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　　“俞派唱法”是俞粟庐和俞振飞父子从事艺术实践的创造性的声乐成果，是在长期传播和教学演出活动中被文化界所公认的(注：见拙作《论昆曲艺术中的“俞派唱法”》，原载《南京大学学报》1979年第三期，收入拙着《中国戏曲史论》(江苏教育出版社1996年出版)。)其创始人是俞粟庐(1847—1930)，而形成完整的艺术体系则是振飞先生(1902—1993)作出的贡献。最早提出“俞派唱法”名称的，是《昆剧表演一得》的作者徐凌云，他于1945年10月在《粟庐曲谱·游园惊梦》的跋语中说：昔上海穆君初创“粟社”，以研习先生唱法为标榜一时，附列门墙者颇沾沾于得“俞派唱法”为幸事。自十九年(1930)先生作古，而能存续余绪，赖有公子振飞在。振飞幼习视听，长承亲炙，不仅引吭度曲，雏凤声清，而@①笛按谱，悉中绳墨，至于粉墨登场，尤其余事。
　　俞振飞家学渊源，师承有白，但他并不墨守陈规，而是随着时代的发展把唱曲技巧与舞台演出结合起来，不断地有所创新。特别是他在1955年担任上海市戏曲学校校长以后，培养了大批接班人，使“俞派唱法”在专业演员和业余曲友中得到了发扬光大。关于“俞派唱法”的源流特征，我过去已写了《论昆曲艺术中的“俞派唱法”》进行探究，今年适逢他老人家诞辰百年纪念，我再写此文，与同志们相互切磋。
　　我认为，振飞先生在“俞派唱法”形成和发展中的卓越贡献表现为下列五个方面：
　　第一是订立《粟庐曲谱》，为俞派唱法定腔定谱创立了范式。
　　俞派唱法行腔圆润细腻，因小腔的装饰音多而使旋律大为丰富，其歌谱与一般的唱者有所不同。为了便于后来者进行学习，这就应该做定腔定谱的工作。早在粟老谢世之前，学者就纷纷要求粟老订立俞派新谱，但他十分谦逊，认为自家的创造还不足以称为流派，即使振飞少时从之受业，也不许笔记小腔，说是惟恐有错失误传，其谨慎认真的态度可见一斑。但是，一种唱法的建立，如果不及时记录整理，不仅无法传授推广，而且迁延日久，势必又有失传的危险。振飞先生有鉴于此，即于二十世纪四十年代开始着手订立《粟庐曲谱》，以保存乃父一生的唱曲结晶。起初选择了六十出曲白俱全的折子戏，有关工尺旁谱、正板赠板、小眼中眼以及各种唱腔，都煞费苦心地加以标注，填写清楚。虽有家传旧谱为依据，其实均经振飞先生重填，一一亲手记注，先完成三十出，请着名书法家庞蘅裳精缮誊录。1945年抗战胜利，戏曲大师梅兰芳先生于息影八年后重登舞台，与振飞先生联袂献艺于上海，为配合那次的昆剧演出，曾将己订曲谱中《游园惊梦》、《思凡》、《断桥》和《刺虎》四种五折单行出版，徐凌云老曲家为之作跋。1953年振飞先生在香港时，得到热心人士的赞助，正式刊印了已经定稿的二十九折《粟庐曲谱》。
　　振飞先生对定腔定谱的重要性有足够的认识，他在《粟庐曲谱·习曲要解》中叙述订谱的缘起说：
　　昆曲承北曲之后，溯自有明嘉靖间，昆山魏良辅创水磨腔，改定《琵琶记》官谱以来，风靡举世，流传迄今，历年数百，初不似唐宋唱词之法；至宋末元初即由衰而废者，盖以有曲谱书明工尺，标注板眼，俾后学寻声按拍，即可资以习歌也。然曲谱所载工尺，大抵似属详备，实仅具主要腔格，至于各种唱法，如啜、叠、擞、撮、带、垫诸腔，则迄未有列诸谱中者，前人或以为事非必需，后学遂致茫然莫释，因之工尺虽备，唱法仍复失传，寝以日见衰落，是则昆曲之衰，正复由于曲谱不详，为之厉阶矣。
　　今之度曲者，往往仅以能按谱中工尺唱准而不脱板眼，即为尽讴歌之能事，更不进而研讨唱法。即振飞习闻庭训，八十年前，先父初习度曲，其时能知唱法者，已寥寥无几人，学曲者一二年后，粗能按拍，辄感厌倦，间有一二爱好曲事者，欲求深造，又苦无自问津，授曲者亦瞠目结舌，不能言其奥妙，致唱法日就失传，良可惋叹!
　　清乾嘉间，长洲叶怀庭以文人雅好度曲，辄与王梦楼钮匪石相切磋，唱法率遵魏氏遗范，且手订《纳书楹曲谱》行世，少洗凡陋，其门人传之华亭韩华卿，先父则又师事韩氏，一脉相承，故所唱与流俗迥不相侔。此谱即依据先父生前口授之唱法，凡能以工尺谱出，符号标明者，无不一一笔之于书，俾习曲者有所取径。
　　此谱分上下二册，收录了《琵琶记》、《红梨记》、《玉簪记》、《邯郸梦》、《牡丹亭》、《紫钗记》、《疗妒羹》、《西厢记》、《铁冠图》、《金雀记》、《千钟禄》、《西楼记》、《长生殿》、《渔家乐》、《牧羊记》、《慈悲愿》、《雷峰塔》、《孽海记》等剧中的着名出目共二十九折，凡一切唱法、各式小腔及换气之处，尽可能设立标记注明于谱中，使学者有准绳可循。卷末并附《度曲一隅》，系粟老为百代唱片公司录音制片时手书的十三面唱词。1962年至1963年间，上海文艺出版社原计划重印此谱，振飞先生在重印本《前言》中再次说明：
　　这本曲谱就是根据先父生前口授的唱法，将所有细致曲折的小腔，凡是能用工尺谱出 ，符号标明的，都尽量标写清楚。这样做的目的有二：一是想尽可能地多将昆曲固有的 优秀唱法，用曲谱记录下来，以便后人继承、发扬；二是使那些热心学曲的人，能够有 所遵循，学起来方便些。
　　这里讲的两个目的，是振飞先生弘扬乃父所传优秀唱法的美好心愿!(注：上海文艺出版社重印《粟庐曲谱》的计划因1963年受到极左思潮的冲击而未能实现，俞振飞先生在“1962年秋月”为重印本预写的《前言》排出校样后曾寄我一份，幸得保存至今。改革开放以来，海峡两岸的昆曲交流活动蓬勃开展，台湾中华民俗艺术基金会曾永义、洪惟助诸先生举办了昆曲传习班，于1991年和1996年两次重印了《粟庐曲谱》。2002年7月，俞门弟子顾铁华先生为纪念先师百岁诞辰，在上海印行了续补三十折的《粟庐曲谱外编》(请王正来先生辑校缮录)，终于完成了先师的遗愿。)
　　第二是撰着《习曲要解》，为俞派唱法的形成奠定了理论基础。
　　1953年9月，振飞先生将继承家法的心得体会写成论着《习曲要解》，刊载于《粟庐曲谱》卷首。《习曲要解》有史以来第一次总结了昆曲的各种唱腔，提示了俞派唱法的口法要领，共着录带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔、三叠腔之变例(后改为叠腔连擞腔)、啜腔、滑腔、擞腔、豁腔、嚯腔、@②腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等十六种腔格，论述简明，举例确切，联系实际，分析透辟，这里面有此见解是总结故老相传的经验，有些则是他个人创造性的发明。我们进一步追本溯源，可以见出他非凡的功绩。
　　考昆曲兴盛以来，最早以文字论述具体的唱腔的，是清乾隆初徐大椿的《乐府传声》，书中曾举出“断腔”一例。至咸丰三年(1853)，王德辉徐沅@③合编《顾误录》，在“度曲八法”中提到“擞声”一则。光绪中，有张南屏写《昆曲之唱法》，载于上海《时报》(《增辑六也曲谱》附刊)，其第四节“做腔”中论到橄榄腔、擞腔、叠腔和霍腔四种，可是语焉不祥。1925年王季烈在《集成曲谱》附载的《@④庐曲谈》第五章“论口法”中，共提出掇、叠、擞、霍、豁、断六种腔格，分析也不够明确。综观上述各书，虽已论及做腔的方法，但不全面，不细致。至振飞先生的《习曲要解》，才第一次有系统地归纳出十六种基本的唱腔，其中具有独创性的即有八种。这在昆曲声乐艺术的发展中，实是一个重大的贡献。
　　《习曲要解》的价值主要在两个方面。首先是对各个唱腔的分析非常深入而细致，并一一举例说明，这是《@④庐曲谱》未能做到的。例如“豁腔”的分析道：“凡所唱之字属去声，于唱时在出口第一音之后加一工尺，较出口之第一音高出一音，俾唱时音可向上远越。不致混转他声者为豁腔。符号作√。其非去声字，切不可用之，惟其间亦有用于末一腔腔尽时者，如游园折[步步娇]摇漾之漾字。”并且、还进一步指明：“豁腔因非主腔，故不当实唱，仅于主腔将尽时略扬即可矣。”再如对“叠腔”的分析，即指出有二叠、三叠、四叠及三叠腔之变例四种不同的情况。这些古老相传的暖、叠、擞诸腔，振飞先生都认真钻研，重新推敲。所以虽是继承传统，但到了他手里，都是经过了一番新的琢磨，有了新的发展，这是应予表彰的。
　　其次，有八种唱腔是振飞先生总结旧闻并加独创的。关于这一点，我在1962年曾请教振飞先生，得以论定。如带腔、垫腔、滑腔、@②腔、拿腔和卖腔的唱法，是粟老从先辈艺人继承下来的，然而一直没有确定的名目，或者不详其方法。已故的北方昆曲家曹沁泉，在清初旧钞曲谱中曾见到所谓“务头廿诀”：“气宇滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳。”(注：见于1933年1月《剧学月刊》二卷一期《昆曲专号》的报道。)曹氏认为这是昆曲唱法的口诀，但什么叫“滑”?什么叫“带”?什么叫“垫”?什么叫“卖”?什么叫“扳”?其唱法已经迷失，解释不清。振飞先生根据乃父的传授和自己长期的实践体会，进行了细致的研究，才赋予这些唱腔以新的生命和实用价值。如他对“滑腔”的分析是：
　　凡一腔之腔音向下者，唱来求其跌宕生动，特就两拍之中一个工尺叠唱之，如原谱为六五六工，则唱为六五·六工，又上尺上四，则唱为上尺·上四，又上尺工尺上，则唱为上足工·尺上，而其尺寸仍不出于原有两拍之外者，即系滑腔，其符号亦为一点。
　　又如释“扳”为“拿腔”的分析：
　　“拿腔”用法，与前列各腔迥异，前列各腔，仅用于某一字，或某一工尺某一腔格，而此则用于一句或数句曲文之间。以使其配合演出时之动作。如某一句曲文应唱来稍速，方足显其神采者；则前一句之末数字，即应唱来稍缓。此缓唱之腔，即系“拿腔”，俗谓之“扳”，亦即疾徐收放之道。如《西厢记》“佳期”折[十二红]“无端”两句之腔格。
　　这都是前人所未道的宝贵的经验之谈，应该说是他的创造性的发挥。罕于撮腔和顿挫腔两种，则完全是振飞先生所独创发明的。
　　《习曲要解》在理论研究上有许多可贵的创见，富有重要的实践意义和指导意义。
　　第三是“唱”与“演”互相结合的全面发展。
　　清唱与扮演的分界是过去文人度曲的通病。旧社会轻视戏班艺人，独以清唱为高雅，专注“清工”。极端的“书房派”严守昆曲清唱的界限，不愿接受“戏工”唱法的影响。他们不仅与舞台绝缘，甚至不开白口，不肯躬践排场。导致昆曲的声乐艺术脱离舞台实际，孤立于表演艺术之外，使昆曲艺术得不到全面的正常的发展。粟老在世时，已打破“清工”与“戏工”的界限，开始向“戏工”学习，兼容并包，博采众长。振飞先生更进一步破除成见，粉墨登场，把歌唱艺术与表演艺术密切结合起来，互为表里，相得益彰。他自1931年应程艳秋(砚秋)之邀正式“下海”登台以来，便不仅是一个“俞家的唱”的唱家，而且也从此成了着名的表演艺术家。振飞先生的“下海”，对“俞派唱法”的形成和发展起了关键性的作用，正由于他的艺事获得了全面发展，所以，他的艺术成就提高了俞派唱法的声誉和昆曲声乐艺术的水平。
　　第四是革新创造。
　　建国以来，振飞先生以其高度的政治热情，一方面为广大观众演出，一方面从事教学工作，在上海市戏曲学校培养了两代新人。他在不断的实践过程中，常有革新创造的地方，这里举两点为例。
　　一是巾生音量的放宽。昆曲在清代末世之后，格局渐趋狭窄，小庭深院的生旦戏导致歌声轻微纯细，与广大群众的审美观念脱了节。令人诧异的是小生家门中的巾生一行(小生行当有巾生、冠生、穷生、雉尾生的分工)，发声几乎和小旦一样，细声细气(以二十世纪初高亭公司的巾生录音唱片为证)，差不多全用阴声，失去了男性风韵。这是由于封建文人的审美观点是要秀才书生女性化，致使巾生全用窄嗓。解放后，美学观点不同了，应该把风格变革提高。振飞先生有鉴于此，解放后演唱巾生戏都放宽了音量，适当运用了阳调小膛音，创造了阴阳混合嗓，美化了巾生的声歌(当然仍保持巾生与冠生的一定的区别)。
　　二是咬音吐字的变通，过去唱曲最注重字音的反切，把每个字的头、腹、尾分得很细，结果反而弄得字声拖沓不清(曾被谑称为“啊呜派”)。振飞先生在上海市戏曲学校工作期间，主张少用反切，该用的用(如《游园》)[皂罗袍]“似这般都付与断井颓垣”的“颓”字)，但不要每个字都用切音，不要斤斤计较。他认为过去拍曲须从切音着手，是因为旧社会艺人的文化水平低，不识字，所以开蒙学戏时以切音作为掌握字声的手段。解放后学员的文化教养都提高了，自然就不必非要如此不可了。振飞先生自己在演出时，对切音不再细分死守，而是灵活掌握，并适当采用今音。如《玉簪记·琴挑》[懒画眉]“闲步芳尘数落红”的“尘”字，他就不用切音了(以中国唱片厂1956年录音唱片为证)。
　　第五是新编了简谱本《振飞曲谱》，新刊了两篇曲学论着，对俞派唱法的发展和昆曲的普及推广具有重要作用。
　　由于《粟庐曲谱》的记谱方式用了传统的工尺谱，初学者看来有一定的难度。为此，振飞先生晚年曾考虑到采用简谱形式来排印，以便于昆曲爱好者入门学习，普及推广。二十世纪八十年代初，他在上海昆剧团陆兼之、辛清华、顾兆琪、岳美缇、蔡正仁等同志的协助下，根据他一辈子的清唱经验和舞台经验，在《粟庐曲谱》所录曲目二十九折的基础上，有增有减，最后确定剧目四十折(曲白俱全)，除了选录生、旦戏外，还兼顾老生、净角、小丑等其他行当的戏码，并精选单支唱段十个曲牌，将原来的工尺谱一律译为简谱，按前派唱法逐字逐句进行订定，正好在他八十岁那年定稿，由上海文艺出版社于1982年出版了简谱本《振飞曲谱》。(注：1991年上海音乐出版社重印了《振飞曲谱》，2002年为纪念振飞先生百年诞辰，又由上海市文广影视集团主持，再次重印。)
　　令人注目的是，《振飞曲谱》卷首刊载了振飞先生的两篇理论着作：重新改写的《习曲要解》(增订本)和新着《念白要领》。《习曲要解》增订本共分五节：一、唱曲艺术中四项技术要素(字、音、气、节)，二、怎样念字(四声阴阳等)，三、怎样发音，四、怎样用气，五、怎样掌握节奏和运用腔格，六、怎样表达曲情。其中第五节是据1953年《粟庐曲谱》卷首原本补充改写的，其他各节都是新增的，全文极大地丰富了俞派唱法的理论内涵。至于《念白要领》一文，是俞派唱法“怎样念字”的专论。振飞先生注重唱念结合，由来已久。早在二十世纪四十年代，振飞先生就总结自家的念白经验，写成《念白的传统规律》一稿，但从未发表。八十年代初为编订《振飞曲谱》，他便在原稿基础上增广补充，重新写定为《念白要领》，首次公布。这篇论文分《念白的音乐性》和《念白的语气化》二节，论述了念白(主要是指韵白)的四声、阴阳法则，特别是总结了“两平作一去”、“两去作一平”，“去声上声相连先低后高”、“阳平入声相连先高后低”等十四条规律，为后学提示了可贵的法则。
　　宫调唱谱历来有清宫谱和戏宫谱两类性质，清宫谱是专供清唱用的(如清代叶堂的《纳书楹曲谱》等)，戏宫谱则兼供清唱和排戏两用。《振飞曲谱》属于戏宫谱的范畴，此谱最大的成就在于体现了继承与革新的辩证关系。首先是从传统工尺谱译为现代化的简谱，这本身就是继承与创新的具体表现；其次是在译谱过程中，革新或创制了唱腔唱法和板眼节奏的音乐符号；再者，个别剧曲的唱词和旋律也有一曲更改(注：例如《牡丹亭·游园惊梦》，是“文词、曲调、舞蹈三者完美地结合在一起的”昆曲代表作，振飞先生和梅兰芳先生合作演出时，对[山桃红]曲文及旋律曾有些改革，《振飞曲谱》选录时一方面按传统保留原貌，一方面把改动的唱词和新谱附录于后供演唱者比较参考。又如《惊鸿记·太白醉写》，振飞先生在继承《吟诗脱靴》的传统基础上，略作革新说“曲文原极典雅，今略作修改，为了展示宫廷豪华生活，加了宫娥们的群舞。所唱[大红袍]一曲，原词中有唐代以后的典实，故亦经酌改。[清平词]原是念的，今据古代歌曲配上旋律，用琴、萧伴奏，以丰富色彩。”这样的创新成绩，在实践中取得了良好的剧场效果。)。振飞先生在此谱的《自序》中说：“我深深感到了继承革新的必要性”，“这部曲谱以早年接受父亲的传授为基础，参酌自己长期演出实践，作了部分改革。”序中回顾了昆腔传统唱法的得失，指出清曲、清工方面，“我父亲可称是位典型性的人物，曲家们讲究吐字、发音、运气、行腔种种理论和技巧，不能否认，其中不少人很有造诣，对唱曲艺术起过推动作用。然而，清曲也不可避免地存在缺陷，它不如‘戏工’的紧密结合演出，与舞台形象产生距离，这是不符合唱曲艺术的正确而严格的要求的。”所以振飞先生编订这本新谱时作了一些改革，务必使“清工”与“戏工”结合起来，兼采两者的长处，这便是振飞先生的辑谱原则，《振飞曲谱》正是体现了这种改革创新的精神。“戏工”的优点是在唱曲时注重舞台实践和场面效果，有助于昆剧观众的欣赏和接受，《振飞曲谱》便是吸取“戏工”的长处而编订的，谱中在每折戏目前都有剧情概要和演唱说明，并增添了伴奏曲牌、场景音乐和主要的锣鼓经。这就使此谱不仅是唱家的范本，同时也成了剧团排戏用的演出本。综上所述，可见《振飞曲谱》最终构成了“俞派唱法”完整的艺术体系，其艺术价值是完全的。
　　字库未存字注释：
　　　　@①原字左扌右厌
　　　　@②原字左口右罕
　　　　@③原字徵将彳换成氵
　　　　@④原字左虫右寅
　　
　　
　　
上海戏剧11～14J5舞台艺术吴新雷20032003 作者：上海戏剧11～14J5舞台艺术吴新雷20032003

网载 2013-09-10 21:49:12

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