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　　一
　　20世纪80年代，中国的现代化在政治、经济、文化艺术领域全面展开，工、农、商、学、兵，各行各业无不唯此是瞻，百年来挥之不去的民族情结在这里形成一个爆发点，“顺之者昌，逆之者亡”。在此趋势下，中国当代文学研究出现了一种以西方启蒙话语为标志的元叙述。特别是对“十七年”文学，这种元叙述以服膺政治、否定个性为由，认为这一时期的作品是政治的附庸，没什么文学价值，赵树理小说是其中比较典型的例子。当时对“十七年”文学的再叙述，“无产阶级”、“资产阶级”和“工农兵方向”这些词句，已不再是评定标准；也与“文革”时期把作品统统斥为“打着红旗反红旗”的“封资修黑货”不同。可悲的是，建立在启蒙话语基础上的元叙述，具有比以往任何时期的批判都难以企及的摧毁力量，甚至把这一时期的文学逐出了文学史讲堂。在形而上的哲学意义上说，这是现代性在“全人类”的名义下，不同于以往“阶级”革命的另一种粗暴，另一种粗糙。
　　这种粗糙究竟忽略了什么？中国作为跻身世界现代化和全球化行列的后来者，相对于主流，其文化和文学呈现出一种交互关系的边缘性。在文学中，这种边缘性主要体现在它对现代社会演化过程的复杂体验和独有的表现。尽管文学发展与现代化关系密切，而且有些作品从语言到结构，俨然现代主义文学派头，但差异毕竟是其核心。因此在文学史领域，是无法套用西方或其他民族国家任何一种叙述模式加以比附的。以启蒙话语为背景的文学史判断，恰恰忽略了文学表现这一边缘过程的复杂性，忽略了根植于本土的叙事文学之特点。
　　这种粗糙也并非始于80年代。以启蒙话语为标志的文学史观，或者说，这种元叙述的确立，不完全出自80年代对西方思想的横向移植，早在20世纪三四十年代，在革命文学内部就有表现。当时无论解放区还是国统区，“革命文化人”对赵树理小说并不十分认同①。究其原因，不是他们对革命文学、大众文学的口号有怀疑，他们是革命文学理论的倡导者和实践者，但受“五四”以来苏俄和西方现代小说观念影响，却不自觉地表现出对来自基层社会，不符合流行的现代文学观念的作品的不屑与轻慢。在解放区，赵树理小说被鼓吹为“工农兵文学方向”，即便如此，在知识的层面，他的艺术表现也远没有获得普遍认可，并一直延续到后来，被当作“十七年”文学与五四新文学断裂的例证。如果把小说模式看作一种“知识”，与五四时期知识分子小说相比，这里的确出现了“知识”链条上的“断裂”，确切地说，是一种变异。但历史似乎有意与叙述者捉迷藏，制造“断裂”的陷阱，以掩盖处于现代主流趋势的边缘的文学特点，掩盖连接本土上下文的历史相关性。
　　至20世纪中叶，民族矛盾、阶级矛盾不断升温，在高度政治化的社会环境中，关于解放区到1949年后的文学究竟如何，难以做深入细致的体察。只见“革命文学”、“工农兵文学”，“文学为无产阶级政治服务”的口号此起彼伏，而口号下面文学的实际，特别是文学在生产、撒播与移植过程中的变异与演化，缺乏切实有效的论证和结论。80年代百废待兴，“十七年”文学研究更是行色匆匆，看起来“破字当头”，批判者振振有词，实际上却经不起推敲。由于缺乏相应的理论视角，对“十七年”文学的评价只能沿袭旧制，不同的是变换了说法，把以前拥护为正确的，现在说成错误，以前批判为错误的，现在“平反”为正确。以当时流行的见解，这是新时期“拨乱反正”的产物，是文学史研究对“十七年”文学“反思”的结果。结论既出，这一时期文学便被视为政治的“传声筒”和“吹鼓手”，没什么艺术经验可言。
　　历史总是在不断“重写”中得以镜鉴和深化，因此需要反思的不是“重写”本身，而是“重写”中出现的问题。今天看来，80年代对“十七年”文学的再叙述缺乏建树有客观原因：长期封闭的环境，使人们在理论上一时找不到恰当有力的切入点。但也不能忽略主观上的原因，在急于实现经济乃至文学现代化的焦躁心理驱使下，即便概念推陈出新，理解上也有失偏颇。例如，英国历史哲学家柯林武德在《历史的观念》一书中谈到“反思”(reflection，意为反射，影像，倒影，反省，沉思，反映)，他对反思的理解并不是“逆反”或“对着干”。他认为反思不仅涉及对象客体，更主要的是对于那种与对象相关的主体的“思想”，或包含主体自身的思维方式。因此他说，“反思”的哲学本意，不仅在于它所“关怀的”对象客体，也包含“思想对客体的关怀，故而它既关怀着客体，又关怀着思想”②。80年代对“十七年”文学的否定，恰恰缺乏对主体思维方式的反省，进而重复了“十七年”至“文革”以来的“大批判”思路，尽管批判者说法上有所不同。但正如以一种“一体化”的思维方式，无法解开“一体化”形成的当代文学史研究的死结，把复杂、动态的历史看成铁板一块，只要认定文学与政治脱不了干系，而且对这一时期政治的否定意见又占了上风，就以强调个人和个性的启蒙话语为依据，将它们统统打入地狱，来一次历史上的重新站队。事情好像解决了，但问题是，在几番站队后，历史变成了虚无主义狂欢的场所，更谈不上研究的深入。
　　关于政治结构和人类主体的关系，社会学家认为：“结构绝不能被简单地概化为施加在人类主体之上的强制性因素，相反，它们是能使人有所作为的。这就是我所说的结构的二重性。从原则上说，结构总是能够从结构化过程的角度去加以认识。”③ 这里所说的“结构”主要指政治与人类主体的关系，而意识形态与文学也隐含着这种结构关系。结构化过程的二重性在于：一方面，结构是通过主体的实践活动建构出来；另一方面，主体的实践活动又是被结构化地建立起来。
　　对“十七年”文学的历史元叙述问题在于，先验地确定有一个悬置于主体实践活动之上的社会与文学结构，只是由于当时的作家、批评家没有明智地加以选择，他们的实践活动和艺术经验便不得不被排除出宏大的历史叙述。与这种天真的愿望相反，在本土文学实践之外，人们找不到另一处“标准化”的、叙述者一厢情愿的历史。何况我们不得不承认，“人类主体的王国是受到限定的。人们创造了社会，但他们是作为受历史制约的行动者来创造社会的，而不是在他们自己选定的条件下去创造的”④。在此意义上说，没有不受制约的历史，只有受到历史限定，却在限定中有所作为的人类主体；没有能够脱离意识形态的文学，只有因文学参与而绝非单一化的意识形态过程。
　　历史学家把历史比喻为复杂的基因工程，认为“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。三者之间有着内在的联系和因果关系”⑤。现实由过去发展而来，今天的文学中隐含着历史的酵素，未来文学也必然在相关的历史基因中发展起来。赵树理的小说，以及围绕他作品一系列争议所构成的文学现象，凸现了中国文学处于现代化交互关系中曾有过的边缘感受，也孕育着现实与未来文学的走向。
　　二
　　历史本身也有生命，复杂而充满变数。但被遮掩了历史细节的宏大叙述，仅凭一些异地条款便做出决断，全然不顾多种因素相互缠绕、不断碰撞和妥协的过程，这就等于轻易断送了历史的性命。这种机械地处理历史的方式，正所谓“言者有心，听者无意”，叙述如同隔靴搔痒，总也搔不到痒处。
　　在80年代，对赵树理的评价，由“文学的方向”遁入“不折不扣的功利主义”泥淖，使他成为这一时期文学(从“解放区”到“十七年”)缺乏艺术水准的代表。对赵树理作品的非议主要集中在两点：一是“工农兵文学”的反智倾向；二是“问题小说”的服膺政治倾向。两者之间，服膺政治是主要问题，反智是由此带来的表现形态。
　　早在20世纪40年代，赵树理在解放区刚享有文名，他的作品不同于五四新文学的特点就引人注目。历史的吊诡在于，80年代对赵树理小说的否定意见，40年代曾以肯定的面目出现。比如，当时左翼文化人和批评家纷纷称赞赵树理响应“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”的号令，代表“工农兵方向”，因此才取得文学上的成就。这一点正是80年代赵树理为人诟病的主要问题。40年代批评家对赵树理的肯定，却为日后的批判埋下伏笔，虽然当年他们绝无此意，但这样的后果，也暗示了在前期肯定和后来否定之间有某种联系，或者说，存在一个比较复杂的过程。
　　实际上，解放区的“革命文化人”开始并不怎么欣赏赵树理这位“农民作家”⑥。杨献珍回忆《〈小二黑结婚〉出版经过》时说，1942年他调赵树理到北方局调查研究室工作，第二年七月，赵树理下乡回来交给他一篇小说，这就是《小二黑结婚》，并由彭德怀交太行新华书店付印。“当稿交到太行新华书店后，如石沉大海，杳无音信。这时的太行区文化界思想仍然有些混乱，也还存在着一种宗派主义倾向……有些自命为‘新派’的文化人，对通俗的大众文艺看不上眼”。小说迟迟不能出版，杨献珍只好再去找彭德怀，“向他说明情况”。这一次，彭德怀写下“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的话，并“亲自交给了北方局宣传部长李大章同志，由他转交太行新华书店，小说才得以出版”。《小二黑结婚》“十月份出版后，受到太行区的广大群众热烈欢迎。仅在太行区就销行达三、四万册”，“许多村子的群众自动地把《小二黑结婚》改编成秧歌剧，自演自唱，可见群众之喜爱了”。与赵树理小说在基层受欢迎的景象相比，知识界冷清多了：“仍然有些知识分子对《小二黑结婚》摇头，冷嘲热讽，认为那不过是‘低级的通俗故事’而已”，甚至说：“这是海派”⑦。
　　由于彭德怀、杨献珍和北方局领导出面干预，赵树理小说出版后又受到“太行区的广大群众热烈欢迎”，形势有所扭转，特别是延安整风以后，经过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》⑧，至1946年左右，肯定的意见才越来越多，《华北文化》、《文汇报》、《解放日报》、《北方杂志》、《群众》、《文萃》、《人民日报》等报纸期刊纷纷发表评论文章，盛赞赵树理小说。
　　对赵树理小说从“看不上眼”到认同、称赞，转变的原因固然是抗战以来，“‘文章下乡’、‘文章入伍’的口号正喊得山摇地动”⑨，大众化的通俗文艺成为一时潮流，革命的文化人争先恐后地投入这个行列；除此之外，左翼文学阵营长期流行的理念——革命文学必须受革命理论指导——也起了决定性作用。由于《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》等作品出版，正值延安整风和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表期间，把赵树理小说归结为政治运动和《讲话》指导的结果，似乎也就顺理成章了。换句话说，肯定赵树理的艺术成就，毋宁是一份关于艺术理念的政治宣言。1946年，周扬在《论赵树理的创作》一文中对赵树理作品就“只说了他的好处”，周扬认为自己这样做，“与其说是在批评甚么，不如说是在拥护甚么。‘文艺座谈会’以后，艺术各部门都得到了重要的收获，开创了新的局面，赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利。我欢迎这个胜利，拥护这个胜利”⑩。不仅周扬，当时的评论都特别强调赵树理是在正确理论指导下，在延安整风运动推动下才取得成功：“《李家庄的变迁》不但是表现解放区的一部成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证，这一部优秀的作品表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响”(11)。茅盾这段话后来被引用在《中国新文学史稿》(12)，作为现代文学史对赵树理小说的定评。而史家同时指出，这一大众化的“新文艺运动”始于《讲话》之前，“虽然方向上还没有《延安文艺座谈会讲话》以后那样明确，但在解放区的确已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件”的这一事实(13)，却被忽略了。
　　20世纪30年代是左翼文学理论盛行的年代，同时也是作家和知识分子学习苏俄以及西方文学经验，使一种现代小说观念逐渐成形的年代。当这一时期的左翼文化人投奔解放区，投奔延安后，他们的政治追求连同艺术旨趣，直接影响延安以至1949年后人们对文学的接受与评断。40年代延安开展的整风运动、“大众化”文艺运动，对政治上拥护共产党，文化和文艺思想却芜杂多元的文化人来说，显然是一种思想整合。但运动就像“水过地皮湿”，很难说收到“心悦诚服”的效果。赵树理在解放区闻名，其中有政治干预，而且结果在当时看还不错：书出版了，小说改编的戏剧也到处上演。但这种一风吹的现象掩盖了一种致命的忽略，即对作品本身切实的研究，却在《讲话》的“收获”和整风运动的“影响”等宏论下“开小差”了。研究无法深入，紧张的战争生活是一个原因，但联系赵树理小说开始无缘出版的情形，“忽略”中是否也隐含“革命文化人”对一种基层“另类”艺术的不以为然呢？当年知识分子的政治认同，并不代表对小说所体现的另类知识结构的认同。由这样的历史来看，80年代对赵树理小说的非议，实际上使40年代被忽略的问题明朗化，把赵树理小说有违于既定知识结构的做法称为“反智”，“智”的标准，其实是一个关于现代小说观念的神话，扮演着现代知识权力者的角色。
　　与流行说法相比，40年代郭沫若对赵树理小说的意见别出心裁。他一反那种“先知而后行”的流行表述，用“自然”和“自由”概括赵树理小说的艺术特点。他说，赵树理的作品就像“一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”。他不认为赵树理小说是伟大理论指导下的伟大作品，却体现了一种新鲜的品质：“当然，大，也还不敢说就怎样伟大，而这树子也并不是豪华高贵的珍奇种属，而是很常见的杉树桧树乃至可以劈来当柴烧的青杠树之类，但它不受拘束地成长了起来，确是一点也不矜持，一点也不衒异，大大方方地，十足地，表现了‘实事求是’的精神”(14)。在同一篇文章，郭沫若下面的话更生动地描绘出“五四”以来的文坛风气，以及他推崇赵树理的原因：
　　作家的通病总怕通俗。旧式的通俗文作者，虽然用白话在写，却要卖弄风雅，插进一些诗词文赞，以表明其本身不俗，和读者的老百姓究竟有距离，五四以来的文艺作家虽然推翻了文言，然而欧化到比文言还要难懂。特别是写理论文字的人，这种毛病尤其深沉，装腔作势，矫揉造作，瞎缠了半天，你竟可以不知道他在说些什么。这种毛病，有时候似乎明知故犯，似乎是“文化人”、“理论家”、“文艺家”、那些架子拿不下来，所以尽管口头在喊“为人民大众服务”，甚至文章的题目也是人民大众的什么什么，而所写出来的东西却和人民大众相隔得何止十万八千里！……知行确实是不容易合一。这里有环境作用存在。在大家都在矫揉造作或不得不这样的环境里面，一个人不这样就有点难乎为情，这就如在长袍马褂的社会里面一个人不好穿短打的一样。
　　因此我很羡慕作者，他是处在自由的环境里，得到了自由的开展。
　　这里“自由的环境”，不是说赵树理生活在世外桃源；而是他早年决心不当“文坛”作家，一定要写“文摊”文学的志向(15)，在抗战时期倡导大众化的文化环境中修成正果，他的小说与社会背景相默契，达到一种“随心所欲”的境界。郭沫若这番话，也不能仅仅理解为他赞同《讲话》更为巧妙的表述。同为作家，心有灵犀，由于本人是五四新文化运动一员主将，郭沫若比一般人更敏锐地发现这位“文摊”作家对新文学的意义。赵树理没有“五四以来的文艺作家”的毛病；他不屑于混迹“文坛”，扎在“长袍马褂”的文人堆里讨生活；也不屑于“装腔作势”，好像不穿在理论和知识的“长袍马褂”里面“就有点难乎为情”。总之，他没有被固有的现代“知识”方式，被建立在此基础上现代知识分子的存在方式所束缚，而以自己顽强的个性开辟了“自由的环境”，使创作也“得到了自由的开展”。
　　郭沫若的敏锐还体现在，他对赵树理小说的诠释更符合历史实际。“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前，他(赵树理)常与人辩论文艺大众化问题，虽然文艺界不给他立案，他却一直坚持。《讲话》传到太行山根据地以后，他读了非常兴奋，他认为毛主席批准了他的主张”(16)。也就是说，坚持文艺大众化的路向，在赵树理早期文学活动中已经十分明显(17)，也就是史家所言：“已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件。”(18) 因此，赵树理小说与理论的关系应该倒过来看：如果没有五四新文化运动以来的文学实践，没有赵树理等基层作家的文学实践，就没有《讲话》，也就没有解放区关于“工农兵文艺”的主张。任何理论都不是无源之水，而是对特定历史环境下社会实践的总结。
　　从“1941年冬，太行山区抗日民主根据地文联，举行文艺创作座谈会。赵树理同志在会上大声疾呼，要写群众喜闻乐见的通俗化作品”；到1943年，他认为“毛主席批准了他的主张”，赵树理“农民作家”的经历表明，在抗日战争年代，一种来自中国基层的文学方式正受到普遍关注。即便人们对他的小说看法不尽一致，但普遍意识到：《小二黑结婚》和《李家庄的变迁》等作品的出现，开启了一个不同于五四新文化运动的文学时代。
　　三
　　把赵树理小说归结为政治运作的结果，同把他归结于一种纯粹的、未受政治“污染”的写作姿态一样，都难以自圆其说。作家孙犁是赵树理的“同时代人”，他这样认识和形容这位从长治县山西省立第四师范学校出来的“多才多艺的青年”：“当赵树理带着一支破笔，几张破纸，走进抗日的雄伟行列时，他并不是一名作家。他同那些刚放下锄头，参加抗日的广大农民一样，并没有觉得自己有任何特异的地方。他觉得自己能为民族解放献出的，除去应该做的工作，就还有这一支笔。”(19)
　　如果没有抗日战争，没有在家乡和城镇所经历的逃亡生活，赵树理很可能是一名乡村教师，或者像他父亲那样，“会算八字，看风水，也会治病，喜欢读小唱本，说故事”(20)，能为乡亲们排忧解难，是方圆百里交口称赞的乡村文化人。但现实生活没有“如果”，当国家政局在激烈的民族战争、阶级斗争中改弦更张，每个生活在其中的人都面临无法回避的命运转折，这在赵树理便是毅然决然地加入斗争的行列。与当时多数中国人反侵略行为有所不同的是，赵树理还以他的“一只破笔，几张纸”，以他的小说“走进抗日的雄伟行列”，并以这样的小说印证了时代与社会结构。换句话说，从抗日战争到后来的社会主义农业合作化运动，不同时期的社会结构都有赵树理这样的“农民作家”主动参与，并通过他们一系列的个人“实践活动建构出来”；另一方面，赵树理小说又必然是在这种社会和政治背景中“被结构化地建立起来”，这是需要“从结构化过程的角度去加以认识”的现实课题。
　　确定作家的创作与时代政治在整体上不可分割的关系时，不能不考虑社会政治背后文化传统的因素。尽管还不能断定赵树理写抗战小说之前，是否读过列宁有关“帝国主义是资本主义最高阶段”的英明论断，但可以肯定的是，即使没看过，他也会积极投身抗日，也会写抗战题材的小说。赵树理小说和中国人的抗战一样，都与中国传统文化的价值取向有密切联系，那些内容和形式上明显的乡土印记，揭示了在小说鲜明的政治倾向底部，汇聚着大量生动的、与本土日常生活关系密切的文化潜台词。文化人类学家鲁斯·本尼迪克特曾从文化角度研究二战中的日本侵略者，她说，日本为什么发动战争，“我们真正想要知道的东西，更多是隐藏在日本文化的规则及其价值之中的”(21)。她的研究使人们更深入地了解那一场战争的文化动因。其实不单对侵略者，对反侵略者亦然，即重视反抗者一方“文化的规则及其价值”。赵树理小说真切地传达出这种信息。
　　如孙犁所言，赵树理在抗战中开始写小说，抗战题材也贯穿他的创作生涯。以他描写抗战题材的两部作品为例，一是1945年冬完成的长篇小说《李家庄的变迁》，一是1959年出版的长篇评书《灵泉洞》(上部)，这在赵树理的全部创作中，是最多血雨腥风描写，也最宜于用“阶级斗争”理论加以诠释的作品。然而实际上，我们却无法把作品严丝合缝地放入“阶级斗争”学说的理论框架中加以诠释，不是由于赵树理小说与社会政治脱节，它们紧密联系着社会政治，联系着抗战，联系着共产党在农村开展的减租减息运动，联系着根据地基层政权建设，但作品中的人物、情节，相对那种刻板而整体化的社会理论，却显得分散，甚至有点文不对题，从而游离了时代赋予小说宏阔而高深的理论建构。如果简单地说，这些作品就是发生在乡村日常生活中一些好人和坏人的故事。这种讲故事的方式倾向于传统的审美表现，人物尽可以千差万别，并不以贫富、阶级和阶层划线，但美和丑、善与恶的界限却非常清楚：美的不能说成是丑的，恶的也不能说成是善的，真的更不能说成是假的，道德评价始终伴随或潜伏在对人物的描写中。值得注意的是，那些简单明了的故事结构，反而容纳了社会生活更广阔的宇宙空间，而不局限于对某一类人物及其心理的凸现和表达。
　　小说描写抗战时期山西农村的各色人物，有毁家纾难的普通村民，有被“逼上梁山”的共产党员革命者，有观望时局的投机者，也有投靠侵略者的汉奸，但与现代心理学基础上的心理分析小说不同，他们很少有分裂的人格，也没有知识分子式的灵魂拷问，白描式的文字使作品与古典史传小说气韵衔接。“说《三国志》者，在宋已甚盛”，“闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩”。由于作品接受面广，“搬演为戏文者尤多，则为世之所乐道可知也”(22)。表现现代人人格分裂的作品会因人物心理的明暗不定，失去或淡化对读者的情感迫力，与之相反，文学史家将“以是知君子小人之泽，百世不斩”的道理，作为屡试不爽，“为世所乐道”的创作经验，作者评说世道，臧否人物，都有强烈的道德取向、并影响读者对历史的理解，这是传统史传小说不可或缺的特质。与这种小说有所不同，赵树理描写的不是赫赫有名的历史人物，而是匍匐于历史底层的芸芸众生。因此他将以往“只能适用于高层人物”的“大传统”，化解为“比较通俗化，适应于大众”的“小传统”，即“采取大传统的精义，融会简化而有时稍微歪曲之，只要不南辕北辙即可”(23)，反映了在本土传统文化背景下，侵略者遭遇的中国基层生活。
　　《李家庄的变迁》中描写牺盟会号召乡亲们为抗日捐款，家国一体的观念深入普通百姓，王安福老汉“虽说不是个十分有钱的户”，可是他对干部们说：“会里真有用钱的地方，尽我老汉的力量能捐多少捐多少！就破上我小铺交捐款！日本鬼子眼看就快来抄家来了，哪还说这点东西？眼睛珠子都快丢了，哪还说这几根眼睫毛？”对反面人物，像修德堂东家李如珍和侄儿李耀唐(即春喜)，作品开篇就从他们欺负外姓人张铁锁写起，写他们怎样霸屋占地，甚至把张铁锁一家人扫地出门。平时李如珍指使春喜横行乡里，仰仗的后台是山西军阀，战时他就先要了解军阀对抗战的态度，他派春喜跑到县里终于打探清楚，原来军阀和县团长的意思是“只要孝子不要忠臣！”所以他们即使有钱，也只会拿来讨好军阀，而不会真正加入反侵略战争的行列。
　　又比如《灵泉洞》中写道：“一听说杂毛狼又出了世，小胖他娘打了个寒战。她说：‘娘呀！又该人家吃人了！’”杂毛狼既不是地主，也不是富农，更没有李如珍那种大户人家的背景，他只是依附于有钱人的地痞流氓，却因平日里欺男霸女，无恶不作，最让老百姓担惊受怕。侵略者在乡村招募汉奸，别人不干，但杂毛狼素来“有奶便是娘”，全无道德廉耻，自然成了“积极分子”，“依靠力量”，也就更加耀武扬威。战争造成生灵涂炭，但对小胖娘这样的普通农民来说，它的罪恶更在于侵略者摧毁了生活赖以维系的一套道德法则，黑白颠倒，老实善良的人要是落入“杂毛狼”这一类人手里，后果自然不堪设想。小说对侵略者与被侵略者的描写是在忠奸善恶之间进行的，从而合情入理地揭示中国农民投身抗战的文化原因。在这里，五四时期“砸烂孔家店”的呼声隐退，传统道德观念去伪存真，作为民族精神象征，构成了赵树理小说的底蕴。
　　从中学时代一名新文学的热情鼓吹者，到30年代后期返身回望传统，赵树理并不打算做悖逆新文化潮流的“复古者”，而且他的小说总是呼应着时代风雨。这种创作倾向表明，他回望传统的目的是想实现一种他心目中的现代小说。赵树理对新文学有很高期待，他希望新的革命的思想能够被农民接受，进而撼动家乡几千年来的宗法势力，使农村作为中国社会的根基，也能够分享现代思想的果实。但期望愈高，随之而来的失望也愈加不堪。赵树理认为，新文化运动以来现代小说所表现的，主要是受西方启蒙思潮影响的都市知识分子的情感，尽管表达方式要适于作者情感抒发并没有错，但问题是“新文学的圈子狭小得可怜，真正喜欢看这些东西的人大部分是学习写这样的东西的人，等到学的人也登上了文坛，他写的东西事实上又只是给一些新的人看，让他们也学会这一套，爬上文坛去。这只不过是在极少数的人中间转来转去，从文坛到文坛去罢了。他(指赵树理)把这叫做文坛的循环，把这种文学叫做文坛文学”(24)。在赵树理看来，中国农村幅员广阔，如果新小说只满足城市“文坛”那么狭小的天地，很不利于新文化传播。另外，这种“文坛文学”受“砸烂孔家店”激进思潮的影响，具有强烈的排斥异己倾向，似乎新文学为要挣脱传统教义束缚，表现形式也必须与传统一刀两断，小说从内容到形式都要脱胎换骨，甚至小说采取“旧瓶装新酒”的方式，也会沾上“改变新文学性质”的恶名。这种文化趋势使人们对传统一时避之唯恐不及，其结果必然摈弃与传统观念有任何瓜葛的艺术融合，使现代小说蜕变成一种知识分子自说自话的“文坛文学”。
　　新文学要发展，一味与传统隔绝之所以行不通，就在于与传统隔绝，必然与广大读者隔绝，而五四新文化真正的内涵或生命，就在于它不拘一格的思想观念能为本土所接受，因而也能够通过本土“喜闻乐见”的文艺形式加以表现，这种文艺形式恰恰体现出被激进思潮全盘否定的传统文化富于生机的另一面。相反，如果把接受新文化，只看作是遵从某一种形式，文学上只能以某一类小说为模本，无异于画地为牢。这不单是文化上的皮相之见，而且当它转化为“唯我独左”、“唯我独革”、排斥异己的“文坛”倾向，便从根本上违背了新文化精神，势必阻碍它的传播，进而窒息了原本活泼的生命与灵魂。因此，正是在力图把五四精神撒播到中国基层社会过程中，赵树理与五四新小说发生分歧，进而分道扬镳。
　　通过借鉴传统确立富于个性的表达方式，这在赵树理的创作中体现为本土文化人的一种知行合一观。他认为，传统的故事形式正如传统的民间曲艺，还完全存活于具有传统文化背景的大众接受者中，新文化必须与这样的传统形式相融合，才能获得广大读者。这是赵树理鉴于自身经历，经过反复思考得出的结论，并不像人们以为的那样，“赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近于偏执的程度，对于‘五四’以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比看的想法”，过于意气用事了(25)。1946年5月间，赵树理小说在解放区声名鹊起，他在接受采访时，曾集中从两个方面概括自己的写作特点：一是口语化的语言，“不仅对话如此，叙述也是如此”。这种语言特点一方面得益于传统话本、评书；另一方面，也由于他极富语言天才，对北方乡村语言的妙趣心领神会，烂熟于心，信手拈来，皆成文章。二是“故事曲折，引人入胜”。赵树理特别看重第二点，他强调“这是我国旧文学的特色”，他“读过许许多多旧式章回小说，弹词唱本之类，凡是找得到的，他都看过”，他说，这些作品“都有这个优点”。赵树理认为，“西欧文学中古典的作品一般也有这个优点，有些近代的却不是这样。比如《奥布洛莫夫》，刻画一个典型的性格深刻极了，生动极了，的确值得学习的。但是故事太简单，读起来很沉闷，越是文学修养低的人，越是读不下去”。因此他表示：“作品除了必须有典型人物之外，还一定要有曲折的故事”(26)。因为不赞成“文坛”，赵树理从不以知识分子自诩，他这样说，不但丝毫没有贬低所谓“文学修养低的人”的意思，与此相反，恰恰出于他对喜欢听故事的读者的理解，对本土文化接受心理的尊重，他毫不犹豫地站在这“文学修养低的”多数人一边，站在必须有“故事”的小说结构一边。这是在他深入新文学之后，一种自觉的、富于个性的选择。
　　故事，或者讲述一个“曲折”、“引人入胜”的故事，是赵树理以传统文艺形式表现现代生活的新旧临界点或接合部。50年代初，赵树理谈自己以往创作体会时说，表现土改时期的农村生活，“我所以套进去个恋爱故事，是因为想在行文上讨一点巧”，如果按照事件经过一一写下来，“篇幅既要增长，又容易公式化，所以我便想了一个简便的方法，把上述一切用一个恋爱故事连串起来，使我预期的主要读者对象(土改中的干部和群众)，从读这一恋爱故事中，对那各阶段的土改工作和参加工作的人都给以应有的爱与憎”(27)。因此，他千方百计把生活改编成故事，小说由许多故事组成，其中故事又套着故事，使作品很像传统的章回小说。像《小二黑结婚》各章都有自己的题目：“神仙的忌讳”，“三仙姑的来历”，“小芹”，“金旺弟兄”，“小二黑”等，介绍一个人物必得有一段故事，这样的长篇小说“全是一段一段的短篇小品连缀起来，拆开来，每段自成一篇，抖拢来，可长至无穷”(28)。
　　对比晚清小说体式上的这种特点，赵树理作品有相近之处，但它们却摆脱了传统章回小说“套路”上的俗气：“满纸‘潘安子建’，‘西子文君’”，“非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之说”(29)。在此意义，赵树理小说既是传统的，又不全是传统的；既是现代的，又不全是现代的，恍然你中有我，我中有你，有一种大俗大雅的气度。这中间一个重要原因，是作品中大量的细节铺衍。现代小说中，细节具有一种特别的媒介功能，具体表现为强调叙述的缜密和角度的独特。作为一种现代艺术追求，它使一般人看来不起眼的生活纤毫毕现，从中可见对社会和人性新的发现。赵树理笔下的细节具有这种功能，但又强烈地体现出传统小说的特点，它们不是心理分析式的，不繁冗沉闷，而是传统的白描，语言简约传神，仿佛信笔所至，实则匠心独运，比如一段板书，一些人物的绰号，小孩子学舌，夫妻斗嘴，邻里争执，女人间的闲话，就像乡村的日子，“一事一事又一事”，由作者细细道来，密密麻麻织成一片。这些细节淹没了故事的经纬，冲淡了传统的套路。
　　如果把故事套路也看作是一种叙事规则，那么故事中无数生动的、横生恣肆的细节，不仅使读者忘了套路，使叙事规则的边界十分模糊，也使小说很难完全受某一种文艺观念驱使，做某一时期文艺政策的驯服工具。
　　四
　　关于赵树理小说与30年代左翼文学的区别，日本学者竹内好指出：“我认为，把现代文学的完成和人民文学机械地对立起来，承认二者的绝对隔阂；同把人民文学与现代文学机械地结合起来，认为后者是前者单纯的延长，这两种观点都是错误的。因为现代文学和人民文学之间有一种媒介关系。更明确地说，一种是茅盾的文学，一种是赵树理的文学。在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少是有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。”(30) 这种“媒介关系”说明现代文学内部有“超越”，但不同艺术表现的小说家之间，又不仅仅是一种“超越”关系。或者说，在“超越者”与“被超越者”之间，往往表现为一种相互矛盾又相互影响、互为表里的张力关系。
　　1939年茅盾谈长篇小说《子夜》的构思时说：“我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：(一)民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；(二)因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；(三)当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。”小说所要回答的“只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了”(31)。
　　这种小说构思，强调小说内部要采用一定的理论框架支撑起作品结构。作家“要把所见的人生真理‘启示’给大家看，就是要抉出这种‘閟机’，使它显而易见。小说家不用议论来解释，却是用具体的事实来显示”(32)。这番话，虽然是杨绦20世纪50年代针对斐尔丁小说所言，而且茅盾与英国17世纪小说家斐尔丁各自信奉的理论也不同，但还是能够说明在西方启蒙运动之后，以某种理论或观念作为小说总体框架这一点，至20世纪已逐渐形成一种写作趋势。竹内好把茅盾和赵树理的小说喻为两种趋向，而且他本人也更倾向后者，因为赵树理代表了那种超越现代文学的可能性，“也就是赵树理的新颖性”。把赵树理小说看作是对原有“现代文学”的“超越”，就他作品对传统的融合而言的确是这样。但“超越”不是取代，特别在当时，在一个亟须摆脱战乱和贫穷，亟须向西方寻求先进理论的国度，被“超越”的作品，决不意味着对超越者的臣服，而仍然有广阔的前景。
　　因此，由现代文学中分别以茅盾和赵树理所代表的两种创作趋向繁衍而来，1949年后，不同小说观念之间的较量也从未停止。一方面，在抗战时期提倡大众化写作基础上，50年代小说出现了向传统回流的趋向。对此，北京大学国文系教授、明代小说专家孙楷第先生曾有详细的解说：“人民是喜欢听故事的，并且听故事已经习惯了。我们要教育人民，必须通过故事去教育。故事组织的好，教育人民的效果愈大。若是以故事性不强的小说去教育人民，人民一展卷，就知道是教育他。他若是不愿在小说中受教育，索性弃去不观，则作小说的一片好意，一时化为乌有，岂不可惜？”他指出，传统短篇小说的叙述方式“在五四新文学运动时代，已经被人摈弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却极值得我们注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在屋里自己说自己的话。”(33) 孙楷第的这番话不是针对赵树理小说，但的确反映了40年代到1949年初期，一部分知识分子倾向传统的意见。孙楷第强调的，不是作家以怎样的理论来结构作品，理论方针大计已定，大家没什么意见。或者说，小说专家关注的焦点不在这里；重要的是小说必须“尊重民族形式”，尊重这一份“可批判地接受的遗产”。这就使小说家未及言明之处，即，如何从民族形式的角度继承和发扬传统文化，促进新社会的文明建设，研究者从学理上给以深入浅出的回应。
　　另一方面，与上面这条线索不同，把现代文学视为一种现代“诗史”结构，如黑格尔《美学》所言：“它是一件与民族和一个时代的本身的完整的世界密切相关的意义深远的事迹。所以一种民族精神的全部世界和客观存在，经过由它本身所对象化成为具体形象，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式”(34)。黑格尔强调了客观世界的整体性，以及人类有能力对客观世界加以认识和表现的世界观。受黑格尔哲学影响，西方文艺复兴以来许多文学作品，特别是长篇小说，都不同程度地体现了对社会发展趋势在总体上的哲学认知，同时承担着以“具体的事实来显示”这一“完整的世界”的职责。近代以来西学东渐，特别是五四新文化运动以来，它也逐渐演化为一种对中国知识分子写作影响至深的文学观念。
　　文学如何表现一百年来中国社会的历史变迁，其中“现实主义”是最经常出现的“关键词”。从30年代至1949年后，伴随写实文学发展，对现实主义的争论从未停息，虽然人们对现实主义的理解诸多歧义，但从中也可以了解，现实主义创作方法是半个多世纪以来中国作家的普遍追求，正如人们在巨大的政治变动中，希望对社会有一个本质性的认识和理解。与新的政权建立相呼应，1953年，周扬在中国文学艺术工作者第二次代表大会报告中，对现实主义做出明确规定：“社会主义现实主义应当成为指导和鼓舞作家、艺术家前进的力量”，并引述马林科夫在苏共(布)第十九大报告中的内容，作为对现实主义应有的理解。马林科夫报告中这样解释现实主义：现实主义“能够而且必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的、正面的特质，创造值得做别人的模范和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象”(35)。这种文学规定伴随社会激进化浪潮逐渐升温，将表现社会主义社会的“典型环境”，以及塑造无产阶级革命英雄的“典型形象”的创作观念定为一尊。
　　在这样的现实主义面前，赵树理显得十分尴尬。他是在阶级革命和民族革命的社会环境推动下走向文学，但如他自己所言，他的创作却无法与这种背景下产生的文学理论相吻合。1955年《三里湾》出版后，赵树理对照这种现实主义标准，将自己作品的不符合归纳为“三个缺点”：(1)重事轻人。人物描写不集中，更谈不上典型。(2)旧的多新的少。“对旧人旧事了解得深，对新人新事了解得浅”。(3)有多少写多少。对应该写，但“脑子里还没有的人和事就省略了”，比如“富农在农村中坏作用，因为我自己见到的不具体就根本没有提之类”(36)。而且这些“缺点”，在他后来的作品，像社会上影响较大的短篇小说《“锻炼锻炼”》中也没多少改变。与40年代解放区受推崇的情形相比，赵树理1949年后受到冷落。像丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》在1952年分别获苏联“斯大林奖金”二等奖和三等奖(37)，而赵树理小说由于“缺乏史诗结构”，塑造不出“叱咤风云的无产阶级革命英雄形象”，逐渐受到质疑甚至批判。
　　文学潮流由“大众化”转向“社会主义现实主义”，转向塑造“无产阶级的典型形象”，但赵树理对这样的转向或“提高”不理解。他反复表示：“有些人以为中国传统只是在普及方面有用，想要提高就得加上点洋味，我以为那是从外来艺术环境中养成的一种门户之见。即使文化普及之后，也不应该辛辛苦苦去消灭我们这并不低级的传统。”(38)“我自己有心学民族的东西……听评书的人听了五分钟以后就不想走。我们要用欣赏的态度多听一些，乡下人叫‘耳满’了，写起东西来也不知是从什么地方就受了影响”(39)。从50年代到“文革”，赵树理喋喋不休地向人们阐发自己的道理，别人得奖也好，上级干预也罢，他都不改初衷。与其说，这是对传统艺术形式的一种“偏执”；不如说，从30年代后期到“十七年”，在流行的现代小说趋势面前，赵树理始终持守对一种艺术精神的承诺。
　　这种艺术精神倾向于“温柔敦厚”的传统诗教，对强调斗争的激进年代具有一种缓释性。然而有趣的是，传统的儒学诗教，在赵树理小说却体现了更为宽厚与包容的一面。他的作品力图紧跟时代变化，但与同时期的其他作品相比，它们既没有表现农业合作化运动的史诗构架，也没有“干预生活”作品中亢奋的理想化追求，其中诙谐幽默的叙述语言，妙趣横生的故事结构，消解了同类题材剑拔弩张的阶级斗争火药味。这种艺术选择带来作者与时代政治的多向关系，一方面，赵树理小说与“社会主义现实主义”规定的表现方式不同；另一方面，正如他的作品对社会生活的缓释作用，对“社会主义现实主义”创作观念，他走的也不是对抗的道路：他的小说一点也不脱离时代，不脱离现实生活，但同样表现叱咤风云的时代，却不以人物和故事附和其中所强调的对立和斗争，在时代政治的前提下，他更关注、更愿意表现生活局部的调整。像《李有才板话》针对的是抗战时期共产党基层政权选举中的问题，乡村基层政权掌握在坏人之手，所以李有才编的板书这样说：“村长阎恒元，一手遮住天，自从有村长，一当十几年，年年要投票，嘴说是改选，选来又选去，还是阎恒元。不如弄块板，刻个大名片，每逢该投票，大家按一按，人人省得写，年年不用换，用他百把年，管保用不烂”。尽管问题是严重的，但解决问题的方式不是硬碰硬的斗争，而像十来段板书里说的那么迂回曲折。板书使小说颇具讽刺意味，浅近通俗；而不是知识分子式的针砭时弊，或慷慨陈词，或灵魂自审。板书能在群众中流行，先就具备一种民主的普及功能，在此意义上说，这种追求通俗化的传统笔法及其表现，更体现了标志着现代生活的民主氛围。
　　1949年后表现农业合作化运动的小说《“锻炼锻炼”》，也是针对乡社一级基层干部的“问题”。唐弢当年对此有十分精到的分析。他强调写小说与绘画有相似之处，这就是“焦点”。像绘画一样，小说作者也“总是站在一定的角度上，观察对象，进行构思”，并“以此为中心，分别上下左右，大小近远”。这个“焦点”在《“锻炼锻炼”》中就是“口口声声叫人‘锻炼锻炼’的社主任王聚海”。因为“这位主任老哥是个‘会和稀泥的人’，没有原则，给人平息争端的时候主张‘和事不表理’，只求得‘了事’就算”，于是“小腿疼”、“吃不饱”这两个思想落后的女社员便得寸进尺，不但下地偷懒，还偷摘集体地里的棉花，这才导致副社长杨小四在社员大会上当众批评她们，虽然这件事上杨小四“有点急躁”，但唐弢说：“我看很大一部分是由社主任王聚海的‘八面圆’性格促成的，是从这个焦点里反射出来的行动”。因为有这个焦点人物，其他人物便都依自己的性格逻辑构成一个个“完整的形象”(40)，而绝非两个阶级、两条路线代表人物叫阵和对垒。
　　当年唐弢的文章还说到他写评论赵树理小说《“锻炼锻炼”》文章时的心情。他说，他写那篇文章的原因，在于当时“许多好心的批评家”对《“锻炼锻炼”》的批评，使他“替赵树理同志感到不公平”。因为赵树理小说具有强烈的现实性因素，他在小说中提倡婚姻自主、妇女解放、集体劳动，把有碍农村合作化发展的问题揭示出来，为1949年后农村生活谱写欢快而诙谐的长调短歌，使他与时代推崇的文学理论不可能不保持千丝万缕的联系。赵树理早在40年代就主动地把自己的创作与社会主义观念结合起来，曾多次表达类似的想法：“我的作品，我自己常常叫它是问题小说。为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们的进展。应该把它提出来。例如我写《李有才板话》时，那时我们的工作有些地方不深入，特别对于狡猾地主还发现不够，章工作员式的人多，老杨式的人少，应该提倡老杨的做法，于是，我就写了这篇小说。”(41) 50年代末《“锻炼锻炼”》所遇到的尴尬，与40年代《小二黑结婚》出版的情景相似，不同点在于，40年代他选择的作品方式与五四新小说不同；50年代他的小说又与一般“社会主义现实主义”模式不尽一致。
　　赵树理小说的缓释性特点，必然使作品与政治的联系显得松散而多向。因此，尽管我们承认赵树理小说的政治性内涵，却无法将作品中这一类大量的细节条分缕析地归入某一个明确的政治或政策的范畴。《李有才板话》开头交代：“阎家山这地方有点古怪，村西头是砖瓦房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二三十孔土窑”。接下来的描写更像是记流水账：“西头住的都是姓阎的；中间也有姓阎的也有杂姓，不过都是在地户，只有东头特别，外来的开荒的占一半，日子过倒霉了的杂姓，也差不多占一半，姓阎的只有三户，也是破了产卖了房子才搬来的”。这样的地貌和居住环境描写，打破了严整的阶级阵线，至少呈现出的是一种犬牙交错、构不成“阵”的局面。又比如刘家峧三仙姑的“米烂了”和二诸葛“不宜栽种”的故事(《小二黑结婚》)；小飞娥的罗汉钱(《登记》)；小俊妈“能不够”对付婆家的办法——“一哭二饿三上吊”(《三里湾》)；争先农业社社员“小腿疼”、“吃不饱”绰号的来历(《“锻炼锻炼”》)，一段一段乡村往事，全都是说不完、道不尽的“张家长，李家短”。换句话说，在赵树理小说中，只有那些适合做基层社会谈资，够得上世俗生活中少不了的飞短流长，才能入小说家法眼，变成描写对象。在经过这种“家长里短”的方式表现出来之后，不仅文学话语和小说观念，社会政治内容也被分解为细碎的日常生活哲理，与庸常琐碎的现实更为贴切，也更容易让人信服。小说中的人物无论积极投身抗战也好，热情支持农业合作化运动也罢，并不是由于他们明白了多么高深的无产阶级革命理论，而是现实生活中正派善良的好人都站在这一边，道德和舆论同情也在这一边。
　　如果把五四新小说、左翼文学、大众化运动和社会主义现实主义分别看作现代文学史上不同的话语实践，赵树理小说“没有屈从于”其中任何一个“限制的过程”，他以传统形式为基础，使小说变成一个“煽动不断增大的机制”，因此“服从”的是另一种多元形式的经验的“撒播和移植的原则”。套用福柯的话说：如果把话语看作一种知识的权力，那么“权力无所不在，这不是因为它有着把一切都整合到自己万能的统一体之中的特权，而是因为它在每一时刻，在一切地点，或者在不同地点的相互关系之中都会生产出来。权力到处都有，这不是说它囊括一切，而是指它来自各处”(42)。不仅赵树理小说，在备受指责的那些“十七年”小说和小说家背后，都可以发现漫长而复杂的文学传统的背景，其中既有古典的，也有现代的；既有本土的，也有外来的；既有上层社会的文人情怀，也有世俗社会的浅近诙谐；既有革命者的义无反顾，也有普通人的平常岁月，而绝非只是单纯的一种：要么是传统的，要么是反传统的；要么是“社会主义现实主义”，要么是反“社会主义现实主义”。
　　赵树理没有生活在后现代文化的时代，但他创作中复杂而多元的感受和表现，连同后人从不同角度对他的褒贬，却在后现代文化的理论平台得到一个重新阐释和重新认识的机会。在浩瀚的艺术领域和茫茫人海中，赵树理凭借自己的艺术天分和“对人民的诚实的心”(43)，执着地坚持到生命最后一刻(44)。他的小说，连同他在现代社会生活中全部的喜怒哀乐，都称得上是文学史上的“经典作品”。当年，赵树理的小说在文学大众化的形势下应运而生；在大众文化市场日益活跃的今天，对他和“十七年”小说的重新关注表明，这份文化遗产已经显露，并将进一步发挥其历史价值。
　　注释：
　　①参见杨献珍《〈小二黑结婚〉出版经过》，载《新文学史料》1982年第3期。
　　②柯林武德：《历史的观念》，何兆武译，商务印书馆，1997年，第2—3页。
　　③A. 吉登斯：《论社会学方法新规》，黄平译，见韩少功、蒋子丹主编《经典文献卷：是明灯还是幻象》，云南人民出版社，2003年，第42、43页。
　　④A. 吉登斯：《论社会学方法新规》，《经典文献卷：是明灯还是幻象》，第42页。
　　⑤埃里克·霍布斯鲍姆：《史学家　历史神话的终结者》，马俊亚、郭英剑译，上海人民出版社，2002年，第5页。
　　⑥1947年秋，中共晋冀鲁豫中央局召开土地改革会议，赵树理同志以文艺界代表身份参加。在此期间，《人民日报》发表新闻，称他为“农民作家”。史纪言：《赵树理同志生平纪略》，《汾水》1980年1月号。
　　⑦杨献珍；《〈小二黑结婚〉出版经过》，《新文学史料》1982年第3期。
　　⑧毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话分别是在1942年5月2日和5月23日(见《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1966年)，据“赵树理年谱”记载：1943年“10月19日，延安《解放日报》全文刊载毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》。中央总军委于二十日发出通知，将《在延安文艺座谈会上的讲话》规定为整风必读文件”(见黄修己编《中国现代文学史研究资料汇编(乙种)赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，1985年)。也就是说，对《讲话》大范围的普遍学习应该是在1943年以后。
　　⑨老舍：《保卫武汉与文艺工作》，《抗战文艺》七卷十二期。转引自王瑶《中国新文学史稿》(下册)，新文艺出版社，1954年，第17页。
　　⑩周扬：《论赵树理的创作》，1946年8月26日《解放日报》。
　　(11)茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月。
　　(12)见王瑶《中国新文学史稿》(下册)，第314、315页。
　　(13)王瑶：《中国新文学史稿》(下册)，第16页。
　　(14)郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《北方杂志》第1、2期，1946年9月。
　　(15)见李普《赵树理印象记》，文中说，赵树理在学生时代热衷于新文艺，但随即意识到：“新文艺打不进农民中去”，因此他说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做一个文摊文学家，就是我的志愿。”《长江文艺》第1卷第1期，1949年6月。
　　(16)史纪言：《赵树理同志生平纪略》，《汾水》1980年1月号。
　　(17)荣安在《人民作家赵树理》一文中写道，1949年赵树理回忆说：“在十五年以前我就发下宏誓大愿，要为百分之九十的群众写点什么东西，那时大多数文艺界朋友虽已倾向革命，但所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子，一九三三年我在太谷当教员时，曾写过一部长篇小说，名字叫《盘龙峪》，是描写农民和封建势力作斗争的故事”，但碍于当时出版和发表方面的阻力，“这部作品只写了一半约十万字就搁笔了，但我并没放下这一志愿”。1949年10月1日《天津日报》。
　　(18)王瑶：《中国新文学史稿》(下册)，第16页。
　　(19)孙犁：《谈赵树理》，1979年1月4日《天津日报》。
　　(20)李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》第1卷第1期，1949年6月。
　　(21)鲁斯·本尼迪克特：《菊与刀》，廖源译，中国社会出版社，2005年，第6页。
　　(22)鲁迅：《中国小说史略》，鲁迅先生纪念委员会编纂《鲁迅三十年集》(9)，鲁迅全集出版社，1947年，第106页。
　　(23)参见黄仁宇《河逊河畔谈中国历史》中关于“大传统”(great tradition)和“小传统”(little tradition)的论述(三联书店，1992年，第57页)。
　　(24)李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》第1卷第1期，1949年6月。
　　(25)参见孙犁《谈赵树理》，1979年1月4日《天津日报》。
　　(26)李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》第1卷第1期，1949年6月。
　　(27)赵树理：《关于〈邪不压正〉》，1950年1月15日《人民日报》。
　　(28)胡适语。参见阿英《晚清中国小说史》(东方出版社，1996年)第6页。
　　(29)参见鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅三十年集》(9)，第204页。
　　(30)竹内好：《新颖的赵树理文学》，晓浩译，严绍校定，原载《文学》二十一卷九期，转引自黄修己编《中国现代文学史研究资料汇编(乙种)赵树理研究资料》，第488页。
　　(31)茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，1939年6月1日《新疆日报》。
　　(32)杨绦：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学评论》1957年第2期。
　　(33)孙楷第：《中国白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》4卷3期，1951年4月22日。
　　(34)黑格尔：《美学》第三卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第107页。
　　(35)周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《人民文学》1953年第11期。
　　(36)赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》1955年第19期。
　　(37)仲呈祥编《新中国文学纪事和重要着作年表》，四川省社会科学出版社，1984年，第41页。
　　(38)赵树理：《从曲艺中吸取养料》，《人民文学》1958年10月号。
　　(39)《歌颂当代英雄，提高创作质量——北京市文联召开业余作者短篇小说座谈会，赵树理等同志同业余作者促膝谈心，介绍创作经验》，1962年11月1日《光明日报》。
　　(40)唐弢：《描写人物上的焦点》，《人民文学》1959年8月号。
　　(41)赵树理：《当前创作中的几个问题》，《火花》1959年6月号。
　　(42)米歇尔·福柯：《认知的意志》，《性经验史》第一卷，金碧平译，上海人民出版社，2000年，第10、67页。
　　(43)见孙犁《谈赵树理》，1979年1月4日《天津日报》。
　　(44)赵树理于1970年9月18日在山西太原最后一次被揪斗，罪名是“黑作家”、“黑标兵”，五天后，9月23日含冤逝世。他的骨灰安放仪式于1978年10月17日在北京举行。参见史纪言《赵树理同志生平纪略》，《汾水》1980年1月号，以及1978年10月21日《人民日报》“新华社北京1978年10月18日电”。

中国社会科学京153～166J3中国现代、当代文学研究董之林20062006
“十七年”文学/赵树理/边缘性体验/反思/历史相关性
以西方启蒙话语为标志的文学史观念，基本否定了“十七年”文学，赵树理小说是其中典型的例子。这种元叙述并非始于八十年代，在20世纪三四十年代革命文学内部就表现出知识等级化倾向。赵树理坚持传统的文艺形式，以顽强的艺术个性开拓了传播五四新文化的文学途径。从抗日战争到社会主义革命时期，他的小说既表现为主体的实践活动，同时也在时代与社会的总体结构中被结构化地建立起来，由此突显出文学在现代化过程中的边缘性体验及其特点。重新阐释大众化时代所产生的这种文学形态，解释它对接受的传统定位，以及在尊重本土接受基础上多元的艺术取向，对认识当今大众文化市场是有一定的历史价值的。
作者：中国社会科学京153～166J3中国现代、当代文学研究董之林20062006
“十七年”文学/赵树理/边缘性体验/反思/历史相关性

网载 2013-09-10 21:55:13

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