我的寫作道路過士行

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过士行，当代剧作家，原任中国国家话剧院专职编剧，现为上海戏剧学院客座教授。代表作有“闲人三部曲”（《鱼人》、《鸟人》、《棋人》）、《坏话一条街》、“尊严三部曲”（《厕所》、《或者还是死去》、《回家》）等。其中《青蛙》被日本新国立剧场搬演（2006）；《遗嘱》被挪威开放剧场搬演（2006）；《厕所》被法国夏季风喜剧节朗读，法国国家广播电台播出（2005）；《鸟人》被法兰西喜剧院朗读（2004）。

一九五二年，我出生在一个银行职员的家庭。我的父亲只有一个爱好，就是下围棋。这是祖传。我的曾祖父就是个棋迷，我的祖父过旭初先生和叔祖父过惕生先生是二十年代到六十年代的围棋国手。“南刘北过”的“过”，指的就是我的叔祖父。先祖百龄公是明末的围棋大国手。有这样的渊源，当然长辈们希望我能成为一个棋手。可是我小时候迷恋游泳和小说，对需要计算的任何游戏都不感兴趣。他们也只好作罢。

我家附近有两个剧院，一个是中国儿童艺术剧院，一个是北京人民艺术剧院。我母亲常带我们去看话剧。儿艺的《以革命的名义》深深地打动了我，覃昆和方掬芬扮演的两个俄国小孩儿始终牵动着我的心。我一直认为她们就是真的小孩儿，而周正就是列宁本人，只是把于是之扮演的捷尔任斯基当做了斯大林。“文革”开始后，这两个剧院的戏都看不到了，不过也不遗憾，整个社会都在以革命的名义演戏，从中央到地方，在各个角落上演，但大多是小品，而且很短促。

“文革”开始的时候我十三岁半，小学刚刚念完，所有的文学作品都被查禁。到了冬天，学校发生了一件事，教师图书馆被砸了，一批革命小说不翼而飞。我去时已经晚了，只是从一个扣着的脸盆下，发现了一套《红楼梦》，再把地上狼藉的书籍一翻，居然有一本《欧洲文学史》（上册），这本书后来成了我阅读西方小说的指南。一批俄国和苏联的小说混在书堆里，没有人拿，我捡走了《普希金诗选》，《克雷洛夫寓言》，莱蒙托夫的《当代英雄》，屠格涅夫的《父与子》，果戈里的《死魂灵》、《巡按使》，托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》、《战争与和平》，高尔基的《在人间》，诺维科夫·普里波依的《海在召唤》，卡维林的《船长与大尉》。还有一套赵少侯译的《莫里哀喜剧选》，好像是三册，也在被冷落之列，这是我最早读过的剧本。这些书陪我度过了无聊而又漫长的冬夜。

我从小学二年级开始看《林海雪原》，后来又读了不少说部演义，但是只有拿回的这批书，让我感觉到一种故事之外的东西。我父亲也感觉到一种故事之外的东西，那就是我在学坏。拿书属于侵占公物，看坏书腐蚀思想。他让我把书还给学校。可是学校没人管。我把一部分书还给了我的历史老师，但愿他还记得，因为这也是历史。另一部分转移到我舅舅那里，先是书过早地没了，后来他也过早地没了。这两件事都让我伤心极了。

我的中学生涯其实只是一年半的学工学农，并没有学习任何文化，更不要说文学。我从各种渠道借了不少法国小说和英美小说，都是十八和十九世纪的。在北大荒期间，除了偷看过一本《复活》外，看的都是马列主义的哲学着作。我曾经通背过艾思奇的《辩证唯物主义和历史唯物主义》，结果我发现当时的社会思潮跟这两者都不符合。一九七二年起我在北京泡了两年，读了不少好的小说，但仍然是六十年代以前翻译的。

这期间我有幸结识了老诗人沙鸥先生。他的次子向我的祖父和叔祖父学围棋，我则有机会聆听他的文学教诲。他曾经给我分析过《水浒》里的林冲雪夜上梁山、宋江杀惜，我才懂得了人物性格刻画、行为发展和情节的设置在古人那里已经达到了多么完美的境界。他还花了两个整天给我讲过诗论，其中关于意境和含蓄的说法，作为一种审美观点，对我影响至今。就在那一年，我写了一个中篇，叫做《皮球的故事》，说的是一个作家的儿子在“文革”中被抄家后，流浪街头，靠撕大字报卖烂纸为生过着快乐的日子。当时这篇东西不要说不能发表，就是传出去，也有杀身之祸。粉碎“四人帮”后，有朋友建议我发表，我觉得比较粗糙，放弃了。那一年我开始写诗，沙鸥先生的小儿子进文写诗还在我的后边，可很快我就发现我没有什么诗才，跟进文没法比，只好算了。

那段时间前途无望，总想离开北大荒。听说聂卫平已经到国家围棋集训队，我觉得围棋或许是条出路，于是突击学习围棋。可围棋启蒙的最好时候是在九岁。我已经十九岁了，大势已去。我在差不多一年时间里，天天打吴清源先生的棋谱，很快就达到了祖父让四子的水平，然后就再也提高不了了。凡是大师都是实事求是的人。我的祖父和叔祖父宁愿教别的更有天赋的孩子，也不愿意跟我费劲。有一天祖父来我家，我摆上棋盘，找出棋子，他老人家不见了，我追出院子，他老人家已经走到胡同口了。眼泪在我的眼眶里打转，我想，一个人最大的痛苦就是对你要干的事力不胜任吧？反过来说，一个人最大的幸福也就是干胜任愉快的事吧？不过好在我不必非下棋了，我返城了，当了一名车工。下棋的经历成为我体验祖父和一批高手们的内心和围棋境界的宝贵财富，为我日后写作《棋人》打下了坚实的基础。

我曾经想当一个好车工，买了不少有关技术书籍，可是我的手和脑子太笨，连车刀都磨不好。我重新陷入了力不胜任的苦恼之中。二舅是个车钳铣刨磨样样在行的技术工人，他劝我别学那些手艺，他说现代工业会把所有生产环节程序化，大的工厂都有工具间，要什么刀都有，而精密铸造又把加工量降到最低，加上自控车床，工人越来越不需要手艺。话虽如此，可我所在的是个小作坊似的小工厂，没手艺不行。天无绝人之路，《北京日报》新闻班招考学员，我通过了新闻和语文方面的考试，他们不考数学，真是苍天有眼，我被录取了。经过一年的训练，我于一九七九年分到正在筹备复刊的《北京晚报》做见习记者，这是我命运的转折点。

我在晚报负责戏剧方面的报道，每晚都泡在剧场里，对别人来说这是一种折磨，对我却是一种生活。那些和我年龄相仿的年轻记者都愿意跑音乐舞蹈和电影，没人愿意跑戏曲和曲艺。我也喜欢那些门类，可听戏总比磨刀有意思吧？这一听就是十五年，我看了有几十个剧种的上千出戏，有幸采访过上百位艺术家，受益匪浅。听他们聊戏，那真是一种享受。王金璐先生对我帮助最大，侯喜瑞、李洪春、袁世海、侯宝林、骆玉笙、喜彩莲、新凤霞、李维康、叶少兰等老师都为我分析过表演艺术。吴祖光、翁偶虹、范钧宏、张胤德等先生更是我经常请教的良师。我以山海客为笔名写的许多杂感多半来自和他们的谈话。

说说话剧吧。是林兆华最终吸引我走上话剧创作的道路。我常常到人艺三楼他那间小屋去聊天。别看这间简陋的屋子，《绝对信号》、《野人》、《狗儿爷涅盘》的导演构思就从这里诞生。一部自攒的音响放着一些苍凉的曲子，桌上摆满了剧本。他不大健谈，却能让人放松。他说写个剧本吧。我说我不会。他说怎么写都没有关系，只要你能写出来，我就能导。我说我没有生活，他说怎么可能，每个人都有生活，写你熟悉的。其实我说没有生活是我没有表达清楚，我只是对生活缺乏独特的感受。那一段时间里，我的精神有些沮丧，可能心理有些问题。我常常去钓鱼，坐在水边是我四大皆空的时候，晚上做梦鱼竿梢子还在抖动。我认识了各色渔友，在水边的经历使我想写一个戏，可是我不知怎样写。剧作家马中骏从南京调到北京后，我们常常在一起彻夜谈戏。我们都喜爱叶廷芳先生译的《迪伦马特喜剧选》，我最喜欢《罗慕路斯大帝》和《天使来到巴比伦》。悖论是迪伦马特戏剧中的瑰宝，他的嘲弄逻辑、反讽历史的奇想无不来源于此。他成了一个当代先知，后来苏联的解体也许来自他的启示，戈尔巴乔夫成了当代的罗慕路斯。这对迪伦马特的想象是一次破坏，是现实对戏剧的滑稽模仿。但也说明悖论并非故弄玄虚，悖论无处不在，只是人们不具有这样的眼光。

马中骏向我谈起关于现代童话剧的想法，我很欣赏，它比纯写实的戏更能给人想象的空间，他的《红房间·白房间·黑房间》、《老风流镇》都是这类优秀作品。可我的童话在哪里呢？一个偶然的机会，我用我珍藏的一本书跟何冀平换了一本铃木大拙与弗洛姆合着的《禅与心理分析》，这本书使我顿悟。读这本书是在火车上，看到妙处，我从卧铺上一跃而起。这使人想起，高尔基给一个老水手在船上读果戈里的《塔拉斯·布尔巴》，老水手感动得从床上滚落下来。一本好书是有这种力量的。铃木虽然不得不用语言来解释不可言传的禅，可他非常智慧，用浅显的语言，东西方文化比较的方式，让我们了解禅的美妙。我突然感受到一种前所未有的东西，纷乱的世相有了截然不同的意味，悖论、老庄与禅在智慧的层面上互相辉映，我突然对荒诞戏剧以来的后现代戏剧有了新的感受，内心深处产生了强烈的写作冲动，那个关于钓鱼的戏渐渐有了眉目。一条大鱼在深深的湖水中若隐若现，它是这出戏里没有出场的主角，我的童话终于诞生了。也是这条影影绰绰的大鱼，把我引上了话剧的不归路。我放弃了记者职业，专门写戏至今。只可惜这部写于一九八九年的处女作，到了一九九七年才作为《闲人三部曲》的压卷之作跟观众见面，老了八岁，但愿她还有些许残存的风韵。

《鸟人》为“过士行剧作选”上集，收录《鱼人》、《鸟人》、《棋人》、《大清列传》、《杜十娘再沉百宝箱》、《青蛙》六部剧作。

《鱼人》的诞生引来了《鸟人》。其实在我钓鱼成瘾的时候，我就注意到了那些养鸟人。钓草鱼要用油葫芦，这是一种大型蟋蟀，只有鸟市上有卖。婉转的画眉叫声荡气回肠，有板有眼的百灵叫声几能乱真，对此我心仪已久。我在买油葫芦的时候，发现养鸟人都买一种蜘蛛，我问养鸟人为什么鸟要吃蜘蛛，他们审慎地打量着我，最后告诉我鸟上了火，就用蜘蛛败火，我的兴趣顿时来了。当然是对养野生鸟感兴趣，我不喜欢那些人工繁殖的观赏鸟，因为太简单，跟养鸡没什么区别。于是我动了养鸟的念头。王铁成告诉我，养黄鸟是小学毕业，养红子是高中毕业，养点颏是大学教授。我没上过大学，对当教授有强烈的兴趣，于是我决定养点颏。我先从投师开始，拜访了翁偶虹、李洪春二位老先生。他们跟我说了不少养鸟的趣闻和知识。翁老说金少山《锁五龙》里单雄信“我为你花费许多财”的翻高唱段就是从红子的高音中受到启发。这真是太有趣了，我感到也许会有戏可写，不过顾不了那么多了，没戏我也要养鸟。可两位都年事已高，在实践上不能具体指导，必须要拜一位能身体力行的师傅。于是高文澜先生，就是曾为李少春的《野猪林》写下“无数青山白了头”这样千古绝唱的那位大手笔出面，请金派传人吴钰璋先生为我在梨园界选一位养鸟的师傅。吴钰璋先生在家里升了火锅，备上肥羊后腿，请了两位年富力强的养鸟人，一位是丑角刘长生，一位是任鹤彩。他们二位回答了我不少问题，但是没有吃饭。任鹤彩先生后来成了我的老师，给了我不少指导，他是管基建的，养鸟有五十年历史。

我在初出茅庐的时候极有运气，得了两只稀罕蓝点颏。一只是截蓝紫，一只是五道环，截蓝紫我就见过那么一只，此后八年没见过。是王宝珍给我奔来的，一九九○年要价五十元，是没开过食的，谁也不敢给这个价。王师傅给我作主买了，我还真给它开了食。五道环多见，但是有好言语的不多见。我那只五道环也是王师傅让给我的，能叫四声杜鹃、黎鸡儿、苇柞子、所有的水虫儿，后来还押上了意大利救护车的笛声，它的叫声绝了，直到如今我再也没遇上那么一只，恐怕今生今世也难得一见了。养鸟使我明白了养鸟家的美学原则，他们是按照戏曲演员的标准来要求鸟，从身条、毛色、站腔到叫口都有讲究。所以《鸟人》的比喻直接来自生活，但是仅此还不能脱离民俗戏剧的窠臼，直到发现以西方人的眼光来看待鸟人，为他们做心理分析，《鸟人》的戏剧性才出现。这个灵感是养了三年鸟以后突然到来的，那是一九九一年的夏天，我把所有的鸟放了，铺开纸笔写我的第二部话剧，这就是曾引起极大争议的《鸟人》。剧本还没写完，就受到林兆华的关注，他要先排《鸟人》，再排《鱼人》。第二年，人艺领导班子换届，剧作家刘锦云先生主政，剧本送到人艺，很多人担心太专，观众能对养鸟感兴趣吗？刘锦云力排众议，说养鸟人谈鸟经还不够，要大谈才成，谈鸟是戏！我认为他的意见是独具慧眼。演出反应证明了他的正确。

《棋人》的写作是我调到中央实验话剧院之后，这个戏走了不少弯路，可是走弯路就是走直路，我写了至少三部有关围棋的戏，前两部都失败了，一个失败在人物上，一个失败在结构上，直到我确定了新的人物，结构也自然出现了。那就是三一律的结构，有四堵墙。这是我对传统的一次回归，林兆华打破了我的回归梦，把她排成了一个后现代的与行为艺术嫁接的戏，我也无计可施。

那个重新确定的人物来自一个有血有肉的生活原形。七十年代的时候我仍然无事可干，常常以下棋排遣寂寞。我最好的棋友不是我的祖父，却是他的朋友，象棋名家谢小然先生。他晚年不下象棋，而以围棋取乐，有上百个棋友，要预约才能和他下，由于规模太大，甚至引起了派出所的注意。可我能看出来他仍然很寂寞。他用围棋降血压，当然赢了才降，输了就升；于是为了保证赢棋就自定了各种规则。别人下棋要份儿，他不要，他只要赢，明明两人棋力相当，应该分先，他偏要你让他两子，你先是很有面子，然后是在盘上活受罪，他则乐不可支。他充满智慧，幽默，是个能制造乐趣的大师。对他来说下棋是他的生命，可这样一位下棋时日已经不多的老人却能腾出棋盘让我跟别人下，并且爱憎分明地希望我赢，我输了他还挑别人的毛病，我老不长棋可能跟他的不够客观有关系，可情感就是排除理智的，他是性情中人。后来他就不和我下棋，把棋子一推，和我聊人生。他看人能看到心里去，经常抓住你说话的漏洞让你尴尬。他和他的棋友以及他的那间陋室是我《棋人》中的主要原形。八十年代他的家人为了照顾他，把他接回家去住，并且为了他的身体不让他下棋了，我去看他，他向我使个眼色说，下棋不行，说会儿话吧，话语中有一种忧伤，我能深切地感觉到。没有多久他就逝世了。我永远忘不了有多少访友不遇，孤单地踩着积雪或是淋着秋雨走在他住的深深的小巷里的日子，我能体会到生命的流淌。假如我吝惜时光，我可能会干许多别的事情，可就是不会有那种体验。当我为了创作肯花时间的时候，这种纯粹的感觉又怎么能够保证找得到呢？

《闲人三部曲》在还没有写出来的时候，林兆华就答应要排我的三个戏。第二个戏出来的时候，我已调到中央实验话剧院，按理说应该和自己剧院的导演合作，但是剧院接受了我的建议，由林兆华执导。第三个戏还是林兆华执导。因为我和他有约在先，这不是一般的许诺，这是人生的期许，是生命的承诺。一个人一生能承诺几次？所以尽管《棋人》导得不合我意，第三个戏还是要他导。

《鸟人》上演后，我感到当记者的压力，一方面自己写戏，再去说别人的戏多有不便；一方面是报社认为我把精力放在了写戏上，担心我以副为主。甘蔗没有两头甜，我必须做出选择。我选择了写戏。但是一般的剧院都愿意要作品，而不愿意要作者，只有赵有亮先生希望我到中央实验话剧院来。我感激他的知遇之恩，如果不是这样，我现在还可能揣着剧本在街上流浪呢。

刚刚上演的《坏话一条街》是我的第四部戏，她和《闲人三部曲》不同，写的是一批普通人，没有什么癖好，更贴近一般人的生活，所有的人都在讲别人的坏话。可是真的满台都是坏话又能有多少张力呢？大概半小时之后观众就会失去兴趣。坏话应该有替代物。我想到了民谣和绕口令，一些含有恶意戏谑的民谣和把人抽离成符号的绕口令。人在绕口令里是那么可笑，在语言的滚动中，武大郎和粉红女像算盘珠子一样被飞快地拨弄着，人被语言所左右，所摆布。海德格尔说语言是生活的本质，此言不虚，还有比这个更好的替代物吗？它千锤百炼，精彩得毫无意义，本身就是对语言的解构和误读，坏话被支离，溅落在舞台的各个角落，有如爆裂的鞭炮，人们的心灵都落满话语的碎屑。演出时剧场效果奇佳，如果不是音乐使语言变得潮湿，炸响的效果还要强烈。这是我和孟京辉导演的分歧所在。这个戏的演出使我想，也许有一天我会自己导戏。

关于我的戏，一直有人用三一律的结构方式来衡量，也有人用人物性格说或是人物冲突说来要求，我想我的戏不是那样的戏，好比机械表和电子表的结构是截然不同的，人物由于是寓言化的人物，更不可能完全写实，性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义。有的题材不适于用传统的结构方式，尽管那种方式有很多优点，要深入到事物更本质的层面，我们需要不断地发现和寻找新的结构方式。这是一件艰苦而又富于挑战的事情。