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中国美术史及作品鉴赏

初版是根据原国家教委于1996年组织编写的师专美术系科基础课程教材，此修订版在初版的基础上增订而成，既难度适宜又能反映最新学术进展，既强调重点又照顾全面，且不废多样性。

共分八章，主要从绘画、雕塑、建筑和工艺美术四个方面，阐述了自原始社会至新中国初期不同历史阶段美术发展的基本脉络，介绍了各时期重要的美术遗存和作品、美术理论、美术家和美术流派，以及相关的美术现象。

配有近370幅美术作品的图片，并对之进行解读赏析；体例适当，史论结合，材料翔实，分析深入浅出。

本修订版还附有与《中国美术史及作品鉴赏》配合使用的教学光盘，以利于学生对中国美术史各时期美术现象、样式、风格以及代表性作品有更为具体直观的把握。

中国古代绘画名品 艺术精览

作者: 石守谦

本书由台湾大学历史系艺术史研究所教授石守谦先生精心策划，于中国传统绘画里精选历代名画百余幅，就作品在美学上、研究上、断代上具有代表性的作品为标准，依照时代分期排列，并参考当前的研究成果为介绍文字加以说明。

同时本书也收录了石先生撰着的《中国绘画史研究中的一些陷阱》、《古代史籍中的画史与着录》等文章，对了解中国绘画精粹提供了最佳的导引途径。

序

民国七十三年初秋的某一个下午，雄狮美术的执行编辑李梅龄小姐来到我的研究室，坐了一个小时。

她离开时，留下了一个工作计划，我们花了一年的时间才勉强完成。

当时的那个计划就是要为雄狮美术作“艺术精览”国画部分的专辑。

其目的不仅是介绍几件气韵生动的“国画”而已，还希望能藉此专题为中国绘画史研究作一点推广工作，并提供读者在思索当今文化之取向，对传统之继承与再创新等问题时作一些参考。

可是，又该怎麽做呢？

绘画史的研究范围既广，要作一个完整详备的介绍实有所困难；不过在研究的千头万绪之中，归纳起来倒还有些要点值得提出来谈谈。

於是便决定写几篇文章，讨论这个研究领域的性质，研究上该有的警觉，以及中国绘画史学在传统及现代的发展情况，希望经由这些批判性的了解，与今日有志於此的学者共同来为明日更蓬勃的中国画史研究催生。

本书所收的三篇文章：“中国绘画史研究中的一些陷阱”、“古代史籍中的画史与着录”、“原迹、复本与画史研究——中国画史研究的回顾”即後来在七十四年七月号至九月号上连续刊出者，写得虽然简畧，但心情则有如礼佛的虔诚，其中又不免带着谦卑的自省与深长的期望。

当然，光谈这个研究的本质及发展等的了解，而未及此研究的中心材料——绘画作品的话，终究还是停在表相而已，因此在当初构想时便希望配合介绍一些古代绘画中的精品，以简短的篇幅，交待它们的基本资料以及迄今研究所得的了解，希望一方面向读者呈示绘画史研究的一部分成果，一方向则有兴趣於此研究工作的学生们提供一个我们认为比较满意的重要画目。

但是，又该怎麽挑选呢？

在现存几十万张古代画作中，要挑出一百张作口来代表整个中国画史，任何人都可想像到可能有千百个不同的方案。

我们的选法则主要着眼於其在画史上的重要性，配合考虑其创作品质，与其对某画家或画派的代表性，并且希望尽量作到不遗漏、不重复的要求。

当然，我们也意识到自己能力有限，选择是否得当，或有可议之处；然而，要想“引玉”则不得不“抛砖”，我们抱持的实是这种心情。

在整个画目的决定上，元朝以前是由我本人负现的，明清部分则由故宫博物院书画处的何传𤯒先生裁选。

何先生本人也亲自撰写了若干画作的短文。

其他各篇短文则分由故宫博物院展鉴组的李慧淑小姐、台湾大学历史研究所的王文宜小姐、宋伟航小姐完成。

我在此要特别感谢何先生能於百忙之中接下明清部分的主持工作，没有他的大力相助，本计划根本无法完成。

另外，对於王文宜小姐半年来居间联络、协调所花的心力，我也有无法形容的感激。

假如此书最後能有任何贡献的话，他们诸位的努力才是最值得感念的。

最後，感谢雄狮美术发行人李贤文先生、执行编辑李梅龄小姐的热心支持，让《中国古代绘画名品》能以书的形式与读者见面。

石守谦 序於南港 七四、十二、二十五

名品篇

（一）图片说明中，凡於画者名下加一（传）字，表示该画或不出自画者本人手笔，只是传称归於画者名下，可能是摹本、仿本，或代表该画者风格之变貌。

（二）年款一条，在说明该画的成画年代。凡无年款者，附笔者所推测的成画时间，乃依西元纪年，将每一世纪区分为前半、中叶、後半。

长沙楚墓男子图 战国（西元前475-221年）

帛画 浅设色 湖南省长沙子弹墓

这幅男子御龙帛画，於一九七三年五月间在长沙城南的楚墓出土，为我国现存最古老的绢素画迹。

当地稍早还发现有同时代的帛画妇人像一幅，技巧上比较刻板。

此帛原本放置在墓内棺上，是用以招引死者灵魂升天的葬具，因此画中男子或即为死者本人。

依墓葬明器看来，这名男子可能是一位楚国大夫，头戴薄纱高冠，衣着轻丝绕𥘞衫，乘风御龙翱翔天际，前後瘥有鹤鲤相随，赋予了虚幻幽灵一种现世的形像。

通幅物象以线条勾勒而成，笔法流畅，表现出各部位不同的韵致：其华盖缨络和冠带缰绳，皆以劲利粗线绘成，极富迎风飘飞的动势；而男子袖领衣褶，则用舒缓绵延的线条画出，表现衣袍柔软宽适的潇洒；又眼鼻胡须眉部分以细腻如丝的笔线描就，淡淡数笔却巧妙地抓住了男子纵容的威仪。

这显示当时的画者，已相当熟悉线体的丰富变化，能充分运用线条来表现物象在平面上的动势及神韵。

不过就整体结构而言，这侧身男子像并不具备三度空间立体感，尤其是下身衣裾部分状如三角板，完全作平面式延展。

另外画中龙身极似汉代错金器上的山形带饰，亦属於平面性的装饰图案。

此图说明我国侧重平面物象意韵的线描人物风格，早在战国时便相当成熟，而东晋顾恺之“春蚕吐丝”的画法，即继承了此一传统。

另方面，早期画者不以线条来描绘物象在空间中的体积结构，直到西域“凹凸法”的观念被隋唐画家吸收後，线描艺术的表象功能才更为丰富了。

（王文宜）

马王堆一号汉墓帛画 西汉（西元前2世纪中叶）

帛画 设色 T字型  92*205公分

这幅帛画於一九七二年在长沙马王堆一号汉墓出土，墓主是西汉初年长沙国丞相軑侯的夫人，时代约当文帝至景帝年间（西元前175~145）。

帛画覆於棺木上，是一种招引死者灵魂进入天界的葬具。

画中的女娲、玄鸟、日月、蛟龙等物象，为研究古代神话的珍贵素材；其人物描绘法则说明了西汉初年人物画的发展状况。

画中物象主要依左右对称的方式布置。构图的中段及上段各有一组人物，平板的侧面躯体缺乏质量感，各个部分之间也缺乏有机的连系，只是一些平面单位的拼凑，不脱楚墓男子像的表现形式。

其线条描绘十分纤织，笔划轻缓而转折皆成弧状，不同於楚墓线条的流畅劲利，展现了极其柔软的质感。

此画中首见於中国绘画的衣褶阴影，属於概念式的描写，与物象体积无关。

人物造形一致，没有个人特徵，只有身份的区别，中段中央的伫杖老妇，以较大的身形以及为人侍奉的姿态，暗示其人即是墓主。

画中人物皆平列於直线上，而中段右侧三名立婢躯体重叠的排列方式，以及上段二名戴帽男子的斜侧坐姿，是画人在平面上，利用斜线暗示空间的方法。

这种方法成为以後两汉壁画与画像砖上，展现人物活动空间的基本模式。

（宋伟航）

顾恺之 女史箴图（局部） 无年款（西元7世纪摹本）

绢本 设色 手卷 24.8*348.5公分 英国 大英博物馆

此画卷末有“顾恺之画”四字。顾恺之（344~406），东晋人，以“才绝、画绝、痴绝”驰名於时：其才有零星诗文传世，其痴狂载於谐谑轶事，其画艺则表现於“女史箴图”。

此画中人物形态、画法及空间结构，接近西元五世纪北魏司马金龙墓漆画风格，但是画中帐帷晕染形式，和楷笔书法却属於唐人作风，且最早钤印“弘文”也是唐代的，因此一般若不视此画为顾氏真蹟，则当作是唐人精细摹本，忠实的纪录了中国绘画於六朝时候的成就。

西晋初年晋後淫妬权诈，张华乃作女史箴文，劝诫宫妇操守之德。

女史箴图即以女史箴文句分为独立的九段落，图文参照的插图性构图，成为中国叙事性绘画的传统形式之一。

各段以人物为主，布景什物极少。

人物姿态若非正侧，即是斜侧；经此侧向斜线暗示而成的空间缺乏有机的立体性质。

画中线条极为纤细，无顿挫转折变化，笔势徐缓沉着，唐人张彦远评为“紧密联绵、循环超忽”。

这种如“春蚕吐丝”般的线条，赋予图弧状衣纹薄纱膨松的幻觉，而其组合形式，则未展现人物躯体的体积感。

此图叙事的手法，如这段“修容图”中所示，主要是以人物侧向姿态的呼应，以及些微的肢体动作，建立人物间的心理关系，而如同戏剧场景般阐释箴文意义。

人物裙裾下摆扩散起伏的形状，凝然举止中依然飘举的衣带，以及红色晕染的衣纹，在画面上制造出波浪般的韵律感，是六朝人物绘画经由图像诠释“气韵生动”的一种方式。

人物颀长的身形，轻巧的举止，没有明确的个人特徵，但在生动的气韵涵泳之下，传达出魏晋上流社会优雅精致的气氛。

（宋伟航）

毘瑟纽天 西魏大统年间（西元538~539年）

壁画 敦煌莫高窟二八五洞

敦煌艺术以莫高窟的壁画与雕塑最具代表性，现存四百九十余洞，保留了东晋以迄元代的佛教艺术作品，而且各时期作品风格分明，是研究中国绘画发展史的重要材料。

早期敦煌诸窟的画风，主要受到西域艺术影响，人体造形夭矫多姿——通常是头部略向前倾，腹腰突出，下半身重心後移，夸张肉身的动态曲线。

在画法上则注重躯体各部的立体效果，利用阴影色彩烘染来描绘骨架肌理的实体结构，是所谓的“凹凸画法”。

这二八五洞西壁南侧的毘瑟纽天（Vishnu），是印度教三大天神之一，造形上也如西域作风一般折曲多姿。

其身躯以铅白为底，再於验颊、胸腹的肌肤凹凸处和轮廓边缘，染上较深的色彩表示暗影，作出立体效果，表现物象的实体结构。

另外，在部分地方还勾有轮廓线条，这些线条是在整体烘染色彩完成後才补上，用以提示身形手势。

这种作法忠实地反映出西域中亚一带的画风，不过在人体造形上略显瘦削，腹肌和胸肌较不突出。

依据壁上铭文判断，二八五洞成於西魏大统年间（538~539），此洞西壁诸像保留了前述典型的西域风格；而北壁菩萨像及东壁说法图，则依中原样式作成，体形作斜肩长躯且身着汉服，画法以描绘平面性物象的韵律为主。

西域和中原风格并存一窟的现象，说明当时的画者尚未完全了解“凹凸法”所代表的立体结构观念，只将之做为中原画法之外的另一种选择。

隋代以後遂逐渐将这两种画法融合，进一步展现敦煌艺术的新风格。

（王文宜）

文殊菩萨像

隋代（西元582~618年）

壁画

敦煌莫高窟二七六洞

敦煌初期的壁画，以释迦像及说法图最多，而隋唐以後经变相流行，将佛经中可表现的故事，以绘图方式制作出来，以便俗讲。

二七六洞的文殊菩萨像即是维摩经变图的一部分，描绘文殊菩萨和维摩诘居士辩谈的神态。

画中菩萨造型丰润，衣饰精致，为隋代造像的特色，不同於北魏西魏时期粗放瘦削的风格。

文殊主佛界智门，以智慧修持普渡众生。画中菩萨立於莲座上，站姿呈柔缓优美的连续曲线，不似前朝造形折曲夸张。

其身躯轮廓凹凸皆以线条描成，全无阴影烘染，是敦煌壁画中利用线描法成功表现出物象立体感的最早范例。

画中菩萨眉头略扬而唇齿微露，眼神观鼻凝思，表现了思辩过程中微妙的神情。

其五官轮廓极简洁，不赖阴晕而能描出眼睑多脂、嘴线厚凸、下颚饱满等效果。

衣衫飘带皆用联绵有致的线条勾出，不但具有“春蚕吐丝”笔法的韵致，并且显示了衣着覆盖下身躯的实体感。

此外菩萨身後的树石布景，也脱离了图案式的作法，画者以线条分割出山岩的各块面，再填上色彩，说明画者试图更仔细、更忠实地去描绘空间中的石体结构。

画者并注意描写树干？瘤，利用线条的交叉转折来表现树身细节，脱离了过去如剪影般的平面性作法。

此画显示出线描的功能，已不限於平面性律动韵致的追求，画者透过对西域凹凸画观念的了解，成功地用线描结构出物象的立体感，而取代了西域凹凸画法。

不过在菩萨胸颈肌肉部份，仍是以刻板的宽粗线条，对皮褶凹影作平面描绘，而不够精细，代表着由北魏至唐间的一种过渡现象。

（王文宜）

阎立本（传） 帝王图 无年款（西元7世纪中叶）

绢本 着色 手卷 51.3*531.0公分 美国 波士顿美术馆

此画卷後有两宋名士富弼、吴说、周必大跋语，将此画归於初唐画家阎立本名下。

阎立本卒於六七三年，官至右丞相，以丹青弛誉宫廷。

比诸敦煌二二0洞维摩变中的帝王像，此画完整的反映了初唐人物绘画的形式，而其传为阎立本所作，或自有其风格上的渊源。

不过近年亦有人着文考证，认为唐代仅郎余令曾画帝王图，此卷或即郎氏手笔。

画幅前半六位帝王的描绘笔法、绢质，与後半略有差异，可能是後摹补本。

十三位帝王一致以斜侧姿态或坐或立於画面上，身後立着数位侍从，皆比帝王身躯为小。

就本图所示後周武帝图像看来，画人使用的线条继承“女史箴图”传统，不作粗细顿挫变化，衣纹旁亦加红色晕染强化凹凸褶痕。

衣褶图转弧度平滑，较直接的展示了人物躯体状态，人物身躯在衣纹转折聚散之下，显得丰实而有质量感。

後周武帝身後二名立侍，於画面上站立的位置略较武帝为高，而彰显出三者间所处的平面及相对距离，突破了女史箴图依直线排列人物的处理手法，奠定後来利用人物布局来表现地面的基本型式。

画上每位帝王各有一小段文字说明，而对个人特徵的掌握乃是通幅描写的重点。

画家着意勾描帝王脸部，如後周武帝须眉、皱纹皆以细笔勾勒，眼角鱼尾纹尚略施晕染，与身後二位侍从只描出五官，形貌相若的书法形成对比，而更凸显了武帝容貌的特性。

（宋伟航）

永泰公主墓——宫女图 唐中宗神龙二年（西元706年）

壁画 陕西省乾县永泰公主墓

此墓是唐中宗为迁葬爱女永泰公主李仙蕙，而於神龙二年始建於陕西乾县。

这九位宫女分着红、紫、绿衣，立於墓穴前室东壁，人物几乎有生人高度。

人物形貌是在浅褐色的壁面上以墨线勾勒，再於头髪、衣裳处平涂粉彩，作法是中原壁画的传统形式。

九位宫女或正或侧，或背向而立，姿态互异，其间高低参差，间隔不同，且躯体互有重叠。

布置方式承袭“帝王图”手法而较为复杂，制造出交错的空间关系，以及可供宫女们活动的地面。

画上的线描形式，承“女史箴图”、“帝王图”一脉的作法，不作粗细转折的变化，线条匀细流畅。

衣衫褶痕不见晕染，而纯粹以线条勾勒成，不仅描绘出衣服下躯体的结构，更经由对宫女腰背弧线的特意刻画，让观者感受到一种属於宫廷女子独具的韵势。

画中宫女的面部五官线条简洁，但是由五官组合的细微差异，以及表情的细腻变化，赋予九人鲜活的个人性。

基於各人姿态互异的安排，九位宫女在没有布景的画面上，组成一幕悠闲生动的景象，与帝王图严肃的姿态、凝重的气氛形成对比。

（宋伟航）

维摩诘像 盛唐（西元8世纪前半）

壁画 敦煌莫高窟一0三洞

这幅作品是依“维摩诘所说经”绘成的壁画，描写维摩诘居士染疾，佛命文殊前去探问的故事。

此洞的维摩诘像，造形上受到顾恺之以来将维摩诘塑成士大夫清谈形象的影响。

早在魏晋时期，维摩变相便在中原流传甚广，而隋唐敦煌创造大型经变相，主要是依据中原的文献或图像绘成，所以此图的造形已彻底摆脱了西域样式。

在技法方面，此图展现出圆熟的线描表象能力，画中维摩诘带病倚坐帐内，倾身专注於和文殊的激辩中，画者以各种线条来描绘维摩诘颜面、衣饰等细部：其额头、眉间、眼角等处因表情牵动而生的面纹；因病而松垂的眼睑褶纹；又其身左半边的轮廓线较淡，显示左侧光线较亮，故左颊颧骨线便特别突出。

这种完全用线条精确地说明物象之肌理结构以及光影向背的作法，是先秦以来线描表象能力的重大成就。

它取代了浓色晕染的凹凸法，而准确地画出物象的立体感。

画中经由线条缓急起伏的变化，更能充份表现出辩谈？智的临场气氛，以及维摩诘本人的内在情绪。

此画是敦煌盛唐期白画人物像的代表作，画中风格也合於画史所载吴道子的“白画”风格。

此时画者利用线条成功地掌握住物象的实体感和内在意韵，代表了唐朝人物画的巅峯之作。

（王文宜）

中国美术史稿

作者: 李霖灿

潜心研究中国美术多年的李霖灿先生，在大学时教授中国美术史的二十载之中，不断地补充及修正教材，以他幽默风雅的讲述引领了无数人走进文艺殿堂。

这份精彩绝伦、活泼生动的文字与图片、曾连载于台湾《雄狮美术月刊》，倍受好评。经过整理与编排，现集结为一厚册，是继《艺术欣赏与人生》一书之后，另一本关于中国美术史方面的好书。

本书发当日教课的实际历程为依据，分为29个单元。大体以时为序，以类为纲，其中又以历朝绘画为主调，对于玉石、雕塑、书法、铜器、陶瓷的论列亦精辟独到，读者读其内容，将历历如在课堂亲聆。

雨遏天青好气象，脱胎换骨作新人

山外山: 晚明绘画(一五七0-一六四四)

作者: 高居翰(James Cahill)

本书探讨中国明代晚期（1570–1644）绘画的发展。晚明经历了「天崩地解」的改朝换代巨变。一方面，由於朝廷政治体制的松动，文人的思潮活泼多元而富批判性。艺术家与政治的关系诡谲难测。另一方面，却也因为改朝换代的缘故，文人士大夫纷纷面临了是否要继续服事满清新政权的难题。有的人选择「反清复明」，有的人被迫剃度出家或甚至自戕谢国，有的人则选择继续为满清政权服务。这种景况造成了画坛空前的大震荡。传统画史是如何评价各类的文人或贵族画家呢？而时至今日，我们又应该如何评判或看待晚明画坛的诡谲波澜呢？

高居翰教授是当今研究十七世纪中国绘画的权威学者。在书中，他除了让我们看到明末画坛各种令人震撼惊异的山水图像表现之外，同时，藉由他的生动描述，读者也会了解到：中国艺术的创作到了晚明时期，无论在形式的发展上、在内涵与意义的丰富性上、以及在实践上，都已经发展到了前所未有的复杂程度。

本书的撰写模式与《隔江山色》、《江岸送别》均同，译文也同样通顺流畅。书中一共探讨了42位画家的生平及171幅画作。高居翰教授自己坦承，本书是他耗时最久的呕心沥血之作。读者透过本书，可以深刻了解艺术家与政治权力之间的复杂网络关系，进而明白艺术创作的本质并不完全是自由的。但也因为有着许许多多的外因与内因牵绊及影响，艺术家的创作才会对时代产生意义与冲击。

无论您是入门者，或已经在艺术的领域里学有专精，本书都是不可多得的经典着作。

2022-12-15 11:48:14