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　　电影——这门年轻的艺术，已经迎来她的百年诞辰。作为电影艺术中的一个重要组成部分——电影音乐，百年来，经历了曲折的发展、演变过程，从而使它由幼稚走向比较成熟。随着电影艺术的发展，随着世界各国着名音乐家对电影音乐的参与，如今电影音乐已逐渐成为音乐艺术的一个重要分支，电影音乐美学也逐渐成为电影美学中的一个独立篇章。
　　电影是综合艺术，从电影本体分析，它综合了文学、戏剧、摄影、美术、音乐……从接受者的角度讲，电影是视听艺术。所谓视，就是眼睛所看到的电影画面；所谓听，就是耳朵听到的电影中的各种声音。通常所说的“看电影”，实际包括了看和听。
　　电影中的声音，包括三部分：一是人物的对话（包括旁白和内心独白），二是音乐，三是音响。过去很长一段时间，电影理论家们认为电影是以看为主的艺术，即“画面为主，声音为辅”（现在有些人仍坚持此种观点）。今天，不少理论家认为，电影的看和听处在同等重要的地位，也就是说画面和声音在电影艺术中，没有主次之分。由此可见，声音在电影中的重要性。
　　音乐是电影声音中的重要组成部分，它带有强烈的感情色彩。那么，电影音乐是怎样产生、发展、演变的呢？它在电影中的地位和作用如何？本文试图从电影音乐的沿革、电影音乐的特性和电影音乐的功能三个方面加以阐述。
　　　　　　一、电影音乐的沿革
　　从某种意义上讲，电影音乐从电影诞生之日起就产生了。电影诞生于１８９５年１２月２８日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟，在前人发明创造的基础上，用他们发明创造的一种电影放映机，首次在巴黎公开售票放映《墙》、《婴儿喝汤》、《卢米埃尔工厂大门》等十来部短纪录影片。从此，这一天被电影史学家定为电影的发明日。当时在放映这些影片时，为了适应观众视听合一的心理要求（即一边看一边听），也为了消除放映机的噪声（当时放映机设在观众席中），于是就请钢琴师临场即兴伴奏，弹奏的大多是流行曲。以后，考究一点的放映场还请来由钢琴师和小提琴师等组成的小乐队，来临场伴奏。这就是最初的电影音乐形式。
　　随着无声电影的发展，人们渐渐发现，临场伴奏的音乐，常常跟影片的情绪不相符。例如，严肃的画面配的却是欢快的音乐，感觉很不协调；反之如果是欢快的画面，配上严肃的音乐也不协调。为了改变这种状况，使音乐和画面贴切地糅合成一体，电影公司的老板聘请一些音乐家专门创作出适合各种情节、情绪的音乐片断，并把它汇编成册——《电影用曲汇编》、《电影音乐手册》。其中包括各种情绪的音乐片断，如：《强烈的激动》、《温柔的爱》、《胜利进军》、《格斗》、《逃窜》、《哀悼》、《失望》……临场伴奏的钢琴师、小提琴师可根据影片的不同情节、情绪，选择相应的音乐片断，使影片内容和音乐相互协调。这是无声电影时期电影配乐的一大进步，它为后来有声电影专为一部影片创作电影音乐打下了基础。
　　前苏联着名电影理论家列别捷夫，在他的《电影艺术论文集》中这样描述无声电影时期的电影音乐：“在一部影片中，必须把画面和音乐结合起来的想法，几乎是从无声电影发明之日起就同时出现的。音乐在某种程度上消除了人们觉得银幕是哑巴的感觉，它以本身形象所具有的较高感染力，使电影场面列入艺术现象之内。音乐进入电影，促使观众在更大程度上把电影看作是一种具有自己的特殊程式和自己的艺术感染手段的新的、正在形成中的艺术，而不仅仅看作是生活的毫不出色的摹写。”
　　随着时间的推移，电影在不断改进，电影音乐也在不断发展，出现了专为一部影片谱写音乐的先例。１９０８年法国着名作曲家圣·桑为影片《吉斯公爵被刺》作曲，共一首序曲和五个场面的乐曲。这是世界上第一部专为一部影片谱写的电影音乐，此后，又有越来越多的作曲家为电影写音乐。其中以Ｊ·Ｃ布里尔为格里菲斯的影片《一个国家的诞生》、Ｅ·迈赛尔为爱森斯坦的影片《战舰波将金号》和鲁特曼的纪录片《柏林——大都市交响乐》谱写、改编的乐曲最为有名。
　　１９２７年１０月６日美国影片《爵士歌王》的公映，标志着有声电影的诞生。有声电影的问世，使音乐成为电影的有机组成部分。
　　早期有声电影的音乐，还没有脱离无声电影音乐的影响，音乐是持续地或半持续地从影片开头伴奏到结束，音乐置于背景的地位。前苏联电影理论家列别捷夫称这一时期的电影音乐，是“影片粗糙的插图”。
　　从有声电影问世到３０年代中期，在这将近１０年的时间里，电影音乐的作曲者追求“完美”的形式，他们不是根据电影的特性，而是按照戏剧来谱写电影音乐。采用着名歌剧作曲家瓦格纳、普契尼、威尔第等人的歌剧结构形式，给影片的主要人物每人谱写一个音乐主题，包括主角、配角、好人、坏人。这样，音乐不仅事先把好人、坏人点明了，而且观众可以凭借音乐判断“要谈恋爱了”、“要打仗了”、“要出现恐怖场面了”等等。这样的音乐往往泄露天机、破坏悬念。
　　３０年代中期，随着电影艺术的发展，以及世界上一些着名的音乐家对电影发生兴趣，开始为电影写音乐后，电影音乐才有了明显的进步。４０年代以后，电影音乐已成为一种高度专业化的音乐形式。发展到现在，电影中的音乐追求更加符合电影艺术的特点的形式，不仅用它来渲染气氛，更主要的是用它来刻画人物的内心活动和心理体验等。音乐也不再是从影片开头一直响到结尾，而是非常精练。它采用分段陈述的形式，较完整的段落也有，但大部分是不完整的，有的只是一个乐句，甚至只是一个和弦。现代的电影音乐不仅仅只是亦步亦趋地和画面内容同步，有时也与画面形成反色彩的、对位的，从而反映画面所没有的、更深刻的内涵。
　　　　　　二、电影音乐的特性
　　作为电影中新的质的电影音乐，它有哪些特征呢？电影音乐所具有的不同于其他音乐门类的特殊本质，又表现在哪些方面呢？
　　　　　　１、电影音乐表现内容的确定性
　　纯音乐的创作，常常是创作者个人的某种情感的表现，可以说是作曲家个人的自我表现。如贝多芬的第五（命运）交响曲，表现的是贝多芬（或全人类）对逆转的命运进行顽强搏斗以及最终获得的胜利，抒发了贝多芬对“自由、平等、博爱”这样一个理想世界的向往。再例如我国已故着名民间音乐家阿炳的名曲《二泉映月》，表现的是双目失明后的阿炳对月光下的天下第二泉美好景色的回忆，同时借景抒情，表达了作者对坎坷不平命运的一种不屈不挠的抗争。
　　而电影音乐的作者他写作的音乐，就不可能是个人的情感表现。电影音乐必须受到影片规定情节的制约，必须受到画面的制约。他在创作电影音乐时，必须跟着影片主人公的喜怒哀乐走，必须与画面规定的情感相符，不能自作主张地表现与影片不相干的个人情感。
　　同时，作为一个电影作曲家，除了必不可少的音乐创作技能外，他们还必须具备丰厚的生活阅历和丰富的情感体验能力。很难想象一个对新中国诞生情感冷漠的作曲家，能写出影片《开国大典》那样气势辉煌、激荡人心的电影音乐。
　　从感受者（观众）的角度分析，电影音乐较之纯音乐更好懂，更容易理解。这是因为在欣赏电影音乐的同时，伴随着内容具体的画面，因而使音乐的内容有明确、具体的依据。纯音乐就不一样了，观众在聆听音乐时，有很大的联想自由度，它有很大的不确定性。
　　电影由画面和声音两部分构成。作为声音元素之一的音乐，它因为与画面结合才生成电影音乐。钟惦ｆěｉ＠①所说“音乐进入电影，成为电影的音乐”，道理恐怕就在于此。离开了画面，音乐就不成其为电影音乐，而是别的什么音乐了。电影音乐特性的形成，就基于它与画面相互依存、相互作用这一根本点。离开这一点，电影音乐的特性就无从谈起。
　　　　　　２、电影音乐结构形态的间断性
　　纯音乐或一般音乐的主要特点，是时间上的连贯性，而电影音乐恰恰丧失了这个主要的特点，时间上的间断性变成了电影音乐的主要特点之一。一部一个半小时的电影，其音乐常常中断不下二十次，而人们对此并没有任何不自然的感觉。这种只有电影音乐才具有的时间上的间断性，是影片画面的跳跃性以及音乐与画面相对的从属关系造成的。电影作曲家必须跟随内容不断变化的画面，创作出不同内容不同节奏的音乐。也就是说：电影音乐的形式结构常常并不遵循通常的音乐发展的逻辑或程式，而是受到电影蒙太奇结构的直接制约。我国着名老一代电影作曲家、首任电影音乐学会会长王云阶教授（电影音乐主要作品《万家灯火》、《护士日记》、《林则徐》等）说过一句十分精辟的话：“听觉艺术受到视觉艺术的制约，时间艺术受到时间的制约。”［①］一部影片的音乐，有相对完整的段落，如片头音乐、片尾音乐、或为特定场面写作的音乐。但大多情况下，音乐只是一个不长的段落，有时仅仅是一个短小的乐句，或是一个主导音乐动机，甚至只是一个和弦。
　　另外，电影音乐随着不断变化的画面内容，它的题材、风格、表演形式也在不断变化。它可以在充满乡土气息的地方民间音乐之后，一下切入节奏强劲的迪斯科音乐；可以在高雅严肃的交响音乐之后迅速转入震耳欲聋的摇滚音乐。虽然它们都是间断的、短暂的，但这在音乐厅演奏的纯音乐是难以想象的。
　　　　　　３、电影音乐传达过程的中介性
　　电影音乐是通过录音（把声音录在电影胶片上）、放映等特殊技术形式为中介传达给观众的。
　　由于电影在制作中，电影音乐需要录音这样一个特殊的过程，这就使得它和音乐厅里演奏的音乐有很大的不同。电影音乐在录音时，可以根据需要强调某一件乐器，使本来音量很弱的乐器变得很响，就象电影摄影的“特写”镜头一样。这是因为把这件乐器靠近了录音话筒——麦克风而造成的。相反，即使音量很响的乐器，如果远离麦克风，录出来的声音也可以很弱。
　　前苏联着名音乐家普罗科菲耶夫说：“不论哪一种乐队中，长号都是发音强的乐器，巴松管是发音弱的乐器。但是假如把巴松管放在离麦克风很近的地方，而把长号放在离麦克风２０米的地方，结果以巴松管的强有力的音响为背景，长号的微弱的音响勉强可以听到。这是音乐会中的音乐所想象不到的。换句话说，这里提供了一种逆转配器法的宽广的世界。”［②］日本当代着名音乐评论家秋山邦晴，把这种只有电影音乐才具有的特殊现象称之为“微音器（麦克风）艺术的电影音乐”。［③］
　　我国着名青年电影导演古榕，在他导演的影片《红尘》的配乐中，有几段就是突出了民族乐器二胡演奏的声音。虽然二胡这件乐器本身音量较弱，但在录音时通过麦克风把它的音量扩大，使它可以跟庞大的管弦乐队交响。影片配乐中在大乐队的伴奏衬托之下，二胡激情、悲愤的演奏，突现了影片主人公、窑姐出身的德子媳妇内心深切的苦痛。
　　同时由于电影在录音时还有一个混录的过程，即把音乐、对话、音响效果混合起来录在电影胶片上。其结果音乐可能被放置在较弱的背景上（导演对此当然应有统盘的设想），也可能会突兀于其它声音之上，这要根据剧情的总体情绪而定。这对作曲家而言，也是与纯音乐的创作不一样的。
　　　　　　三、电影音乐的功能
　　人们在看电影时，从电影中所感受到的一切，绝不仅仅是眼睛所看到的画面在起作用，而且包括了耳朵所听到的声音，特别是容易被忽略的音乐，人们在银幕跟前感受到的是画面和声音总和起来的效果。
　　“有人说最好的电影音乐是听不见的。”［④］
　　美国已故着名电影作曲家赫尔曼曾说：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但它却起到了应有的作用。”［⑤］
　　那么，电影音乐这些“不总是显露的作用（功能）表现在哪些方面呢？
　　　　　　１、渲染气氛
　　音乐能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等，从而深化视觉效果，增强影片的感染力。
　　　（１）渲染环境气氛
　　例如影片《城南旧事》，整部影片表现了一种惆怅惜别之情，导演吴贻弓称之为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。音乐根据影片这一总的基调，选用了二三十年代着名文人、音乐家李叔同填词的学堂歌曲《送别》，作为这部影片音乐的主旋律。“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落，一瓢浊酒尽余欢，今霄别梦寒。”这哀婉、悠长的音乐，恰如其分、别具风格地渲染了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这一影片总的情绪基调。这部由着名电影作曲家吕其明作曲的影片，荣获１９８３年第３届中国电影金鸡奖最佳音乐奖。
　　音乐能为整部影片营造一种总的气氛，也可以为影片的局部渲染气氛。
　　例如影片《红高粱》中贴窗花一段。九儿的丈夫、麻疯病人李大头死后，九儿开始了新的生活，她把住房重新粉刷过，被褥重新换过。她在新窗户纸上贴着大红的新窗花，脸上洋溢着从未有过的喜悦。伴随这段画面的是一段柔和、优美、动听而含蓄的唢呐曲。音乐为这个场面渲染了一种欢欣、祥和的气氛。
　　　　　　（２）渲染时代气氛
　　影片《牧马人》，李秀芝（丛珊饰）屈缩地坐在运煤的火车货车厢里，蓬头垢面，从四川赶往西北草原，想找她的一位亲戚谋生。这段画面和着火车的隆隆声，配的音乐是“文革”中最流行的《大批判歌》，从而告诉观众时代背景是“十年动乱”之中。
　　　　　　（３）表现地方色彩
　　影片《骆驼祥子》表现的是二三十年代北京最底层劳动人民的苦难故事，音乐选用了北京劳动群众最喜闻乐见的曲艺——单弦儿的音乐。从而使观众明了这是讲的旧时代北京的故事，音乐营造了一种地方色彩。
　　　　　　２、抒发人物的内心情感
　　音乐就其本质讲，最不善于表现视觉上可以把握的现实世界中有形的客体的，它的最大长处在于高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。用音乐抒发人物的内心情感，更是电影借助音乐的主要目的。
　　影片《甲午风云》中邓世昌弹奏琵琶曲《十面埋伏》，以此宣泄心中的愤慨，是电影音乐借声抒情的着名范例。１８９４年日本海军多次在海面向我方挑衅，北洋水师爱国将领邓世昌冒死请战，结果受到北洋大臣李鸿章的训斥，并险些被革职。邓世昌回到驻地后，闭门不出，闷闷不乐，在房内弹奏起琵琶古曲《十面埋伏》。伴随着激越的乐曲，画面依次出现众水手屏吸静听，窗上映出邓世昌弹奏琵琶的身影。接着画面幻化出：邓世昌指挥军舰开炮、敌舰中弹爆炸……这段悲壮激昂的音乐，抒发了邓世昌壮怀激烈的内心情感，表达了邓世昌对民族危亡的忧虑，反映了邓世昌誓与侵略者决战到底的大无畏精神。
　　再例如，影片《血战台儿庄》中，在一场大战之后，战场出现暂时的寂静，它预示着一场更大规模的战斗。在我方阵地上，一老战士用树皮做了一个笛哨，并用它吹奏了一曲流行于山西、陕西一带的民间爱情歌曲《绣荷包》。老战士用这首乐曲，表达了他对亲人的思念，对故乡的思念，对国土的热爱，对美好生活的向往，就是这位老战士，在战斗打响后，身捆手榴弹，与敌人的坦克同归于尽。在老战士壮烈殉国后，画外音乐全奏《绣荷包》，表现了人们对老战士的崇敬，也表现了祖国美好的河山，绝不允许侵略者践踏这样一个主题。
　　　　　　３、深化影片的主题思想
　　每一部艺术作品都有它所要表达的主题思想，同样每一部影片也都有它的主题思想。电影中的各种艺术元素，都围绕着突出这个主题思想而发挥着各自不同的作用。
　　例如影片《秋天里的春天》的结尾，画面上，市委书记的遗孀周良惠和邮递员罗立平，这对被封建门第观念束缚而不能结合的恋人，站在铁路旱桥的两端，四目相望。此时的音乐情绪激昂，震撼人心，并伴有沉重的鼓声。这感人肺腑的音乐，是对封建门第观念的抨击，这强烈的鼓声象征人们对这根深蒂固的封建婚姻陋习的控诉。
　　再例如影片《开国大典》，这部影片的主题思想，可概括为：中华人民共和国的诞生，是千百万革命烈士的鲜血和生命换来的。影片中党和国家领导人为人民英雄纪念碑奠基一幕，是这部影片的点睛之笔。
　　画面：阳光下，披红的人民英雄纪念碑奠基石矗立在青松翠柏中。青松翠柏前，毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、宋庆龄、张澜等国家领导人伫立默哀。毛泽东宣读人民英雄纪念碑碑文。然后，毛泽东拿起铁锹，铲起第一锹土……黄土纷纷扬扬落下（慢镜头）。
　　与这段画面同时奏响的音乐：交响音乐缓缓而起，在毛泽东宣读碑文过程中，音乐营造一种庄严肃穆的氛围，音符中包含一种悼念先烈的沉重的感觉；接着，音乐从低向高滚动出一段激动人心的旋律，给人一种胜利到达彼岸之后的喜悦，象征着人民共和国象一轮红日喷薄欲出。再接下去，雄状的铜管乐奏出国歌《义勇军进行曲》的主旋律，号召人民万众一心，开始新的长征。音乐在这里所起到的揭示、深化影片主题思想的作用，是不容忽视的。
　　　　　　４、音乐的评论作用
　　用音乐来表达创作者对人物和事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等。
　　一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同。小说中作者可以大胆地议论，戏剧中可以在舞台边缘出现一个处于冷静旁观态度的旁白者。在电影中虽然可以采用画外音的方式进行评述，但这样的效果往往不好，容易产生不自然的感觉，而用音乐进行评论，那是比较理想的方式。
　　例如影片《红高粱》中男女主人公在高粱地里做爱的那场戏。当男主人公轿夫头跪在用高粱叶铺成的圣坛前，女主人公九儿仰天躺下后，画面没有正面表现他们两人做爱的场面，充满画面的是一片高粱地，是随风狂舞的高粱叶子。
　　此时的音乐，则是由几十支高低不同的唢呐组成的乐队，同声高奏、仰天齐鸣。那刺破青天雄浑厚重的唢呐声，象是为他们圣洁的爱情欢呼，为他们的爱情呐喊助威，它给人一种震撼天地的悲怆之感。很明显，从这音乐看得出编导者是站在歌颂的立场。作者通过音乐，赞美生命，赞美生命那喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的美好、自由。
　　　　　　５、音乐的剧作之用
　　从电影艺术整体意义上讲，音乐是其剧作因素之一，虽然它不象对白、表演等表现得那样直接。电影音乐的布局，在分镜头剧本构成阶段，就已经被合理地、有意识地安排妥当了：主题音乐应在什么位置显示，音乐在全片中如何铺排、如何变化、高潮如何处理等，都做了周密的安排，紧扣影片剧情的展开，使音乐的表现发挥得淋漓尽致，从而给人以深刻的印象和强烈的艺术美感。
　　例如影片《开国大典》中的音乐，作曲者分别为毛泽东和蒋介石谱写了“音乐主题”。“毛泽东音乐主题”是一段悦愉的抒情曲调，以弦乐队演奏为主。在毛泽东与其他中共领导人愉快交谈的场景、毛泽东与毛岸英父子亲切的谈话、警卫员给毛泽东梳头等场面，“毛泽东音乐主题”细腻地烘托出一位伟大的人物同时也具有普通人的情感，从而使影片的政治斗争和富有人情味生活气息完整地统一起来。“蒋介石音乐主题”采用民间古老乐器“埙”作为主调音色，在虔诚的祷告、庙堂占卦、祭扫祖坟等几场戏里，营造了凄凉、孤寂的气氛，展示了蒋介石失败后的忧伤和无奈。这两段音乐对这两位历史人物的塑造，对故事情节的展开，都起到烘托和强调的作用，给人留下深刻的印象。
　　另外，有些影片的音乐直接参与到影片具体情节中去，成为推动剧情发展、联接故事情节的组成部分。
　　影片《冰山上的来客》中，有一首着名的电影插曲《花儿为什么这样红》，这首歌在影片中先后出现三次，每一次都与剧情发展紧密相关。歌声第一次出现，表现战士阿米尔回忆童年时和伙伴古兰丹姆的一段悲伤往事。第二次出现，是杨排长试探假古兰丹姆。第三次出现，歌声成为阿米尔和古兰丹姆相认的“证明”，从而解开了真假古兰丹姆之谜。
　　　　　　６、音乐的连贯作用
　　在镜头组接过程中，故事的情节，人物的动作，在时间、空间上具有很大的跳跃性，因此从一个局部或片断看，它常常需要另一种艺术手段从形式结构上加强它的连贯感。电影中的音乐正是起到了这样的连贯作用。
　　如日本影片《人证》，影片最后，从八杉恭子在领奖台上发表讲话（无声），到台口出现追捕八杉恭子的警察，再到警察驾车追赶八杉恭子，最后到八杉恭子跳崖自尽，草帽在空中飘落。这一系列画面没有对话，伴随这些画面的是影片的主题歌《草帽歌》。音乐把过去时和现在时巧妙地联结在一起，揭示了八杉恭子内心的痛苦和惭愧。《草帽歌》在这里所起到的联结画面的作用是显而易见的。可以想象，如果去掉这歌声，画面将是支离破碎。
　　注释：
　　①王云阶《论电影音乐》，中国电影出版社１９８４年版，第２６页。
　　②［日］秋山邦晴《电影音乐的实验》，张洪模译，刊自《电影艺术译丛》１９７９年第１期，第３１９页。
　　③同上，第３１８页。
　　④《电影艺术参考资料》，１９８６年第１期，第５３页。
　　⑤《电影艺术讲座》，中国电影出版社１９８６年版，第２７５页。＊
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为非下加木
　　
　　
　　
当代电影京39-43J8电影、电视艺术研究贾培源19961996 作者：当代电影京39-43J8电影、电视艺术研究贾培源19961996

网载 2013-09-10 21:58:41

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