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　　一
　　长期以来，作为文艺学的教学与研究人员，本人与诸多同行一样，经常遇到这样一个问题的困扰：文艺学（或文学理论，文学学）是有价值的吗？我这里说的发难者并非是指那些处在知识场域之外的人士，他们对所有缺乏实用价值的东西都普遍抱有怀疑立场，他们的责难其实也适用于例如“哲学有什么用”、“人类学有什么好处”之类的质疑，他们蔽于常识，无意于从纯粹知识角度来追求认知的满足，因而不属于我们这里回应的对象。我们其实要面对的是专业人士——当然也包括我们自己——的一个釜底抽薪的挑战：文艺学是如何成为可能的？这也就意味着，它要求我们答复，使文艺学成为一种知识系统，其知识学上的正当性在哪里？
　　对文艺学正当性的辩护，不能采取与学科本身没有内在关系的外部方案来进行思考。例如，如果我们同意“现实的即合理的”这一简单推论，我们会说全国范围的文艺学学科，特别是博士点的大规模建设，说明了其存在的理由。再如，我们会说，文艺学之所以可能，是因为客观上存在着理论教学的需要。这些似是而非的解释，将文艺学赖以奠基自身的学科基础视为不言而喻，把需要证明的当成了逻辑前提，本质上属于一种倒果为因的自我循环论证，而没有考虑对文艺学之所以可能的认知条件进行一个批判性考察。同样的道理，我们也不能通过观察国外大学文学系科是否拥有文艺学教研室之类来推断文艺学是否有必要继续存在。
　　我认为，对文艺学的学科反思，可能存在许多不同层次的路径，但是，如果从知识学上对它进行价值评估，我们必须从探究使其理论建构成为可能的前提条件开始，也就是必须审核构成了文艺学的学科基础的那些基本假设。正是基于这些前提条件或基本假设，我们才会认为文艺学的理论建设并非仅限于一小撮圈内人士自娱自乐的智力游戏，而具有可普遍传达的学术意义，具有值得尊重的学科地位，进而言之，具有认识文学真理的独特价值。这样，我们工作的展开，就不应该仅仅局限于讨论是否应该在方法论上更具有兼容性（例如是否把文化研究的方法引入文学研究），或者是否应该扩大文艺学的研究对象和范围（例如是否将日常生活引入到文艺学的对象范围之中去），而不妨从知识论的视域出发，来考察文艺学作为一种学问体系的可能限度。
　　但是，我们这里讲的所谓文艺学何为或文学理论的可能性是什么意思呢？切入这个问题，我建议分别在两个不同的但是相互联系的层次上进行考察。第一个层次我们要追问的是，既然已经存在着文学文本的现实以及文学（阅读的或书写的）经验，既然它们似乎已经在某种程度上获得了自我实现，那么，我们致力于发展一种有关文学的理论是否纯属叠床架屋多此一举？换言之，我们必须要对学科赖以建构自身的必要性做出回复。第二个层次我们要追问的是，文学在原则上是可以加以理论阐释的吗？也就是说，当我们运用某种理论架构来把握文学的时候，这种把握是否有可能是具有真理性内容的把握？换言之，它强使我们证明，文艺学能够以其方式达到或至少接近达到对于其对象的把握，它的目标（即为自己设定的任务）与手段（即方法论）之间存在着自洽的逻辑关系，它的体系一方面足以达到某种程度的客观化或普遍化，另一方面，这种客观化或普遍化又在某种意义上是符合文学自身的逻辑的。这个问题要求我们依据某种哲学认识论的观点来进行探讨。概括地说，这两个层次其实包含如下两个问题，即，我们需要文艺学吗？以及，如果需要，文艺学有可能是一种有真值价值的知识系统吗？不消说得，某些论者把这两种不同性质的问题混为一谈，结果造成了表达上的模糊不清。一个有代表性的例子是最近几年忽然在中国批评界大红大紫的美国作家桑塔格的相关言论。她在一篇极为着名的文章《反对阐释》中旗帜鲜明地拒绝一切对于文学的阐释：“在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使得艺术变得可被控制，变得顺从。”①但桑塔格其实没有把她的逻辑贯彻到底，因为她赞成甚至鼓吹形式的阐释。那么，形式的阐释是否拥有某种先天的豁免权，不会使艺术成为自己的注脚和臣仆呢？她的建议其逻辑穿透力似乎就不像她攻击内容的阐释时那样强大了。她只是要求我们提供为形式配备的描述性的词汇，然后再对艺术外观进行细读式的评论，最后，她要求我们建设一种艺术色情学。文艺学变成艺术色情学，这听起来非常刺激，但是配备好诸如“反讽”、“含混”、“张力”之类描述性词汇的形式主义文论，在其引导下阐释作品，这些作品是否还能保持原汁原味的张力，也就是继续让人不安呢？她反对阐释的理由其实基于某种艺术本体的认识论，但是赞成形式维度的阐释，却分明在为某种特殊类型的文学理论颁发特许状。她在理论上为文艺理论判了死刑，但换了一个方向之后，又在一个没有进行认真哲学论证的基础上重新救活了它。
　　本文企图在先哲时彦已经从事过的相关思考的基础上重新进行梳理，如果说还很难做到真正的踵事增华的话。具体的主要步骤分两步走。首先以较小的篇幅对文艺学的存在理由进行文艺学内部的论证，然后，再在论证文艺学具有正当性基础上，对其可能的存在方式及其有效性限度进行考察。
　　二
　　文艺学是否有必要存在？韦勒克与沃伦在其合着的《文学理论》中正确地区分了文学与文学研究，指出了前者是一种创造性的艺术，后者则是一种知识或学问。他们提到了某些人士否定文学研究的意义，这些人士认为文学只能加以阅读欣赏，予以科学研究则毫无价值。两位作者指责这些人士忽视文学理论业已取得的成就，指出：“所谓的鉴赏、品味和热衷于文学等，必然可悲地成为回避正常学术研究的严谨性和沉湎于个人嗜好之中的遁词。”②但是他们并没有正面解释文艺学存在的必要性。
　　从某种意义上来说，反对文学研究、反对文艺理论的理由是我们无法回避的。对于像严羽这样的论者来说，文学只可静观，不可大卸八块，进行画蛇添足的分析。作为一个独立自足的世界，文学犹如七宝楼台，碎拆下来不成片断。严羽的意见是文学理论界熟知的，值得我们一引再引：“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”③对文学作品，要求的是我们的一种高超的领悟，这种领悟应该类似于禅宗的顿教一样，原则上是不立文字、一说即错的，即便退一万步，允许我们进行某种程度的解说，那么，那也不是借助于理论系统的肢解、分析或阐释，而是属于一种隐喻式的再创造。福柯下述的话语非常精彩，他说的虽然与严羽的意见不是一回事，但实际上倒是与严羽的某种期待遥相呼应：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判；它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。”④不着一字而能尽得风流毕竟还是比较难以把握的，事实上也只是一种审美理想而已，不能说破的东西毕竟还是要借助于某种语言文字来说，而我以为能够贴近这种语言文字要求的非福柯想象的这种批评文字莫属。
　　对文学文本拒绝客观化，如果只是担心，客观化的话语操作会化约、阉割甚至替代原件，从而使得文学经验的丰富意义臣服于某种元叙事，这是可以理解的。但是，事实上这有一些杞人忧天。因为没有任何一个莎学家或红学家胆敢声称大家从此以后不必去读原着，只需读自己的研究成果就万事大吉了。拒绝理论来把握文学文本，其结果不过是将文学神秘化，让它成为上帝逊位之后的代用品。很明显，我们在阅读文学文本的时候，可能还不满足于美学经验的满足，我们还希望获得知性的愉悦。后者不仅不排斥，反而还补充乃至于强化了前者，这使得我们对文学的理解会达到一种更切实、更复杂、更丰富、更细腻的感受。这种感受与质朴的美学经验不一样，但是它可能同样具有迷人的魅力。这就正如当我们现场观看一场紧张刺激的足球比赛的时候，我们可能还需要当时或第二天听到或看到相关的足球评论，我们需要知道甲方排的是什么阵型，乙方的前锋第多少分钟的突进等等，需要知道这些情状在足球的游戏规则中各自具有什么意义。
　　在我看来，弗莱在这方面进行了最为雄辩的论证。根据他的观点，由于文学是具有不及物性的，是自指的，因此，文学家实际上是在自言自语，他们并不对读者说话。不仅如此，如果文学家竟然现身说法了，她／他的话语也并不特别值得重视：“诗人从事批评，就难免不把与自己创作实践密切相关的鉴赏和情趣扩而大之，当成文学的普遍规律。可是批评应建立在整个文学的实际操作的基础上：有了这一前提，那么当任何深受推崇的作家提出文学一般说来应完成什么任务时，他的话便反映出自身的视角。”⑤我们需要一种对象化的把握，这也就使得我们向自身提出了一种科学的要求，即我们必须思考一下，对文学的理解，怎样才能够由偶然的、主观的、随意的、感觉的、直觉的、印象式的态度，转变为一种必然的、客观的、知性的、逻辑的、体系的观察立场。“因此，为了扞卫批评得以存在的权利，我们就应该确认如下的前提，即批评是一种思想和知识的结构，这种结构本身有权利存在，而且不依附于它所讨论的艺术，具有一定程度的独立性。”⑥
　　文艺学存在的理由存在于文学失语的地方，因为文学不能言说自身，然而言说文学又是我们这些文学的接受者自然发生的一种知性需要。进而言之，可以说，如果没有对文学知识的前理解，我们对任何文学就难以谈得上具有真正意义的欣赏。如果对诗的平仄、对仗、用典、押韵等一无所知，再有悟性的人也无法领悟杜甫诗歌的精妙绝伦。严羽所设想的那种可以明心见性、当下即悟的对文学的理解，其实是不存在的。拒绝对文学加以客观认识，是因为严羽们执着于那种事物的透明性幻觉，即相信事物可以不通过任何中介就可以直接呈现自身。事实上，我们仅凭直接经验无法达到对事物的本质直观，这已经是现代学术共同体的集体性共识。我们只能看到我们被允许看到的东西，我们的认知结构构成了我们认识的条件。因此，我们也可以推论，在某种程度上理论或至少某种程度的理性认识对文学的理解构成了无法逾越的界限。
　　但是何以无法绕过理论呢？鼓吹理论已经死亡的斯坦利·费什自有另一套理论。他固然承认，某些认知的或感知的因素作为先决条件，规定了我们对实践的理解：“一个人所从事的任何实践只有同某一信念，或某些固定的信念相联系才能被理解。”但这信念未必是理论。理论是我们可以掌握的东西，而信念却是掌握我们的东西。“理论甚至在当实践者本身是一个理论家时，也并不具有因果性，或者说必然会由此得出某种结果。事实上，实践者本人可以无需试图成为一个理论家。”⑦费什在这里其实是以牛顿力学的方式来想象文学理论，并因为文学理论无法产生那种具有必然性的简单因果关系，转而要求取缔理论。这种思路就好比要求自己的孩子要么读剑桥、哈佛、北大清华，要么就别读大学一样。他的持论过于草率，以至于没有兴趣去讨论他提到的信念与理论之间的辩证关系。在我看来，借用涂尔干的话语方式来说，信念常常不过是理论的无意识，也就是对感知事物之历史的遗忘。我们可以回顾自己的阅读经验。当我们阅读文本，并企图对这一文本加以评述时，我们的文学史知识，我们的有关风格、人物、结构、叙事视角等等文学概念，就必然会自然地涌现出来，它固然可能呈现为一种不可以笔之于书的那种模糊的艺术感觉，作为一种感知的、鉴赏的分类图式，它会构成一种在文学经验过程中发生作用的内在尺度和秩序，并支配我们对于文学的理解或评价。但所有这些，包括文学史的叙事规则，都依赖于理论的预先建构。
　　事实上“文学”这一概念本身也是理论建构的产物。也许这些理论我们只是道听途说而来，未必能进行一种精确描述，也许我们所掌握的各种理论观点是相互冲突的、模糊不清的，但在原则上，它们都可以在一系列追问下，还原到某些理论预设，无论这些理论我们是通过什么途径获知（例如课堂上老师教的，书本上学到的，听朋友讲的，自己根据某些规则推论的，等等）的，无论这些理论本身是否完善和精致。但无论如何，它们才是操纵着费什说的一个或几个信念傀儡的幕后之手。很明显，任何基于某种（无论是形式还是内容的）理论的文学阐释，尽管它不能为我们照亮文学作品的全部美学质素，但是它毕竟让我们获得了一个观测文学作品的特定角度，透过这种角度，我们可以为缺乏较高艺术鉴赏能力的自己提供一种更深入的视线，看到自己所从未看到的。假如没有接受过任何理论训练，我们对艺术品的自发反应可能要简单得多、表面得多。而我们越是达到理论上的自觉性，我们也就越能够对文学进行更为自圆其说、层次分明甚至不乏启发性的言说，我们也就越像一个专业性的文学评论家。
　　三
　　假如上述推论可以成立，也就是说假如文艺学的存在有其必要性已经得到初步证明，接下来我们就可以处理更为棘手的问题。也就是我们要回答，文艺学能够满足我们的知性期待，同时又能够贴近我们对文学的感性认识吗？文艺学对其所试图把握的对象即文学经验，能够保持一种阿多诺所强调的模仿性关系吗？⑧也就是能否像优秀的文学家随物赋形、像造园大师因借体宜那样，一方面赋予事物以形式结构从而创造属于（作为主体的）自己的现实，另一方面同时又尊重甚至弘扬对象的主体地位？这实际上涉及文艺学这一学科的知识学性质。
　　对弗莱这样的理论家来说，这不是他需要耗费时间考虑的问题。他的美学雄心是像达尔文之于生物学、爱因斯坦之于物理学、弗洛伊德之于心理学那样，建立一个包罗万象的以文学为对象的科学体系，他信心十足地写道：“这便是一套全面的，首尾呼应的文学理论，其结构合乎逻辑，具有科学性；学者们在研究过程中对这套理论无意识中了解到一点，但其主要原理至今尚不为我们所知。只有将这样一套批评纳入一个统一的知识结构中，它的发展才可确保研究工作中的系统性和循序渐进性，一如其他科学那样。这样一来，又可同时在文学批评之内既为大众批评家，又为具有艺术鉴赏力的人建立起一种权威。”⑨而且，这种知识结构还可以找到一个显赫的源头，这就是亚里士多德的诗学体系。弗莱的下面一大段话说得如此振振有词，很难让我克制住继续引用的冲动：“在我看来，亚里士多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律；简言之，他仿佛相信，完全可以获得一种的确存在的关于诗歌的十分明白的知识结构，这种知识结构并非诗歌本身，也不是诗的经验，而正是诗学。我们不难设想，在经历了亚里士多德以来两千年的文学活动之后，他当初关于诗学的观点，正如同他关于动物繁育的观点一样，今天可以按照新的证据重新加以考察。不仅如此，亚里士多德《诗学》一书开卷的几句话至今还是对这一课题的出色引子，描述了我始终铭记在心的那种方法：关于诗的艺术本身，它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论。”⑩
　　作为一流的文学理论大师，没有人会低估弗莱在文艺学上取得的巨大成就，他的原型理论确实具有生机勃勃的原创性和令人耳目一新的阐释力量，但是，不争的事实是，他的理论流行一时之后，今天已经成为明日黄花。当代的批评家们已经不再竞相挪用他的理论资源以装点学术门面了。他当初创造出的那个体系确实试图在文学的王国之内包括宇宙而总揽人物，将所有与文学有关的话语实践一网打尽，都归并到他设计的那个剧本中加以一体化定位。(11)但是，从某种意义上说，文艺学这个舞台与时装表演的T型舞台相差不大，也无非是乱哄哄你方唱罢我登台，倒头来他本身的理论系统也仅仅是这个舞台中诸多理论时装之一，如果我们为了保持对他的敬意不愿说他已经是过了气的理论时装的话。用某种元话语统一文学的江山，就像牛顿用经典力学理论统一物理学世界的众说纷纭一样，在原则上是可能的吗？哈里·列文颇为令人气馁地指出：“今天，时隔二十三个世纪，显然，亚里斯多德的批评论着与他自己的科学论着相比远不算过时。由此可能得出的推论说，文学批评自诞生以来还进步不大。但相反的意见则可能说，文学批评根本就是一门不会进步的学科，它与其说是一门科学，倒不如说是一门艺术，并不那么依靠许多人集体的积累和突破。倘若文学批评并不以先前的成就为基础，而每次都必须一切从头开始，那就可以解释伟大的批评家何以一直这样少。”(12)列文觉得文艺学如果不是科学，就该是艺术，这种简单得有粗暴之嫌的说法似乎还可以商榷，但是，这里他提到了作为一种学问或知识的文艺学可能具有完全不同于科学的存在形式和演化路径，指出这一点，是令人警醒的。但不幸的是，时至今日，我们还是有不少理论家仍然沉醉在弗莱的未遂梦想之中。这些可敬的学者们，即便承认自己的体系未必会一步到位，但自认那也不过是有待发展或完善的次要步骤而已。这就迫使我们对此必须要进行更严谨更具有学理性的论证。
　　这里最关键的问题是，文学经验是某种活生生的经验，当我们试图将它予以普遍化或概念化的时候，它是否已经抽身而去？我们经由概念知识所组织的思维之网，捕获的是否已经不再是如其所是的有如鲜花的文学经验本身，而只是有如干花的文学经验的石化形式？实际上，对一种知识的质料的思考不能不涉及对这门学科的知识形式的批判性反思。
　　弗莱相信文艺学是一种具有科学性的理论知识。作为一种理论知识，它总是指向普遍性与必然性。长期以来，只要我们一提到知识体系，头脑中首先闪现的观念就是自然科学，又特别是数学，越是能够被数学化可以计量的，我们就越认为它是科学的。最简单地说，科学致力于寻求一个解释系统，在各种事实之间建立普遍且必然的客观关系，而且这个解释系统必须得到它试图把握的所有经验事实的证明。换言之，这就通常要求我们从杂多中抽取出单一，在大量的变量中，筛选出不受非理性因素或偶然因素影响的构成要素，从而在由此纯粹因素组成的关系图式中把握某种局部现象的意义或规律。(13)人文社会科学知识对自然科学向来缺乏自信，正如在欧洲中世纪人们把女人当成不完善的男人看待一样，人文学科也一直被认为是一种不完善的知识系统，人文社会科学这个说法虽然大家都承认，但是，很多人内心恐怕还是把它当做次一等的自然科学。自然科学的理论是一种预言，当某些不变量作为条件出现时，作为结果必然会发生某一些事。科学因此是可以证伪的，实验是可以重复的。
　　但是科学的对象与文艺学的对象是不一样的。举例来说，动物学上做的任何有关马的实验，其具体对象可能千差万别，但是对动物学家而言则可视为同一匹马。动物学家寻求的是马的普遍属性，是马的抽象特征的总和，而不同于我们日常经验观察的迥然有别的各种马，尤其不同于在文学作品中带给我们不同感动的马：“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，“老骥伏枥，志在千里”，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“山从人面起，云傍马头生”，“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，“向前敲瘦骨，犹自带铜声”，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。因此，文艺学是否也可以模仿自然科学，也建立起这样类似的理论模型呢？很明显，我们不能够像自然科学那样，对研究对象采取完全客观超然的态度，因为文学事实总是不可避免地渗透着观察者即人的个体意识，这种个体意识受制于个人的性情系统、感知图式、知识结构、生活轨迹特别是价值观等许多方面的因素，文学经验呈现的方式是偶然的，独特的，一次性的，不可重演的，因而也常常是不可预测的。在文学的话语实践中，重要的并不是大家的感受趋同，而各花入各眼却是一般接受的常态。因此，在文学经验中，如果可变量如此之多，如此之不可控，而且如果正是那些偶然性的、差异性的东西具有决定意义，那么，寻找常数或结构规则虽然是可能的，但是它能够成为阐释文学实践最完满的方式吗？
　　四
　　这样的追问把我们带到了两种不同层次的认识论论域中来了：一种是建立在牛顿经典力学意义上的经验事实基础上的认识，这种经验是作为主体的对象被给出的，是均质的、同一的、普遍的、可重演的经验，是最低等、最简单的、缺乏内在深度的经验，是可以被概念同一性所穿透的经验。而另一种意义上的认识，也就是建立在存在论意义上的经验基础上的认识。这种经验包含了瞬间性、直接性、暂时性、个体性、复杂性、神秘性、流动性、模糊性、具体性等等感性要素，它不是概念性的、抽象的、可重复的、千篇一律的、可得到清晰阐释的那种经验，它也不是被主体所穿透的那种经验，它是主体客体的区分在其中已经杳然消失的某种经验，也就是具有内在价值和深度的、如其所是的经验。尤其是文学艺术的经验，爱情的经验，宗教的经验。(14)
　　文艺学作为一种知识体系能把握的是什么呢？如果文艺学是包含着各种规则、推论、论证的一种理论，如果它试图在文学事实中发现各种相对恒定不变的结构、关系、法则，它从性质上来说，就是我们上文所论说的第一种层次上的认识。它显然不能把握存在论意义上的文学经验。如前所述，没有任何一种文学理论系统可以穿透穷尽优秀的文学作品，诗无达诂，“说不尽的曹雪芹”，这一点已经是从事文学研究者的一个基本共识。
　　换一个时空视角来看，文艺学作为旨在借助于某种规则系统对文学作品做出阐释的一种理论体系，实际上是现代性的一个发明。古代人并无野心要窥探文学之所以迷人的客观规律，刘勰或布瓦洛只是告诉我们，写诗作文应当遵循什么样的程式常规。中国古人的诗话词话是在欣赏品味作品，他们无意于寻求客观阐释，无意于用理论的解剖刀抽象出一条条信条。与后者冷静地将自己置之度外不同，他们沉浸到作品内部，在此过程中主客体对立消失了，文学的真理在其中得以生成。然而，另一方面，文艺学最重要的作用之一就是帮助我们分析文本。运用一定理论来观照、阐释作品，落到实处就是某种文学批评。但这是什么样的文学批评呢？在这种文学批评中起作用的乃是类似于康德所说的那种规定性判断力。虽然康德认为，艺术判断力原则上应该是反思性的，也就是要求我们在被给予的特殊中发现一般；但事实上，借助于理论亦即普遍性去判定特殊的文本是什么，或意味着什么，例如黑格尔之运用理念论来释读出古希腊悲剧两种对立的伦理力量的冲突和谐之类，更类似于认知判断或伦理判断，这也就是福柯所反对的所谓“下判决的批评”。从这样的角度来看，文艺学似乎有一种自身无法摆脱的原罪。因为，文学文本期待着我们的解读，应该是反思性判断的那种解读，也就是在特殊中寻找某种普遍性，寻找我们以前没有认识到的某种真实。然而在文艺学的引导之下，我们走的是一条完全与之背道而驰的道路。将文学作品予以理论化或概念化的结果是什么呢？我们得到的就是我们上面说的那种牛顿物理学意义上的经验，或者把可以无限复制的干花当成了存在于有限时空之内的鲜花。因为从一般的视点去读个别的文本，我们得到的还是个别文本中所蕴涵的一般。我们如果根据黑格尔的逻辑来读悲剧，那么，我们在任何悲剧中看到的就始终是变换形式的两种伦理力量，我们在不断重复我们已经知道的事情。
　　不仅如此。构造一种将历史融入结构中去的那种百科全书式的文学理论体系，从理论上来看就是不可能的。这一点无需我本人花太多笔墨加以论证。魏斯的着名论文《理论在美学中的作用》的基本内容应该是学界熟知的。他指出，艺术哲学在传统上要求有一个定义来说明艺术的必要属性和本质，由此可以将它区隔于其他人类活动形式。美学理论应该是评论艺术作品的必要根据，但美学理论就正确定义或列举必要属性意义而言，并不可能胜任这一要求。从古希腊柏拉图以来，我们并没有比柏拉图更接近目标。魏斯的观点完全适用于文学理论。保罗·德曼如是说：“从理论上说，关于文学理论的一般陈述，不应从实用的考虑出发，而应致力于文学的界说（文学是什么）这类问题，讨论语言的文学和非文学运用，以及文学的和艺术的非语言形式之间的差别。然后应该继而对文学总数的各种体式和类别予以描述性分类，并且讨论必然由这一分类引申出来的规范准则。或者，倘若拒绝学术性模式而采用现象学模式，则应该试图建立作为写作或阅读抑或两者兼备的文学活动的现象学。不管采取什么方法（而且还可设想出另外几种在理论上确当的出发点），确定无疑的是，会立即出现相当多的困难，这些困难如此深刻，甚至于学术最基本的任务，主体的界定以及这个问题的存在状况势必以混乱告终。这倒并非一定是由于书目极为庞大，而是由于不可能确定其界限的缘故。”(15)最后，退一万步，即便文学理论能够进行具有经验性质的规则描述，它的对象范围也只能局限于貌似通向未来但实际上却止步于当代的文学史。它只能是对现存的文学作品或已知文学现象的抽象、概括和把握，它可能无效于未来。黑格尔的名言说：智慧女神雅典娜的猫头鹰总是黄昏时追着落日方向起飞。他这里指出的是，哲学思辨总是跟随在事实之后进行反思的，它不可能发现永恒真理或设立规范。文学理论虽然具有哲学不具备的提供具体知识的特性，虽然她基本上属于一种不纯粹的、可以进行某种程度表象还原的概念思维，但作为一种理论系统，它与哲学一样也是具反思性的。特别是因为，它所把握的质料即文学，其边界是不确定的，它永远向未来开放，永远未完成。
　　五
　　现在我们的论证好像是从终点又回到了起点。我们好不容易得出文艺学具有学科知识的正当性的结论，现在一方面我们认识到，文艺学能够把握的，并不是文学经验本身，而只是对于文学经验的抽象，也就是物理学层次的经验；另一方面，我们指出，即便如此，这个体系犹如巴别塔的建造一样，是一个永远不可能竣工的浩大工程。那么，我们能否就此跟在某些后现代理论家后面鹦鹉学舌地说，理论已死？或者更糟，文学理论其实就从没真正地活过？也就是说，尽管文艺学具有存在的权利和必要，但是由于它的先天不足，它只能缘木求鱼，它并不可能发展成为一门具有内在学理依据的学科或知识门类？但我想指出，这种非此即彼的观物方式无疑容易导致思维短路。或许我们可以换一种步伐前进。假如为文学这位缪斯女神缝制一件外衣这种要求是必要而且合理的，假如我们刚才讨论的以发现文学经验的结构常数为指归的文艺理论必须要扬弃，这充其量也不过是证明，这件外衣不合身，我们不能倒推说，根本不可能有合身的外衣。走向文艺学的虚无主义或犬儒主义，既容易表达，而且作为一种反叛的姿态，还显得痛快淋漓，并且暗合了文学自主性被发明出来以后文学自身的某种内在逻辑；但是比较起拒绝轻易放弃的艰巨的理论思考，这种姿态是没有重量的。
　　但重起炉灶，我们不能回避前文的质疑，即文艺学作为一种概念思维能否恰当把握文学。最初步的论证我们似乎可以说，组成文学的细胞即语言文字本身就是由抽象符号构成的。文学作品只要借助于语言来表征，它就不可能不具备一般的特征。韦勒克与沃伦在他们合着的《文学理论》中如此解决这个问题：“须知每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或者与全然特殊和独一无二性质不同。就像一个人一样，每一个文学作品都具有独有的特性；但它又与其他艺术作品有相同之处，如同每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就艺术作品、伊丽莎白时期的戏剧、所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。”(16)这两位作者显然运用了某种新康德主义哲学的思想资源，为追求普遍性的文学理论适用于文学研究进行了论证。卡西尔就认为，人文学科的概念普遍性，一方面与自然科学概念的那种对事态描述的性质和规律的恒常性不同，另一方面，它也具有超越个别人文事实的普遍性，但这种普遍性主要是指方向和使命上的普遍性，亦即在人文事实或实践中所显示出来的形式结构的趋同性，例如文艺复兴时期的人，他们彼此间虽然千差万别，但是都共享同一时代的精神旨趣等等。(17)但是问题仍然是，我们当然可以运用各种方法来寻求各种文学文本之间的共相，然而，我们的文学理论如何处置文学经验的独特性？
　　要使得文学理论贴近文学实践，在某种意义上也就是说，必须尽可能让文学经验避免成为阿多诺所说的某种同一性暴力的牺牲品。这就意味着，我们不可以采用概念帝国主义的思维方式，将我们（主体）的意志强加到文学（客体）之上，不可以傲慢地借助于理论的普遍性概念去抓取文学经验，使得后者沦为体现某种普遍性的特殊性。(18)但是，如何使得文学经验在理论图式的浸润之中仍然保持为独特的美学经验呢？我认为解套的方法应该是重新思考我们如何理解理论在参与构建文学经验时的地位或意义，这自然也就涉及思考我们应该以何种方式接受理论，以及，涉及如何理解理论这一特殊的话语书写。更进一步说，我们要具体分析普遍化方法在文艺学中的内涵。我们要询问：在文艺学中，普遍性意味着什么？
　　这就迫使我们重新思考作为人文学科的文艺学其知识学逻辑出发点应该安置在何处。众所周知，对知识的分类，可以分别从质料和形式上来加以进行。然而，尽管人文学科与自然科学在质料即知识的对象上具有重大差异，它们当然在形式上即方法论上也存在着重大差异，但是，如果我们暂且搁置这些差异，我们可以发现，它们同样遵循普遍性的方法。与其他人文学科一样，对文学的研究如果仅仅局限于描述性法则或个体化原则，如果仅仅停留在对个别事实的认知和观察上面，如果无意于超越自身而指向某种普遍性，那么，其铢两琐屑的特征就难以获得知识学殿堂的显赫位置。既然我们不希望文艺学是饤饾之学，那么，我们就无法拒绝普遍性方法，因此，接下来我们应该考虑的是普遍性方法在文艺学中的具体运用。
　　狄尔泰曾经对自然科学与人文学科（他称之为精神科学）进行了一个根本性的区分。他的名言是：“我们说明自然，我们理解社会。”在谈到作为整体而存在的社会—历史实在的知识时，他指出：“与在外部自然界之中相比，任何一种存在于这种由道德力量组成的宇宙之中的、独特的和独一无二的事物，都具有截然不同的含义。对这样的含义加以领悟或者觉察并不是一种手段，它本身就是目的；因为隐含在这种领悟过程之中的需要是根深蒂固的，属于就我们的存在而言的那些最高级的东西之列。”(19)如果我们同意他的意见，那么，普遍化方法在人文学科中其主要意义就应该是其工具性，即借助于普遍化方法来领悟独一无二的文化实践。在人文学科中，由普遍性引导的知识确定性是暂时的、相对的。李凯尔特下面这些话的着眼点是历史学的知识学意义，但是对文艺学同样是有效的：“统摄无比丰富的特殊事物的一般概念，是自然科学的目的。即便是那些最专门的自然规律，也都必须适用于任意多的个别事物和过程，如果这些规律应该赢得‘规律’这个名称的话。而历史则与此相反，为了能够科学地进行思维和判断，它虽然也利用一般的东西，然而一般的东西对于历史来说仅仅是手段，也就是说，这种一般的东西形成了一条弯路，历史想通过这条弯路重新回到作为自己本来对象的个别事物上去。”(20)
　　六
　　狄尔泰和李凯尔特的意见无疑值得我们借重，因为这会让我们避开某种唯科学主义的陷阱，例如弗莱类乎生物学预设的那种理论构图，与此同时，这还会引导我们把视线集中到个体的特殊性而非普遍性上来。从另一方面来说，指出作为一种人文学科的文艺学其普遍化方法的根本价值在于工具性而非目的性，实际上也就是含蓄地剔除普遍化方法极可能预设的霸权的、殖民的亦即本质主义叙事立场，这使我们在解决问题的道路上迈出了极为重要的一步。然而，仅止乎此，犹有未树。承认文学理论的工具性，这确实是在普遍化的、共相的、静止的、抽象的理论与个体化的、特殊的、运动的、具体的文学经验之间打入了一个楔子，为它们之间的整合提供客观可能性。但是，是否一旦指明了其手段性，就可以自动地使得文艺学不言而喻地成为文学经验相依相随的紧身衣呢？事实上，如果我们把工具性仅仅理解为借助于一定文艺学的规则系统，来把握文学经验，那么，我们还是没有取得任何实质的进展。前文所提到的无论是弗莱的原型理论还是韦勒克的新批评理论并不缺乏这种实用价值。(21)这里面关键的地方在于我们还应该进一步澄清，怎么样理解其工具性？工具性（亦即功能性或手段性）应该以何种方式呈现出来？或者换一种方式，我们应该如何想象一种文艺理论，它的内部本身就具有一种自我抵制的力量，使得认识主体的同一性暴力失去效力？写到这里，本文的意图已经昭然若揭了：即我相信，在理论的工具性与非同一性之间，存在着可以沟通的梁津。
　　如果确定了这样的致思方向，那么，我们就应该在使其工具性成为可能的理论内部寻找非同一性的种子。对一些当代美学家或文艺理论家来说，理论的叙事技术本身就是防止同一性暴力的主战场。阿多诺善于运用支离破碎的语言风格来达到“以概念来超越概念”的目标，也就是使得理论写作本身具有文学艺术才有的模仿性效果；保罗·德曼的所谓修辞学阅读理论既非纯粹的实践，亦非纯粹的理论，甚至不是这两者之间的综合，希利斯·米勒如此颂扬他：“阅读的每个出色的例子都是其他例子的范例，因为根据举喻法的一个奇怪的逻辑，类似文学研究的前景，其中永远不可能存在一种涵盖一切的普遍理论的综合性或是确定性。”(22)对德里达来说，理论获得真理性的重要条件乃是否弃理论作为元话语的地位，不是关闭问题的大门妄图给人造成发无剩义的绝对性幻相，而是将理论文本化，通过游戏策略激活理论写作内部的“延异”潜力。(23)他们的理论写作本身从性质上来看就是一种文学写作，其区别仅仅在于，他们的最小叙事单位不是语言所构造的感性形象，而是概念。
　　但是，这些操持不同话语的理论家具有共同的特点即文本极其晦涩难懂，因此他们的这些实践由于其陈义过高而不足为训，或者说他们反对普遍化的精英主义方法无法形成人人可学的普遍方法，这就使得我们期待的理论的工具性成为一纸空谈。其实我们也不必舍近求远，舍易求难。理论的模仿性植根于理论的本性之中。当我们仅仅从普遍性、共相、抽象、概念等方面来想象理论的时候，我们可能只考虑到了理论相对静止的一个方面。而一个同等重要的方面是，理论之为工具或手段，也就意味着其非永恒性、非实体性，进而言之，这就意味着它可能是尝试性的，临时性的，因而意味着一系列的思想轨迹。与文学一样，理论的实践也可以是活生生的，是一种语词的辩证运动。
　　根据雷蒙·威廉斯的考论，从语言史上来看，“理论”与“推测”早期可以互换。它有时候指对实践提出解释的一种思想体系，“如果一个理论公之于世而无人反对的话，它必定不再只是一种理论，而将成为一种规律”(24)。理论并非确定无疑的真理化身，相反，作为一种对所把握对象的整体性观照，它是一系列在跟其对象的不断的“对话”过程中不断调适自身的假设之川流。(25)理论应该从经验出发，它试图将从个别事实中提炼的知识予以普遍化，但是，在普遍化过程中，它往往发现自己忽视、化约、排斥和压缩了经验事实或实践活动的丰富性，因此它不得不重新返回它所从中出发的地方，在新的基点上再度进行理论化或概念化。(26)这是一个实践——反思、再实践——再反思的循环往复、永无止境的意义生产过程。
　　文学理论作为一种人文学科的理论，同样遵循这个原则。如果我们仍然期待文艺学对文学进行一种尽可能如其所是的把握，那么，这就应该是一个不断建构与结构的辩证实践过程。所谓建构，就是我们总是通过某种编码系统来读解文学作品，但是，最优秀的那些文学作品总是超逸出我们既定的感知的、鉴赏的分类图式之外；因而我们必须破除以前的先在结构，重新建构出符合新的文学现实的符号秩序。由此，文学理论如影随形般地不断逼近文学经验，不仅为自己的普遍化倾向消毒，而且，它通过自己旋生旋灭的功能性作用，将自己消融在文学经验之中。另一方面，文学总是要摆脱普遍性话语对自己的束缚，它总要挣脱理论的紧身衣，重新诉说自己的独特现实，这就催生了文学理论的再生产。但此时，文学理论已经变成了文学赖以确立自身美学价值的条件，文学也变成了一种具有某种理论反思性的话语实践，尽管它采取的话语策略跟理论写作迥然有异，而无论是现代主义还是后现代主义许多伟大文学作品的实绩，早已经证明了这一点。文学理论与文学实践像刺猬相互取暖一样，一方面唇齿相依，另一方面又相互对立，这在许多伟大的先锋写作那里已经是一个不证自明的事实。
　　如果我们能够认识到这一点，如果我们可以从模仿性态度重新认识文艺学的价值，那么，我们不必像阿多诺等人那样，用那样一种具有高度哲学反思性的天书般文字书写为理论的同一性祛魅消毒，作为文学理论的阅读者和接受者，我们可以提请人们以非同一性的方式来生产独特的文学经验。这样，作为一种知识的文艺学也可以获得其实际用途，并促使我们转识成智。
　　注释：
　　①桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第9～10页。
　　②韦勒克等：《文学理论》，刘象愚等译，北京三联书店，1984年版，第2页。
　　③严羽：《沧浪诗话》，见北大哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下卷，中华书局，1981年版，第78页。
　　④福柯：《权力的眼睛：福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年版，第104页。但另一方面，《文学理论》的作者却语含讥讽地写道：“所谓‘创造性的批评’通常只是一种不必要的复述，充其量也只是把一件艺术作品翻译成另一件，一般来说都要比原件低劣一些。”韦勒克等：《文学理论》，第2页。
　　⑤弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社，2006年版，第7页。
　　⑥弗莱：《批评的解剖》，第6页。
　　⑦斯坦利·费什：《读者反应批评：理论与实践》，文楚安译，中国社会科学出版社，1998年版，第121页。
　　⑧阿多诺将模仿定义为“某种主体性生产与其非设定的他者之间的非概念亲和性。”模仿性关系意味着主体与客体的一种非支配性的亲和关系，它是反对概念所蕴涵的普遍性的，是同一性的对立面。参见Adorno, T-W., Aesthetic Theory, 1997, London: The Athlone Press, p.54.以及拙文《非同一性与模仿：阿多诺的美学逻辑》，《福建论坛》2005年第8期。
　　⑨⑩弗莱：《批评的解剖》，第15页，第20页。
　　(11)弗莱写道：“我建议，现在应该将文学批评推进到一个新的领域了，到了那里，我们方能发现批评的观念框架中具有哪些结构的或包含的形式。批评看来非常需要有一个整合原则，即一种中心的假设，能够像生物学中的进化论一样，把自己所研究的现象都视为某个整体的一部分。”《批评的解剖》，第22页。
　　(12)哈里·列文：《文学批评何以不是一门精密科学》，载戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》，下册，葛林等译，上海译文出版社，1993年版，第495～496页。
　　(13)马克思写道：“物理学家在自然过程表现得最确实、最少受干扰的地方考察自然过程的，或者，如有可能，是在保证过程以其纯粹形态进行的条件下从事实验的。”见马克思等：《马克思恩格斯全集》，第23卷，人民出版社，1972年版，第8页。
　　(14)此处请参看拙文：《纯粹语言、经验、理念与弥赛亚事件：本雅明哲学的几个主题》，载《华东师范大学学报》2006年第6期。
　　(15)保罗·德曼：《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年版，第94～95页。
　　(16)韦勒克等：《文学理论》，第6页。
　　(17)参见卡西尔：《人文科学的逻辑》，关子尹译，上海译文出版社，2004年版，第三章《自然概念与人文概念》部分。
　　(18)不幸的是，这恰恰是很多文学批评或文学理论类的论文所擅长做的事情。例如，许多硕士甚至博士论文在一些文学作品中寻找符合某种理论（女性主义的，后殖民主义的等）的材料。一旦找到，论文就算大功告成。而且在评审过程中，好坏的标准往往不是这一方法本身是否正确，而是套用得是否妥帖。我这里还必须老实承认，本人的某些文学批评论文同样难以逃脱这一指责。
　　(19)威廉·狄尔泰：《精神科学引论》，第一卷，童奇志等译，中国城市出版社，2002年版，第152页。
　　(20)李凯尔特：《历史上的个体》，张文杰等编译，《现代西方历史哲学译文集》，上海译文出版社，1984年版，第7～8页。李凯尔特在谈到历史学家对抽象概念的运用时说：“历史学家在运用为叙述一次性的事件所需要的那些普遍概念时，是以一种不精确的和不确定的方式进行的。”“这些概念对于历史学家来说始终只是叙述的手段，而不是叙述的目的。这就显然可见，没有‘精确的’手段也能达到目的。”在另一处他又说：“在大多数情况下，历史学家在开始科学工作的阶段之前已经掌握的普遍概念的知识，完全足以使他达到自己的目的，即叙述自己的对象的个别性和特殊性。自然科学所要求的概念因素的精确性在普遍化的科学中具有决定性的重要意义，但对于追求另一个目的的历史学家来说则没有什么意义。”见李凯尔特：《文化科学和自然科学》，涂纪亮译，商务印书馆，1996年版，第61～62页。
　　(21)他们也许甚至不乏这种工具意识。韦勒克和沃伦就清楚地写道：“文学理论，是一种方法上的工具，是今天的文学研究所亟需的。”韦勒克等：《文学理论》，第6页。
　　(22)希利斯·米勒：《重申解构主义》，郭英剑译，中国社会科学出版社，1998年版，第222页。
　　(23)德里达这段话清楚地表明了这种游戏策略具有抵抗总体化（亦即我们文中说的同一性）的重大意义：“因此，总体化有时候被定义为无用的，有时候被定义为不可能的。这无疑是基于这一事实：即存在着两种构想总体化限制的方式。而且我重申，这两种规定性都以含蓄的方式并存于列维·斯特劳斯的话语之中。在古典的风格中，总体化可以被判定为不可能的：人们因此要么会提及某一主体的经验主义努力，要么会谈论无法掌握的某种有限丰富性的经验主义努力。所存在的事物太多了，超过了人们所能言说的。不过非总体性也可以以另一种方式得以确定：不再从归属为经验主义性质的有限性概念出发，而是从游戏的概念出发。如果总体化不再具有任何意义，这并非由于一个场域的无限性不可能被一个有限的一瞥或一个有限的话语所覆盖，而是因为场域的性质——即语言及某种有限的语言——排斥总体化。这个场域实际上是游戏之场，也就是说，之所以是一个具有无限替代性之场，恰恰由于它是有限的。由于它不是像古典假设的那种不可穷尽之场，不是由于太大，而是由于某种东西在场域中消失了：即那种中止并奠基了替换之游戏的中心。”Derrida, J., Writing and Difference London: Routledge & Kegan Paul, 1985, p.289.24。
　　(24)雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京三联书店，2005年版，第487页。
　　(25)德里克对此说得非常清晰：“一种理论之所以成为理论，就在于这些命题以及这些命题之间的关系在本质上是试验性的。因此，一种理论为了适应新的现象就必须在定义上有所改变；或者说，如果它不能适应新的现象，那就会被另一种能够适应这种现象的理论所替代。理论或理论范畴在检验现实时会提出新的问题；而对这些问题的回答反过来又会要求对理论和范畴进行修正。从这个意义上来说，理论工作就是翻译工作（就像语言中意义的翻译一样）。只有在这种意义上，理论才能促进不同的理论实践者之间的交流；否则，就是某些人将一种理论强加于另一些人。”谢少波等编：《文化研究访谈录》，中国社会科学出版社，2003年版，第15页。
　　(26)让·斯塔罗宾斯基如是说：“如果批评是一种知识（理解性解释今天几乎已完全排除了价值判断），它应该倾向于通过个别的知识使其发现普遍化；同时，它应该因此而达到自我理解，或更进一步，根据它固有的目的达到自我确定。它所致力的每一部个别的作品不过是通向某种知识的一种过渡，这是一种关于文学语言的天地的一种既是更为分化、又是更为整合的知识：它走向一种文学理论（取theoria的意义，即理解性观照）。不过，批评知识的这种普遍化却处于不断的变化之中：批评认为自己的未完成的则更好，它甚至可以走回头路，重新开始其努力，使其全部阅读始终是一种无成见的阅读，是一种简单的相遇，这种阅读上不曾有一丝系统预谋和理论前提的阴影。”博尔赫斯等：《波佩的面纱》，朱景冬等译，社会科学文献出版社，1999年版，第206页。

文艺争鸣：理论综合版长春16～25J1文艺理论朱国华20082008
朱国华，华东师范大学文学院。
作者：文艺争鸣：理论综合版长春16～25J1文艺理论朱国华20082008

网载 2013-09-10 21:49:45

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