，谁不喜欢她笔下的小人物？ 

胡没有读过，不好评论。 


作者：sd 回复日期：2003-11-3 20:41:33 
不要妄谈已故人的是非好么？再说点什么“他的人生观价值观一塌糊涂”，我都要笑出来了。凭些传下来的文字（更何况大部分是一家的）对死人或顶礼膜拜或咬牙切齿，且不说是对死人如何，倒是先把自己骗倒了。 


作者：ukele 回复日期：2003-11-4 20:08:35 
镜中花水中月,请问你到底读过《今生今世》没有？ 


作者：夜半过河 回复日期：2003-11-06 21:26:35 
作者：镜中花水中月 回复日期：2003-11-3 9:26:23 

翻了一下，好象也没对清秋子说什么“恶语”，或许是我平时掐架多了，出了“恶语”也不自知，但清先生年长过我，且似乎心有芥蒂，那实在是对不住了。 

总之，我以一文学爱好者兼女性的身份，袒护张爱玲。《今生今世》嘛，连翻一下的兴趣都有（这实在有违我的8卦天性）。同进，认为胡兰成是一个道德败坏的才子。 

这位月花姑娘，你真挺逗的哈！看你前面喋喋不休亦舒长亦舒短的，你还好意思自称爱好文学？亦舒算是文学吗？你明白什么才是文学吗？嗯？！你读过琼瑶三毛吗？你读过张小娴林燕妮吗？席娟姬晓苔吗？你读过卫慧九丹吗？你读过张翠兰李月花吗？没读过这些探究心灵秘密直面社会现实的文学大宗师的伟大作品，你月花姑娘怎敢说爱好文学？还奢谈亦舒？啊呸！ 

^_^ 


作者：云胡不喜2003 回复日期：2003-11-07 16:33:49 
呵呵，各位有话好好说嘛，何必伤了和气。不过，私心里倒是期待大家争得凶的，因为读着实在痛快。嬉笑怒骂皆是文章，大家都是高手，不打不相识呀。 

：） 

“我在读他的文章时，总是一边赞叹他文字的行云流水，一边忍不住要慨叹的人生观和价值观是如此的一团浆糊。” 
才华、人品、器识、为什么就不能分开来看呢？虽然有很少的人能做到周大先生那样，可是我也很喜欢周二先生，某些地方喜欢得还厉害些。 
对和错，哪儿能说得清楚。 

周作人与鲁迅 
文／胡兰成 

和沈启无先生，谈起周作人，他说：周先生在日常生活上是很庄严的，── 不是严肃，是庄严。他的生活的气氛几乎不是中国式的，却是外国式的。倘拿中 国的哲理来比拟，则他毋宁与道教相近，而他所提倡的儒家精神，却其实是他所缺乏的。 

又说：他的爱好明人散文，也是爱的那时代的空气的，但不知怎的，後来又把散文弄成小品文了。 

那提到我写的两篇文字「周作人与路易士」和「谈谈周作人」说：你说他只想做一个平实的人，是对的。你还看出他晚年的惆怅。真的，他晚年似乎很失望，觉得中国总不能好起来。 

因而慨叹说：和鲁迅分离，於他的影响甚大，鲁迅的死於他更是一种损失！因为鲁迅在时，究竟是他的一个敌手，也可以说是唯一的敌手，没有了鲁迅，他是要感觉更荒凉的。 

以上一段话，虽然是在筵席上因为两人坐在一起随便说说的，简单得很，却是关於周作人的极深刻的也极素朴的话。散席後归来，我忽然想到要加以注解了 。 

不知道从什麽时候起的，中国人的生活变得这样琐碎，零乱，破灭。一切凶残，无聊，贪婪，秽亵，都因为活得厌倦，这厌倦又并不走到悲观，却只走到麻木，不厌世而玩世。这样，周作人在日常生活上的庄严，所以要使人感觉不是中国式的了。倘若说是外国式的，那麽，还可以更恰当地说，是希腊式的。 

但希腊式的明快，有如晴朗的海水，其实是随伴着风暴的刀，风暴的愤怒与悲哀的。「五四」以後的周作人可是只爱其晴朗的一面，因而他的庄严只能与道教的哲理相结托了。道教与希腊式的人生，在崇拜自然，以自然的明快袪除枯寂，恐怖，与阴暗这一点上，是相近的。不过道教的是返於自然，好比「曲终人不见，江上数峰青」，连人都不见了，而希腊的却是生活於自然，好比清明时节漫山遍野开着嫣山红，男女踏青，有恋爱，有歌唱，也有斗殴。 

道教的不是海水，也没有风暴，却如同一泓潭水，四山清绝。它的庄严，不过是涟漪。因为清绝，是会寂寞的，变成不是庄严，也不是严肃，而是严冷，从道教蜕化出来的法家，就是这种没有爱，冷得很的柀ξ鳌５?耸遣荒苓@样生活的，所以道教的另一支，还蜕变为五斗米教，与民间的习俗迷信结合，藉此使自己热闹。 

那种严冷，不是周作人喜欢的，而与民间的习俗迷信结合，也与他的科学精神冲突，所以他转到了爱好明人的散文，因为明人的生活究竟是真实的，人间味的。但这乃是仓卒的选择，因为明人生活的空气其实是不见得好的，发掘下去，便将不堪，所以只好就文字论其散文。散文这样子变成了独立存在，就跌入了小品文的命运\。 

依然是寂寞，於是抓住了儒家精神。周作人所喜爱的儒家精神，是比道教的哲理更人间味，比明人的生活空气更壮健的柀ξ鳌５?寮揖?竦恼鎸嵛?耸墙腥讼喟察稒嗔﹃P系的既成事实，这相安，其实是心安而理不得，与周作人的哲理化的人生观还是抵萤Φ摹６??^「畏天敬人」，则是严肃而非庄严，虽然也不是严冷。 

周作人是骨子里喜爱着希腊风的庄严，海水一般晴朗的一面的，因为回避庄严的另一面，风暴的力，风暴的愤怒与悲哀，所以接近了道教的严冷，而又为这严冷所惊，走到了儒家精神的严肃。近来他就有一种不分明的愿望，要想改造儒家的哲理，使它的严肃变为庄严。无论如何，这将是徒劳的。 

我以为，周作人与鲁迅乃是一个人的两面。鲁迅也是喜爱希腊风的明快的。因为希腊风的明快是文艺复兴时代的生活气氛，也是五四时代的气氛，也是俄国十月革命的生活气氛。不过在时代的转变期，这种明快，不是表现於海水一般的平静，而是表现於风暴的力，风暴的愤怒与悲哀。这力，这愤怒与悲哀，正是一幅更明显的庄严的图画。这里照耀着鲁迅的事业，而周作人的影子却淡到不见了。 

人们可以看出，两人的文字，对於人生的观点上，有许多地方周作人与鲁迅是一致的，几乎不能分辨，但两人的晚年相差如此之远，就在於周作人是寻味人间，而鲁迅则是生活於人间，有着更大的人生爱。 

搬亦舒的酸辣文章：“张爱玲或是潇洒的女性，与众不同，不介意有人拿她当宣传。”张当然没那么潇洒，叨叨地跟夏至清辩白，叨叨地以葛利泰嘉宝自诩自己这一块青草地，草地上树一牌子上写“请勿践踏”，就差没说“我不认识这个人”了。 
老师们也互相争吵轻蔑，纠缠不清楚。 
胡的文章我只觉得很向往，却没办法静下来看，本以为自己够静了，但到底没那个年岁，没那个风流倜傥，别人的好，只能远远地看着，等时间的积累。 

摘《今生今世》一段“清嘉”文字 

三四百页一本书，随便翻到哪一页都是绝妙好辞，无法形容，此时回想迈克《采花贼地图》，散文的境界竟是一山更比一山高，从胡兰成望向迈克，就觉得小了。喜欢听他讲乡下陌上桑，采茶，清明，端午，白蛇娘娘，喜欢他喜欢的旧式婚姻，生活琐事，在天涯道路上，在燕荡兵气中，只觉得清冷冷的喜气，人世无尽，人人有一经。 

远游 
胡兰成 
去北京的路上，渡长江，济淮水，望泰山，过黄河，此地古来出过多少帝王，但我在火车上想，便是下来在凤阳淮阴或徐州济南，做个街坊小户人家，只过着今天的日子，亦无有不好。 
是年我廿一岁，九月里到北京，进燕大副校长室抄写文书，每日二小时，余外就偶或去旁听。我每月还寄十五元与母亲。我在燕大一年，算不得正式学生，所以后来做事既无学历，亦无同学援引，且至今学无师承。 
在燕大我没有学到一点东西，却只是感受了学问的朝气，不是学问的结果，而是学问之始。而科学亦真是清明可喜。在校园湖边看见穿竹布长衫的先生走过，赵泉澄与我说那边是周作人，那边是数学博士，连地球都有几何重他都会算，那是有名的西北史地学教授陈垣，那是当代法律学家郭云观，我虽不听他们的课，亦觉望之如天上人。凡是燕大各系的学科我皆觉非同小可，叫人惊喜。 
如今我在日本，一日见东京大学的学生下课后走过铁路，想起他们也能造铁路，发明并运转现代社会的一切，实在可以骄傲，但转念一想，如今倒是这铁路及现代社会的一切在要求大学制造这样的人才，就令人气短。昔年我在燕大所知的现代人与科学不如此。 
我在燕大只觉对一代人有谦逊。乃至去圆明园废址散步，及游颐和园，旅行南口，登长城，访明十三陵，又或星期日到城里东安市场，我亦是谦卑地跟着同行的人。我没有去过故宫，因为门票要五元。还有天坛天桥我都没有去过。又北京是京戏名角荟萃之地，我却只看过一回梅兰芳。可是后来我亦不觉得有遗憾。彼时东安市场的五芳斋，前门的电车，及单是望望见的紫禁城，单是门外走走过的北京饭店，乃至张作霖的大元帅府，我皆对之毫无意见，只觉得日月丽于天，江河丽于地，世上的一切无有不好。 
北京是古时蓟燕之地，天高野迥，一望黄土无际，风日星月无遮蔽。而我每在燕大到清华一段路上，骄阳柳阴下向路边摊头买新枣吃，所见男人多是大汉，妇女脸擦胭脂，红棉袄扎脚裤，骑驴而过，只觉凡百安都安定着实。那平原虽远，那黄土虽单调，但都成了人世的壮阔。若在希伯利亚或乌克兰，即今是一样面积的地方与土壤，亦必定异致。中国地方不但北京，便是再荒凉些像大同或兰州，亦令人感觉是塞上日月汉人家。 
燕大在西郊，校门外隔条杨柳沟有个大校场，我几次看张学良的骑兵在操演。有时夜里醒来，天还未亮，听见马号吹动，真是悲凉凄壮，叫人万念俱灰，却流泪亦不是，拔剑起舞亦不是。那夜气晓色里的马号，是历史的言语，山河的言语，在殷勤嘱咐，使人只觉民国上承五千年香火，现有东洋西洋为邻舍，有一种惆怅，却不为得失或聚散离合，有一种追根问底，却不可以作成一个什么问题，且连解答亦不需要。它惟能是一种反省，但亦不是道德上的计较或行事上有那些要悔改。 
于是南方起来北伐，兵才到长沙，风声已吹动了北京城头的旗脚，从照片上看见国民革命军总司令 蒋介石的相貌真是少年英俊，还有宋庆龄亦真是生得美，而汪精卫每次演说，广州的女学生皆掷花如雨，连此地燕大的教授与学生亦在遥为响应了。但那时我还不会看报，对于当前在发生的一代大事糊里糊涂。《诗经》里有“胡然而天也，胡然而帝也”，美人令人糊涂，但历史上真真是风动四方的大事，那一代的人原来亦皆是这样好的糊涂。 
…… 
我在燕大只一年，北伐军已克武汉，下南京，前锋渡过长江，我就南归。这回是从天津漂海到上海，上岸即趁沪杭路火车。到杭州下车，在城站老顺兴吃面，我才初次看见换了朝代。邻桌一个军人，身穿浅蓝中山装，肩背三角皮带，帽徽是青天白日，这样的有朝气，我心里竟是觉得亲，想要和他说话。新朝的一切都还在草创，像旧戏文里汉王刘邦将要出来，先是出来一个又一个的校尉，各执一面短柄大旗，走到台前挥动一下，挨次分两旁站立，表示十万大军，这扮校尉的临时凑数，有的原是旦角，粉黛犹残，珠髻上戴一顶校尉帽，身披勇字对襟褂，这种草率我觉得非常好。民国世界的事，如辛亥起义及这次北伐，及至后来的抗战及解放军初期，皆是连乌合之众亦可以是好军容，许多来不及的人像花旦扮校尉，实在是新鲜。 
…… 
是年我在胡村过年，那时家里幸得有大哥积润维持，这种无钱无米的当家也着实亏他。我当然亦想到生计。平日我在报上看到陕西川北的大灾荒或上海人失业的新闻，每不免联想到自己，而我是读书做事总不取巧，后来做高官，所取亦与教书时的勤劳所得差来不多，又后来亡命，衣食亦仍靠真本实力去得来，以此我一直只是与齐民为伍。但我二十几岁时也真危险，因为实在什么本领亦没有，竟不被社会打落，要算是天意。衣食的事我切心是切心，但即在彼时，我亦少有幻想或惊怖绝望，并非我有自信，却是人性的存在自是个有余，我就如此的生在天道悠悠里。 
…… 
钟山我只上得一半，已经夕阳在西，望望上头也没有东西。燕子矶我不曾去得成，想必那里也只是浪打石头城，并无我听过三弦弹的“燕子楼”遗迹。南京就是这点伟大，好象没有古今。我便爱在南京的城墙上走，也不知上去的地方是什么城门，惟见那墙又高又大，在上面只顾迤俪走去，看城外落日长江，城内炊烟暮霭，走了半日到底也走不完。也只有我会做这样的傻事，就只为那山河浩荡。 

在春光中看到的关于法斯宾德的资料 


(Berlin Alexander Platz是他1980年的作品) 

Rainer Werner Fassbinder法斯宾德恐怕是当代德国最有影响力的导演之一，他被称为“新德国电影运动的心脏”、“新德国电影最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”、“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。 

然而就象所有在艺术上有所成就的人们一样，成名前的法斯宾德有过一段穷困潦倒、甚至荒淫的生活。他吸烟、酗酒、吸毒、双性恋，甚至还卖过淫。成名之后，他更是挥霍所有、博自己的“同志”一笑。 在他年仅37岁的生命中，电影占据了14年的时间，从24岁开拍自己的第一部电影长片起，共拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。 

法斯宾德1945年5月31日出生于巴伐利亚，父亲是个医生，母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代，正是德国最穷困混乱的时期，家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱，这使小法斯宾德一方面更加孤独内向，另一方面也学会了虚伪的讨好和乖巧。法斯宾德的家，也是父亲的诊所，坐落在一条通向慕尼黑市中心风化区的街道旁，风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检，小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候，父母离异，小法斯宾德由母亲抚养。 

可能就是源于童年时的生活记忆，自私的母亲，一直是法斯宾德的作品中常见的形象。在他八岁的时候，母亲和一个19岁的少年成了情人，而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责，小法斯宾德的苦恼可想而知。 

稍后的记忆，就是凄凉的寄宿学校生活和不断与母亲间的爱恨纠缠。十五六岁时，法斯宾德离开母亲到科隆和父亲住了一段时期，父亲已经被吊销医师执照，靠出租公寓为生。法斯宾德就替父亲向一些外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫活动。 

1964年，法斯宾德决定中断中学学业，进入慕尼黑一家戏剧学校，学习表演，当时的同学中就有后来成为德国第一女星的汉娜·许古拉，她后来成为法斯宾德电影中的爱将。同时，法斯宾德通过大量的影片观摩，积累着自己的电影经验。当财源匮乏的时候，他也毫不介意继续在低级酒吧和外籍工人区拉客卖淫，与他同居的女人也是一样，据说他早期的几个剧本就是女友接客的时候在对门的酒吧里写成的。 

1965年，20岁的法斯宾德开始了自己电影的第一步，拍摄了短片《城市流浪汉》（城市游民），第二年又拍摄了《小混乱》。1966年，法斯宾德投考刚刚成立不久的柏林电影电视学院，却未被录取。 1967年以后的两年间，法斯宾德开始从事舞台工作，并领导着一批演员创立了“反戏剧”剧团。和瑞典的戏剧电影大师伯格曼相类似，这个稳定的团体为低成本高效率的电影制作提供了基本保证。1968-69年间，法斯宾德带领着10余名“反戏剧剧团”成员把主要创作投向电影领域，正式开始了疯狂的电影创作生涯，在随后短短的两年中共拍摄了11部电影、电视。 

在决定性的1969年里，法斯宾德开始展示出超人的精力和魔鬼般的创造力。年初他被邀请去布莱梅执导一部舞台剧，不久他又为“反戏剧剧团”编写了几个舞台剧本，执导了四出话剧，还在一年间编导、演出了四部电影。他的《爱比死更冷》在四月花了他24个工作日，八月间的《卡策马赫尔》才用了短短9天，《瘟神》他拍了五个星期，而《R先生为什么疯狂杀人》（丧心病）也只用了他12月的13天时间。在高效高产的工作中，法斯宾德逐渐把身边的工作人员结合成一个高速运转的创作机器，而他，也理所当然地成为了这台机器的发动机、大脑和心脏。 

这贴最后竟然跟着法斯宾德 


不了解，很早很早以前环球银幕还很好看的时候介绍过他的《亚历山大广场》。 
现在看到这个名字，第一个想到的是《2046》原创音乐。 

网易论坛/向着光 2015-09-09 14:44:03