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    　　　　一
    1985年，上海外语教育出版社出版了一本书，叫《伊甸园之门》(Gates of Eden)，作者是Morris Dickstein。原本是1977年在美国出版的，副标题是“美国六十年代文化”。这书在20世纪80年代中后期非常风行，很多中文系学生都在读。
    书前附有一些黑白的照片，大致上可以看出这本书的内容。第一张是马尔库塞的照片，我们知道，马尔库塞是西方马克思主义的一个代表人物，他对马克思和弗洛伊德理论的综合成为西方1960年代反文化的一个理论基础。第2页的照片是三个作家，一个是小库尔特·冯尼格，另外一个是诺曼·梅勒，最下面的大胡子是“垮掉的一代”的代表诗人艾伦·金斯堡。第3页是摇滚乐时代最有名的歌手，一个是滚石乐队的米克·贾格尔，另外一个是鲍勃·迪伦，接下来的一张是甲壳虫乐队刚刚在利物浦开始他们演唱生涯的照片，那个时候他们都还是穷光蛋。还有一张是1968年8月纽约40万人集会的伍德托克摇摆舞节，一个反文化节，乱糟糟的场面。接下来两张是反战游行的照片。最后一张是在60年代美国的大学里面经常看到的场面，柏克莱大学学生和警察的对峙。从马尔库塞的理论到诺曼·梅勒、艾伦·金斯堡这样的文学创作，到摇滚乐，到学生的反文化运动，到整个社会的反战，大致上就是这本书的内容，概括了一个非常混乱的、但是又充满生机的、而且在社会的各个方面都有一些新的东西在不断生长出来的这样一个时代。好像一个社会从1950年代突然地发生了变化，一个社会的典型的感情、人们典型的意识，都发生了变化，有一些新的东西在生长出来。
    当时，有一个学生就说，读了这本书，就想写一本书，仿照这本书来写一本中国文学、中国社会发生变化的书，名字就叫“一九八五年”。很多人有这样一个愿望，要把1985年这一年表述出来。其实对这一年的描述，就可以像迪克斯坦描述美国60年代文化一样，从社会的各个方面，从普通人的感情，从大众文化，从文学创作，甚至包括新闻，等等方面来着手。这是1985年刚刚过去不久以后说的话。说明这一年，1985年，中国人，特别是中国的文学知识分子包括文学学生的心里，留下的冲击非常大，而且它是来自多方面的。里面还包括一些很混乱的，当时摸不清，后来可能也说不清的东西。
    先讲《伊甸园之门》这本书，并不是要把美国20世纪60年代文化和1985年发生在中国的事情做类比。但两者之间确实有些相像。很多的事情就是那样从社会的各个角落冒出来，就那样发生了。这本书对中国1985年的变化影响不大。但如果要讲先锋小说，讲先锋文学，确实有一个很重要的理解先锋文学的途径，就是进入1985年的情境。如果能够对那一年，那一年的前后发生的一些事情有感受的话，那么大致上就可以理解先锋文学。今天，我们在讲先锋小说的时候，拿出几个作家或者几个文本来分析，其实，这几个作家或文本看起来都是干巴巴的，不能还原到当时历史情境当中去的东西就很难读出什么意思来。重新读这些先锋小说，很多当年曾经激动人的东西没有了。很多当年先锋小说非常奋力地去争取来的东西，今天已经变成常识。当年让人惊奇的东西，现在变成了常见的东西。所以，它不会让你激动，引起你的陌生感，也不至于对你的阅读构成什么样的挑战。但这个是它最大的成功，它把当时一些还没有的东西拿进来，当时一些非常陌生的东西今天变成了常识，“常识化”，它要做的就是这样一个事情，就在于你今天再回头读那些文本的时候，你不那么激动了。比如说，棉棉——1970年代出生的代表性女作家的小说《糖》，里面写到了吸毒，她引用了艾伦·金斯堡《祈祷》里面引到的他母亲临死前写给他的一封信。这封信是金斯堡在母亲死的第二天收到的：“钥匙在窗台上，钥匙在窗前的阳光下——我带着钥匙——结婚吧，艾伦，不要吸毒——钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。”这其实是1980年代常被引用的东西，《伊甸园之门》也引了；到了90年代末，到了21世纪，在棉棉的小说里出现，自然也很感人，不过，在反复的引用过之后，它的冲击力当然不会有当年那么强烈。
    　　　　二
    先锋小说当时的叫法很混乱，有叫“新潮小说”的、“探索小说”的、“实验小说”的、“现代派”的，“先锋小说”也是一个很不严格的叫法。到现在也不知道该怎么叫。回过头去看1985年发生的事，好像在那一年的前后一下子出现了很多注定要在文学史上留下来的作品。文学史的发展是非常奇怪的，很可能一百年就是一个空白，什么都没有留下来，但是，很可能突然一个时间，一个地方，会有很多的作品一下子都出现在文学史上。
    在1985年，出现了寻根文学的很多作品，韩少功的《爸爸爸》《文学的“根”》等。之前，1984年，有张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之后，有贾平凹的“商州系列”。
    在1985年，出现了刘索拉、徐星的小说。这一些小说可以看成是与塞林格的《麦田里的守望者》和艾伦·金斯堡的作品一类品格的东西，是一些年轻人以一个非常叛逆的姿态对社会的事情来发言。
    在20世纪80年代后期有一个“伪现代派”的讨论，刘索拉、徐星写的这些人，在中国的老百姓看来都是吃饱了撑的，闲着没事干。刘索拉写的是中央音乐学院她的同学，整天觉得生活没有什么意义，干些毫无意义的事情。从最表面上看是对当时僵化的教育体制有一种反抗。其实不一定看得那么狭隘，因为他们正好在学校里，所以就只好反抗教育体制；换别的任何一个地方，也会反抗那个地方的体制。这样一些内容，有点类似于西方的嬉皮士(不能把这种类似夸大)。那些艺术青年，用今天的话来说，他们那些另类的生活和思想，当初就让人觉得中国人现在怎么已经到了这个地步了。所以当时有一个很普遍的说法，认为这个所谓的现代派其实是假的，我们中国并没有这样的社会土壤、社会基础。其实是真的。要反驳“伪现代派”这样的指责，不要那么多的理论，只要讲读者的感受就可以了。按照“伪现代派”的说法，像刘索拉写的这样的情感、生活方式不可能引起中国人的真正的感受，如果说你这样感受，你是在模仿一种时尚。其实，像这样一种对于社会的反抗，有时候是莫名其妙的，要说理由当然可以说体制非常僵化，压制、约束人的个性的生长，但有时候可能就是青春期的骚动、偏要跟什么作对的感受和情绪。当时刘索拉的《你别无选择》唤起了一大批青年人的认同，这应该不是假的。1985年我高中毕业，从山东半岛到上海读大学，随身带着两本杂志，一本上面有张承志的《北方的河》，另一本就是发表《你别无选择》的那期《人民文学》。而且刘索拉写的差不多是实事，她写的班级里的同学，这些同学当然后来一个一个都是大名鼎鼎。但那个时候他们就是那样吊儿郎当地在学校里，不去上课，整天做一些无意义的事情，和老师闹别扭。他们就是这样过来的。徐星写的《无主题变奏》，写的是社会青年，没有刘索拉写的学校里的艺术青年那么高雅，是整天在社会上闲荡的一个人。像刘索拉和徐星的小说，基本上可以看作后来出现的王朔小说的一个前奏，特别像徐星的《无主题变奏》，作者都是北京的，只不过后来王朔发展得比他们更痞了。在刘索拉和徐星那里有一个很雅的东西，因为是嬉皮士。到王朔，把立场换得更加平民化，更痞一点，来写一个人对于社会的不满、牢骚、叛逆。这样的情绪一路发展下来，到20世纪90年代出现了朱文的小说，像《我爱美元》《什么是垃圾什么是爱》等。
    1985年文坛还特别注意到了一个东北人，他写的多是西藏的事情，喜欢说“我就是那个写小说的汉人马原”。这一年马原发表了很多作品，以前他一直发不出来。从1984年发表《拉萨河女神》，一下子走运了，在1985年发表了《冈底斯的诱惑》等等一大批。简单地说，韩少功和寻根文学，以及刘索拉这样的青年人的反抗文学，带来的变化基本上还是文学内容上的变化；马原的变化，更重要的不是内容，而是形式上的，这个“形式”当时更流行更严格的说法，叫“叙事”。这个说法当然过于简单了，比如韩少功的《爸爸爸》，它在叙事上的变化也非常大，“怎么写”的问题不会比马原的更少。当时人们喜欢的说法是，小说到了这个时候，“写什么”变成了“怎么写”——那当然也是一个非常简单的说法——所以就有叙事结构、小说语言等等一系列的问题出现。对这些问题的探讨，不再和我们通常所要探讨的小说的意义、小说的认识功能联系在一起，它本身变成了一个独立的东西，可以把它叫做“文学的自觉”，或当时的概念“纯文学”。
    还有残雪，《山上的小屋》也是在1985年发表的。
    还有莫言。莫言在1985年发表了一个中篇，叫《透明的红萝卜》。这篇小说是和王安忆的《小鲍庄》发表在同一本杂志上，《中国作家》。莫言的出现，代表了小说写作者的主观观念的非常大的解放。这个主观一开始主要还是指感官方面的，或者说得更朴素一点，是感觉，作用于人的耳目口鼻舌的感觉。钱钟书先生讲“通感”，通感是偶尔才会用到，在一首诗或一篇作品里，你不能从头到尾都是通感。小说比诗要长多了，可是，莫言的小说，在一个非常大的长度内，很可能从头到尾就是各种各样感觉混杂在一块儿，呈现出一种异常丰盛的状态。
    大致上在1985年前后，先锋小说可以以这样一些人和这样一些方面的探索来作为代表。那个时候，好像文学发展得很快，过了一两年，1987年前后，一批比他们更年轻的人就出来了，像余华、苏童、格非、孙甘露等等。这些人都是在1987年前后开始在文坛上比较受注意。那个时候也很怪。比如今天写小说，你可能写了十篇小说还没有人注意到你，但那个时候很可能你写了一篇小说大家都会注意到你。当时社会的注意力比较集中，而且文学是当时的社会思想各个方面里面最有活力的一个部分，所以，整个社会的注意力集中到文学上也是很正常的。文学在今天不是社会最有生命力的东西；而且今天可以注意的东西也比较多，大家的注意力比较分散。
    残雪、莫言、刘索拉、马原，可以各自代表1985年在小说创作上的一个方向。后面接着出现的人，可以把他们归类，比如说，格非可以归到马原的系统里面，孙甘露在语言上的实验也可以看作马原为代表的小说叙事革命的方向上的一个小的方向。余华可以放在残雪的系统里面。我们知道残雪写人非常丑陋、不堪、肮脏的生存状态，在这样一个生存状态里面人的心灵扭曲，扭曲到难以想象的地步，可人还是若无其事地在这样一个内部心灵扭曲、外部肮脏不堪的环境里苟活。但是在这样一个苟活里面，他有一种恐惧。写出人的这样一种生活，而且写出这样一种生活的没有价值，对人的生存状态或者对人性的深度做了挖掘。余华的创作其实也是这样一些东西。从表面上看，他不像残雪写日常琐事里面到处可见的肮脏，日常世界里每时每刻都要经历的东西，余华写的是一些特殊时刻的暴力血腥；但是，他同样指向人性里面的一些东西来挖掘。孙甘露用语言的能指的滑动来结构一篇小说，给人一个非常吃惊的感受，读者读起来，就是一句话接一句话地流动，却不怎么指向语言背后的世界。后面我们再详细讨论这一点。
    　　　　三
    《伊甸园之门》专门一章介绍实验文学，介绍的作家有唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴塞、托马斯·品钦、阿根廷的小说家博尔赫斯、从苏联移居美国的纳博科夫等。马原在小说叙事、小说观念上的探索和变革多少可以对应类似于博尔赫斯的创作。这样一个小说叙事实验的兴起，其实是可以找到所模仿、所学习、所借鉴的对象的。当时马原最吸引人的就是他怎么讲故事，吴亮有一个说法，叫“马原的叙事圈套”。《伊甸园之门》里引到德国文学批评家瓦尔特·本雅明的一段话，这段话他说得很早：
    每天早晨都给我们带来了世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们的耳朵里时，已经被解释得一清二楚……实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理的联系强加给读者。(《讲故事的人》)
    这段话特别适用于马原的小说。文学批评里面有一种所谓的“母题分析”，母题分析出来的结果其实是很令人沮丧的，所有的文学创作大致上都可以用几个母题来概括。如果是这样的话，文学确实就变得没意思，大家都在讲相同的事情。马原当时就能够把同样的事情讲得值得一听、值得一读。他的方法有点类似于本雅明所说的。通常，讲故事的人会把所有的东西告诉你，告诉得很清楚。他不一定会讲得很清楚，但是，他会给你一些感觉，让你明白。但是，在马原那里，这样一些东西是没有的，这样一些事物之间的联系、这种联系的意义是没有的，他给你的只是事物本身。传统的讲故事，其实是有一个作者暗示给读者的心理过程。在这样一个心理过程里面，你把事件联系起来了，通过作者暗示给你的意义，或者通过作者暗示你自己想象出来的意义把事件联系起来了。但是，在马原那里他没有这样强加的联系。举一个简单的例子。有一次马原和格非一块儿到复旦来作演讲，两个人中有一个讲了一个故事：一个人要过河，他就先把鞋脱下来，把两只鞋一只一只地扔到河的对岸去，等他过了河之后，他发现两只鞋非常整齐地摆在一块儿，就像一个人把两只鞋脱下来，有意识地很整齐地放在一块儿。他觉得这里面有一个很神奇的力量，为什么我这样很用力地随便地扔两只鞋，它们会整整齐齐地摆在河边呢?马原的小说是怎么写的呢?他如果写这样的小说，他不会去按照我们通常的思想的意识探究到底是一个什么样的力量，他会精确地描述这两只鞋是怎么摆的，却不会对造成这一现象的原因去做一个解释，不管了，然后就写下面的事情。传统的小说理论讲“含蓄”，海明威叫“冰山理论”，作家写出来的东西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。“冰山理论”就类似于中国人所说的“含蓄”，我有话，我没有说完，我说了一句话，另外一句没说，但是你能够知道我没说的另外一句话是什么样的意思。也就是说，虽然我没说，等于是我说了，中国人说的“此时无声胜有声”。但是，在马原的叙述里面，他不是含蓄，也不是海明威的“冰山理论”，他就是把这话省略掉了。因为含蓄的理论是我不说，但是你能够从我已经说的话里面知道、感受到。而马原没写就是省略掉，你根本无从推测他省略掉的是什么，事情和事情之间的链条缺了一块，他不给你暗示，你自己是没办法补上的。比如说，因果律是我们认识事情、认识世界、认识意义的一个基本的思维方式，虽然我们不经常用“因为”“所以”这样的词汇来连缀我们的思想，但是，因果律是作用于你思维当中核心的部分，我们不自觉地用这样的关系来看待世界和看待我们自身的一些行为、意义。可是在马原小说里面，他很多东西都省了，这个因果关系就建立不起来。一个人在小说里突然死了，他怎么死的，他的死会有什么后果，我们不自觉地就会问这一类的问题。但马原的小说里，死了就死了，他不作交代，就是这样突然出现的事件，事件和事件之间缺乏联系，因果关系被打乱了。
    他的小说经常把很多看起来是不相干的事情放到一块儿。这个是写小说的大忌。我们写小说总要讲情节、人物，情绪要集中、统一。所谓的集中、统一，就是你要有一个互相连贯起来的东西。大家讲马原的先锋性的时候，老是把他和西方的作家联系在一起，其实马原是一个很典型的中国人，他的小说完全是一个很典型的中国人的写法。现在你很难说什么样的人是中国人，现在的中国人大多很西方化，只不过很多时候不自觉。我们从“五四”以来，接受的很多西方的观念已经使我们变得很难说我们是传统的中国人。就说小说，我们今天关于小说的观念，不是中国人的小说观念，都是从“五四”以后引进来的西方小说的观念。其实我们想一想，小说这个词反映到我们脑子里的时候，想到的小说都是西方的小说，或者“五四”以来中国的小说。但是，“五四”以来中国小说的观念是典型的西方小说观念。马原对传统小说观念的突破，不是突破中国小说的传统，而是突破“五四”以来我们所接受的西方小说的传统。比如说，我们讲究小说有统一的集中的人物、情节、故事，这是一个典型的西方小说的观念。而在传统的中国小说里面，中国人不把小说当成一回事，小说是个很随便的东西，它是一个志怪的、记人的、说事的，很多东西都可以当成小说。
    马原看起来很先锋的小说，其实是有点要回到西化以前中国传统的思维里面去。比如说，中国画，可以把不同时间不同地点看到的东西画在一幅画里面。我们刚刚接触西方画的时候，觉得中国人很落后，不知道焦点透视法什么的。其实，在马原的小说里就是这样。怎么乱七八糟的事物都放在一篇小说里去了?比如，小说里出现一个人物，这个人物会讲一个故事，小说里还有另外一个人物，他就讲另外一个故事，跟前面讲的故事互不相干，就这样组成一篇小说。那么比较起来，从一个真实的角度或者从一个还原的角度来看，哪一个方式更接近于世界本来的样子呢?至少在马原看来，中国传统的那种方式更接近于世界本来的样子。可能这个世界的很多事情本来就没有联系，就是一些不相干的事情。你人为地把它组织起来，人为地给它一种联系，这样你已经离世界的本来面目远了。从一个单一的或者好一点说统一的视角来看事物，看到的只是事物的一面，你从这个单一的视角去看，可能看得更深刻，但是，这样一种深刻，它牺牲掉的是对于事物的总体把握、综合的观感。马原就是强调，这样一个单一的视角对观察世界、对还原世界来说是不够的。所以，他小说里视角不断地变化。
    这样的变化造成了一个因素。我们讲小说的艺术是时间的艺术，一个事情有开头有结尾，更本质上说，小说是用语言写出来的，你在读小说或者他在创作小说的时候，只能是一句话一句话地说、一句话一句话地看，这样一个过程本身就是时间的流动。其实时间比空间在小说里的作用更大，这个观念本身也是一个西方化的观念。在中国传统小说里面，很可能就是时间变得不重要，或者有意使时间变得不重要。比如说《红楼梦》，它一个场景写完了换到另外一个场景，然后再换一个，它的场景不断地变化，而同时，你觉得时间是静止的，重要的是它给你的空间。在《红楼梦》这样一部长篇小说里，重要的其实是一个空间展示的问题。马原的小说也是这样，一个视角讲一个故事，那肯定是一个时空里，而突然又换另外一个视角，肯定带来另外一个时空。视角的变化必然带来时间的切断，空间的因素变得更加重要。可能在日常世界里面，我们自己也感觉到我们的生活是一个空间不断变换的生活，尽管时间同时在不断地流逝。时间的流逝是一个人的生命的感觉，但是，你在经历事情本身的时候，其实是不怎么有感觉的，你知道我今天干了什么事，明天又要干什么事，主要就是一个空间场景的不断变化。也就是说，在我们认识世界的时候，空间因素可能更重要，至少在当时。
    马原小说表面上非常突出的一个叙事方式，现在已经用滥了，叫作“元叙事”或者叫“元小说”。“meta-”的前缀，比如说物理学加上这样一个前缀，就是形而上学，小说加上这样一个前缀，就是“关于小说的小说”，就是说在小说当中讨论小说创作的小说。也有一种翻译的方法，叫“后设叙事”。马原在写小说的时候，他突然会跳出来说，我怎么写到这里了，我写不下去了，我下面应该怎么写呢?本来在我们看到的创作里面，创作过程是被排除在作品外面的，你看到的只是一个作品，你不知道作家怎么来创作这个作品。但是，马原是把他的创作本身和他的作品混到了一块儿。他把他的写作过程写到了作品里面，他会跟读者讨论我下面怎么写更好。它会带来两个结果：第一，传统上我们读一个作品，作者要把你带入他创造的这个世界，让你以为这个世界是真的，让你陷入作品里面越深越好。而马原不时地告诉你这是假的，这是我虚构出来的，还可以有另外一个虚构。他把作品给人的真实的幻觉打破了；第二，作家跟作品之间的关系，作家不再是一个很神秘的创造者，比如我们很多作家愿意强调作家就是用语言来创造一个世界，我们读作品的时候，很想知道作家是什么样的。这个感觉其实是他有意造成的，他有意不让你知道创作是怎么一回事，反倒勾起你对创作的神秘感。马原这样做，作家的神秘感、创作过程的神秘感被打破了，而且作家不再是高于作品了，作家本身就是和他创作的东西一样。马原叙事的内容包括他自己，使自己的创作过程、自己的状态也被叙述。这样一来，自己和作品中的人物、事件是处在一个同等层次上的。他不再是上帝。我就是那个写小说的马原，我就是那个汉人马原。马原的写作方式，影响了一批人，带来了对小说的重新的认识。
    　　　　四
    还要讲的是孙甘露小说的语言实验。本来我们通常以为的语言，是用来表达一个意思的东西，不管它是载道的，还是言志的，在一个范畴里，载道和言志是对立的，可是，从另外一个更大的范畴来看，它们是一回事，都认为语言是表达某个意思的工具，不管意思是什么，不可能设想语言是什么都不表达的。可是，在孙甘露的小说里面，在这种语言实验里，语言不表达什么明确的意思，既不载道也不言志，也不传达我们日常语言里所有的确定的意义。这样一来，语言解放了，也就是说语言不再是语言之外的一个东西，语言的组合，词汇和词汇组合在一块儿，句子和句子组合在一块儿，这样的组合也不一定是为了一个特定的目的，为了传达，为了输送某种意义来组合在一块儿，也就是说把语言从语言的意义中解放出来，语言最大限度地获得了它本身，它本身的自由。我们文学史里说孙甘露小说的语言就像超现实主义的诗，把他小说的语言分行排，就像诗一样。什么是超现实主义?这里不是用一个严格的超现实主义的流派的概念，而是说语言在这里的运用，不再是我们在日常生活里面常规下的语言运用，它变得不指涉语言之外的现实。那么，它变成了什么?在这样的语言运用当中，所指的功能越来越减弱，而能指的功能越来越大，它这句话可能指涉任何的意义。如果所指的功能很大，那么这句话、这个词所指的意义是非常确定的，而把这样的功能减弱之后，一方面可能是没有任何意义，另外一方面是它也可能指任何意义。所以，我们读孙甘露的小说，多少会有这样的感觉，你不知道他在说什么，你好像知道他在说什么，但是你不能确切地说他在说什么，他的语言像梦境里的语言一样，词汇本身获得了很大的自由，但是，词汇连缀在一块儿的意义就不知道了。
    这样的语言体验有点类似于人在迷幻状态当中的体验。在迷幻药的作用下。你和世界的日常的理性的联系都没有了，这个世界里你所看到的东西都变成了它们本身，你想到的一个东西不再是它的功能、它的用处、它和你之间的关系、它的意义，因为失去了这些东西，它们本身获得了极大的解放。
    这个就有点儿类似于极端的语言实验，语言的所指被减少到极点，只剩下能指，只是一堆漂亮的词语，念出来是一堆漂亮的声音的组合。当时类似于孙甘露这样的小说引起年轻人的兴趣，就是这样一个效果，好像你是第一次看到，语言原来是这样的，语言原来可以不指涉任何东西，它本身就可以个构成一个很美的流动的语言过程。
    但是，这个只是在迷幻药作用下的第一个阶段，接下来，如果语言没有所指了，它只变成了能指，看起来语言是变成语言本身了，它不再一定要表达什么东西，它好像获得了它自己的自由、解放、幸福。但是，这样时间一长，你会产生怀疑，什么是语言本身?语言本身难道就是它没有所指?以往，我们把语言完全工具化，不承认它本身的特性；那么，现在把它所有的所指的成分去掉，这就变成语言本身了?一个人说话、写文章，正常的意义是既有语言的能指的部分，它也同时具有语言的所指的功能。否则的话就是梦话，就是一串没有任何现实意义的东西。这个严格说起来，就不是语言。语言本来就是由这两部分构成的。任何人为地去掉一部分，或者减弱一部分功能，加大另一部分功能，它所能带来的幸福、自由的感觉也是短暂的。过了最初的兴奋期之后，你会觉得这个东西无法认识。
    　　　　五
    先锋小说在时间的概念上，大致上应该是1985年或再稍前一点时间到1989年。现在，很多人谈90年代的先锋小说，其实不对的。90年代没什么先锋小说；如果说还用先锋小说的概念的话，一定跟80年代所指的是不一样的概念。虽然，在80年代中后期写先锋小说的这些人在90年代还在写，但是性质已经发生了非常大的变化。比如说像余华、苏童等等，在90年代是非常重要的作家，但是，他们的写作已经很难被称为先锋写作。先锋这个词是借用的，这是一个军事术语。先锋的命运是不知道它下一步是什么，它是要为后面的大部队来开辟道路或者来探明情况、获得信息。我们把它用在写作当中或者用在文化上，其实是说这一部分的人的写作、文学实验是和大部队、和社会的主导潮流的工作是不一样的，他们是要去探索一种不仅是没有成为这个社会的主导作用，而且可能是这个社会、这个写作的规范还没有意识到的东西，或者说是去摸索一种可能要对现在的主导潮流、写作规范、写作体制形成某种反叛力量、某种挑战的写作行为。这样一种写作行为我们叫作先锋行为。那么从另外一方面来讲，这样的写作行为因为它是向未知的领域探索的，它对已经形成的社会的主导规范会形成挑战、反叛的力量，所以反过来讲，它必然也会遇到一个比它更大的社会主导力量的阻碍。把词语的色彩降低到最低点用“阻碍”，比如还可以用色彩更强的“压抑”、“压迫”、“排斥”、“反对”等等。这个阻碍包括很多方面，不仅仅是来自正统的政治的意识形态的阻碍，还来自于已经习惯化了的我们的审美习惯、我们的日常感知世界的方式、我们的文学教育对这一类东西的本能的反抗。先锋的发展和先锋的产生的过程，一定是伴随着挑战和对挑战的克服，处在这样一个对立的关系中，然后在这样对立的关系中获得它自身的意义。先锋的意义就是原来你不习惯的东西慢慢有一部分人接受，有更多的人接受了，最后被整个社会的大众所接受。这个时候已经没什么先锋的意义了。它从原来向主导的文化潮流、审美习惯挑战的写作行为变成构成社会主导潮流、构成文学的审美习惯当中的一部分力量，或者很重要的一部分，比如说，像苏童、像余华这样的作家，在80年代人们是根据那个时代主导的社会潮流所形成的文化标准、文学标准来判断他们，而今天人们在判断文学的时候，是根据他们、根据莫言、张炜、张承志、史铁生、韩少功、王安忆，这样一部分人形成的文学标准、习惯、审美经验来判断其他人。这个时候，再讲他们是先锋的话，就没有先锋本来应该有的含义。如果说90年代还有先锋的话，那一定是另外一批人，另外一种写作。
    青春常常和先锋联系在一起，那是因为，青春本来就是为即将充分展开的生命进行探险的先锋。
    陈婧绫根据录音整理，本刊发表时有删节
    收稿日期：2003-09-20
    
    
   杭州师范学院学报：社科版武汉37～43J3中国现代、当代文学研究张新20042004郭沫若先生在《关于宋玉》一文中把宋玉认定为“没有骨气的文人”，曲解了司马迁论及宋玉的本义、宋玉的作品、民间关于宋玉的故事和传说。从宋玉作品和古今经典的有关论述来看，宋玉是善于“曲谏”、忠君义民、爱国爱民、立身高洁、影响古今的中国文学史上的杰出诗人，在楚文化乃至中华民族文化中有着重要的影响与地位。宋玉/郭沫若/爱国爱民/立身高洁/屈宋并称基金项目：国家哲学社会科学研究规划基金资助项目(00BZW030)。杨昊成靳丛Lu Xun and Literary Exchange between China and France
  CHEN Su-yu
  Beijing Lu Xun Museum,Beijing 100034,ChinaLu Xun's cultural activity began with translating and introducing Frenchculture;by consulting Chinese conditions in his essays,he evaluated manyfamous French writers;he had deep literary relations with French writers.Lu　Xun's role in the literary exchange between China and France is a subjectwhich is important and open to study since it shows the influence of French　literature to Chinese literature and provides a foreign cultural referenceto an overall evaluation of these writers.复旦大学中文系
    张新颖(1967-)，男，山东招远人，文学博士，复旦大学中文系副教授 作者：杭州师范学院学报：社科版武汉37～43J3中国现代、当代文学研究张新20042004郭沫若先生在《关于宋玉》一文中把宋玉认定为“没有骨气的文人”，曲解了司马迁论及宋玉的本义、宋玉的作品、民间关于宋玉的故事和传说。从宋玉作品和古今经典的有关论述来看，宋玉是善于“曲谏”、忠君义民、爱国爱民、立身高洁、影响古今的中国文学史上的杰出诗人，在楚文化乃至中华民族文化中有着重要的影响与地位。宋玉/郭沫若/爱国爱民/立身高洁/屈宋并称基金项目：国家哲学社会科学研究规划基金资助项目(00BZW030)。杨昊成

网载 2013-09-10 21:50:08

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