>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　从二十年代末开始，在北京逐渐形成了一个松散的但却很有特色的作家群。沈从文对此曾作过如此描述：
　　在争夺口号名词是非得失过程中，南方以上海为中心，已得到了个“杂文高于一切”的成就。……然而在北方，在所谓死沉沉的大城里，却慢慢的生长了一群有实力有生气的作家。曹禺、芦焚、卞之琳、萧乾、林徽音、李健吾、何其芳、李广田……是在这个时期陆续为人所熟习的，而熟习不仅是姓名，却熟习他们的用谦虚态度产生的优秀作品！……这个发展虽若缓慢而呆笨，影响之深远却到目前尚有作用，一般人也可看出的。提及这个扶育工作时，大公报对文学副刊的理想，朱光潜、闻一多、郑振铎、叶公超、朱自清诸先生主持大学文学系的态度，巴金、章靳以主持大型刊物的态度，共同作成的贡献是不可忘的。［①］
　　对这“一群有实力有生气作家”，时人称之为“京派作家”。这一称呼的确切认定始于何时，实难考证。它和１９３３年沈从文、苏汶、鲁迅进行的那场着名的“京派与海派”之争，应该说有一定关系，因为这场论争使“京派”与“海派”的提法在社会上产生了影响。尽管这些作家没有象“文学研究会”、“创造社”等文学团体的作家那样，以一种明确的组织形式和机构来集合，也没有向人们明确宣告他们的创作宗旨，但他们确是形成了自己独立的倾向、潮流和影响，这一切用“京派”来概括虽则并不十分准确和科学，但也确乎难以找到一个比它更为确切的名称来称呼它，它是一种约定俗成的群众创造的结晶。
　　作为京派作家的事实领衔人的沈从文对京派作家的上述描述显示了这样四个重要史实：（一）京派散文发生形成经历了一个“缓慢而呆笨”的“慢慢的生长”的漫长过程，上要追溯到二十年代末，下可延伸到三十年代中后期。（二）从地域上看，京派散文作家活动中心在“北方”的“大城里”，以北平为中心。由于在１９２７年“四·一二”反革命政变后，政治中心从北平移到南京，文化中心也南移“以上海为中心”。这时北平反而处在政治文化斗争的漩涡之外，显得“死沉沉的”相对平静，客观上为京派散文作家个性的发挥创造了有利条件。（三）京派散文作家是由“一群有实力有生气的作家”组成，代表人物有沈从文、何其芳、李广田、芦焚、废名、萧乾等，他们是中国现代散文作家的第二代，新生代，都是二、三十岁的虎虎有生气的“牛犊”。（四）他们受到高校学者和各种风格的有成就的作家的扶持，既受到多方面的文学的浸染和熏陶，又得到了切实的指导。因此，京派散文的发展是顺利的。他们以北京大学、燕京大学等师生为主体，起初他们的散文就在这些学校创办的《骆驼草》、《文学月刊》、《学文月刊》、《水星》等刊物上发表。１９３３年，沈从文执掌主编《大公报·文艺副刊》，使它成为京派散文的重要阵地。１９３５年９月，京派散文家萧乾也加入这一副刊的编辑事务，一直延续到抗战前夕，使这个副刊始终成为京派散文的活动中心。尤其是１９３７年５月，由沈从文和萧乾主持了《大公报》的文艺评奖活动，检阅了京派散文的艺术成就，京派散文的重要作家何其芳一举夺魁——他的《画梦录》获得了这次散文奖，当时其他的京派散文家如芦焚、李广田、废名、萧乾等亦都纷纷有散文专集出版。尤其是沈从文于１９３４年冬重返阔别十一年的故乡，写出了着名的散文《湘行散记》，轰动全国。《画梦录》的获奖和《湘行散记》的成功标志着京派散文为人们所确认，这样京派散文作家群既有领衔人（沈从文），又有阵地（《大公报·文艺副刊》），还有一支队伍（何其芳、芦焚、李广田、萧乾、废名等），再加上一批丰硕成果，即散文专集的出版，使得京派散文形成了具有影响的气候。三十年代早期，是京派散文的鼎盛时期，它是中国现代散文在二十年代成熟之后的又一次活力喷发。
　　　　一
　　京派散文家时时被“我”——“乡”——“城”的三角情结的漩涡困扰着。
　　当京派散文家们陆续从各个乡村进入都市的时候，他们统统迟到了一步，席卷北平的“五四”风暴已经过去了。他们少上了一课：即当时的思想先驱者为了弘扬科学和民主精神，对农业大文化进行了猛烈的抨击。尽管这个抨击有些不分青红皂白，横扫一切，如陈独秀不遗余力地对中国农业大文化所造成的“以安息为本位”，“以家族为本位”，“以感情为本位”的排斥和否定，但毕竟对古老的封建帝国是一次震撼，也可以说是一种思想启蒙。京派散文家由于缺少了启蒙的洗礼，因此对于农业大文化相对地说缺少了鉴别力，这就对他们在散文创作中迷恋农业大文化产生了影响。
　　影响在于京派散文作家离乡背井来到大都市，或谋生，或求学。冷漠的城市鄙视他们，严酷的环境给他们造成了无形的压抑：有的是被城市的严酷的事实碾碎了一个又一个梦——如沈从文、芦焚等；有的是在城市中显得格格不入，为孤独所裹——如何其芳、李广田等，他们遇到了困惑。这种困惑，和二十年代初的周作人等第一代散文家在思想落潮时的苦闷有所不同，周作人等人的苦闷是属理性型的，他们在“五四”风暴中信仰各种主义却又屡遭失败，在本质上是信仰危机；而沈从文等京派散文家在这时所遇到的苦闷却是属情感型的，他们没有信仰过什么主义什么思想，这是一种感情危机，是实实在在地在现实中碰壁——更明确点说是在城市中感到压抑、孤独和愤懑。因此他的感情危机是无目标的盲目的——在他们看来，造成他们的压抑、孤独和愤懑的罪魁祸首，不是军阀、帝国主义或资本家们。他们厌恶党派、厌恶政治乃至厌恶一切“标准”。但他们又有一个实实在在的模糊目标，即就是他们对“城市”和“城市中人”的不满。粗看起来，这一“人”和“城”的对立的命题似乎含混、幼稚乃至荒唐得叫人难以理解，但却事实上浓重地主宰着京派散文家的精神王国。李广田对此说得含蓄，他说“（我）虽然在这座大城里过几年了，我几乎还是像一个乡下人一样生活着，思想着。”［②］沈从文就不同了，他在写自传时，当他回忆到自己在家乡的怀化镇时的经历时，就这样放肆地写道：
　　我在那地（指怀化镇——引者注）约一年零四个月，大致眼看杀过七百人。一些人在什么情形下被拷打，在什么状态下被把头砍下，我可以说全部懂透了。又看到许多所谓人类做出的蠢事，简直无从说起。这一分经验在我心上有了一个分量，使我活下来永远不能同城市中人爱憎感觉一致了。从那里以及其他一些地方，我看了些平常人不看过的蠢事，听了些平常人不听过的喊声，且嗅了些平常人不嗅过的气味，使我对于城市中人在狭窄庸懦的生活里产生的作人善恶观念，不能引起多少兴味，一到城市中来生活，弄得忧郁孤僻不象个正常“人”的感情了。
　　这简直是对“城市中人”的宣战书。他毫不含糊地表明了他对“城市中人”的势不两立——“永远不能同城市中人爱憎感觉一致”；也非常露骨地显示了他对“城市中人”的蔑视，在他看来“城市中人”的善恶观念是在“狭窄庸懦的生活里产生的”；最后的结论近乎刻毒了，“城市中人”都“忧郁孤僻不象个正常‘人’”。沈从文的这种仇视“城市中人”的情绪可以称得上是京派散文作家的典型心绪。即使按照沈氏观点“城市中人的”主要罪恶是“忧郁孤僻”，也不至于要对立到如此地步，但由于这是“乡村文化”和“城市文化”的对立，也可以说是京派散文家对都市化的人们的异化的蔑视，因此显得不可调和。正是如此，促使他们不由自主地对于“五四”冲击的农业大文化产生了不同程度的眷恋，对童年少年乃至青年时期所熟悉的农业大文化表示温存。这种温存眷恋是对情感危机的补偿，因此是盲目的，并没有多少政治目的，他们既不想从农业大文化中寻找出路，也不想把农业大文化强加给现实，他们仅是想把这些眷恋作为对“城市中人”和“城市文化”的对抗的一种手段。他们有恃无恐。因为他们的童年少年在乡村度过的，熟悉的是农业大文化，农民的对己对人对事对自然所想所作所为都似梦幻般地烙在他们心中。他们可以得心应手地运用，最早用“乡情”对抗“城市文化”进行探索的就是沈从文，他用小说的形式，写了一系列的回忆童年的乡镇生活的作品如《往事》、《玫瑰与九妹》、《夜温》等，尝到了甜头，获得了暂时的心灵的平衡。这一成功，更促使他公开亮出“乡下人”的招牌，以“乡下人”自居并自豪。他的京派散文的伙伴们也不甘于示弱，芦焚在《〈黄花苔〉序》的短短的不到一千字的序言中，竟然两次一字不差地以“我是乡下来的人”重复。而有着农民般朴实的李广田更是直率地说“我是一个乡下人，我爱乡间，并爱住在乡间的人们”。［③］他们的招牌上赤裸地写着一个“乡”字，他们是一支“乡军”。他们用“乡情”自慰自恋，他们又用“思乡”“还乡”向“城市”和“城市中人”示威。乡情成了京派散文的“魂”。因此沈从文甘愿冒着旅途艰险还乡，到历史对于它毫无意义的那块湘西土地上，寻找那些壮健的水手和洒脱的妓女，在着名的《湘行散记》中用纪实笔法显示了和“城市中人”的对抗。废名则时时把乡思乡愁乡恋的浓情蜜意用抒情的手法，幻化为斑斓的彩霞，进行精神还乡，密封到自我的幻想的优美天地之中，把乡情人文化。李广田、芦焚更津津乐道他们那遥远的童年生活的乡村一块小天地，似乎那里一切都是值得留恋的。值得注意的是京派散文作家所迷恋的那块土地恰恰都是远离北京的闭塞的内地：湘西、四川、湖北等，这或许是一种巧合，但事实却是显示了他们的一种生活见解，乃至理念见解：中国现实的腐败是否和城市现代文明有关？尽管这种见解我们或多或少带有猜测之意，但他们这思乡的文化选择应是确定无疑：即对整个农业大文化的滞重深厚的背负和认定。当然这种认定并不是无条件的，他们是有保留的，如对农业大文化注重的伦理道德关系价值取向以及秩序崇拜的否定，沈从文用深情的笔墨抒写一群蔑视秩序和伦理道德的水手妓女们的《湘行散记》是创作的实践的证明；他在创作经验之谈的《水云》中反复地表明他“讨厌一般标准”，则是其理论的证明。由此可见，京派散文作家选择农业大文化，是把它作为和现代都市文明的对立面来选择的，并不是象有些学者认为的是“五四”的逆向和反动。这也反映了他们对农业大文化既迷恋又否定的一种复杂矛盾心理。
　　但京派散文家真正在思乡还乡中落实到“乡”的实处时，情况顿时变得扑朔迷离起来。这里我们不妨把沈从文和芦焚作一比较，这两位同是“乡下人”，巧得很，他们同在三十年代中期先后回到阔别多年的故乡。他们还乡目的不同，沈是有意为之，他被现代都市生活压抑得透不气来，在１９３４年冬，如着了魔般地迷上了阔别十一年之久的故乡——湘西，历时三个多星期，所见所闻的实录辑成散文集《湘西散记》，作为他对乡村见解的宣言书；而芦焚在这期间也数次回家，一次是１９３２年７月，因父亲病故，回到故乡，直到１９３３年夏才回北平。另一次是１９３５年春天，“一住就是将近半载，原因这里也说不清。总之，是倒了一点霉。”［④］还乡是被动为之。他的几篇表现还乡情思的散文力作大多是与之有关。他们两人同时还乡，最后的结晶和感受竟有天壤之别。芦焚以他的散文名篇《失乐园》定调，一锤定音为“失乐”。他注视着乡村的“今”与“昔”之“异”，正如他在《失乐园》中所说“中国人，尤其是晚近的中国人，拈住‘今非皆比’之类做题目，唠叨起来，文章是很多的。……我也是中国人，多多少少也免不了沾染这毛病。怎样就有了这毛病，又自何时起，自己也委实糊涂：有些讲不出。假使你一定要问，我只说从失了乐园。”他为今之现实的种种所困扰，显得非常敏感，也较为理智，形成一种“今非昔比”的感叹。他的抒写故乡的散文正是在“失乐园”的基调下，暴露今之乡村之坏：如一对夫妻是那样麻木地进行血淋淋的撕打，［⑤］又如祖代相传有一手好技艺的老铁匠，最后被逼迫得家破人亡，只能和小孙儿在寂寞中苦苦地挣扎；［⑥］他在为苦难的乡村唱挽歌。但沈从文恰恰相反，他的目光是牢牢地注视着乡村的“今”“昔”的“同”上。整部《湘行散记》完全沉在“得乐园”的梦一般的境界中。他目光所及的湘西，“昔”与“今”“同”，历史奈何不得他的故乡，也改变不了他的故乡：“百年前或百年后皆仿佛同目前一样。”［⑦］尤其是湘西人，也和历史无关，“这些人根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐上看来，竟好象今古相同，不分彼此。”［⑧］因此，他遇到的水手都充满了原始的野性的生命力，他眼中的妓女也个个有情有意。他回乡拣回了生命的活力。沈从文和芦焚同是还乡最后的结晶却造成了“得乐园”和“失乐园”的反差。虽有反差，但骨子里却是一样。我们可把他们笔下的人物作一比较。《老抓传》是芦焚的散文中最为杰出的篇章。文中的老抓是一个长工，其性格和沈从文笔下的含有魔性生命力的湘西人性格相似“岁月没有衰老这个人，驯服这个人。他工作，他走路，脚手全同青年人一样轻便……”又说他有“一身的邪精力，充满着野性的锋芒，好象连时光也怕他，不惹他，只好偷偷躲开从身边溜过。”是“一个魔鬼的化身，旷野上的老狼。”最后因为爱情纠葛，流落他乡，但闯落一番回故里后，他成了“一位客人”，只能“爱着狗和猫”，戴上生活给他的“镣铐”，默默地和狗猫为伍成了一只驯化的“羊”。这一处理恰恰和沈从文对湘西人的描写颠了个倒：芦焚看到的是故乡农村人的生命力衰落的“变”，沈从文感受到的却是故乡农村人的生命力的永远旺盛的“不变”。两人确有异曲同工之妙：芦焚是以自己是个健康的清醒人的面孔出现，他要把老抓这样的人作为病例的标本，借此来刺激城市中怀有同样病的人的神经，使他们恢复生命力；沈从文把自己和城市中人作为病态的人对待，要想借湘西人的健康的生命力来医治。他们的妙趣是相似的：借乡情乡人呼唤富有生命力人的出现。这样京派散文作家笔下的乡情乡人实质上成了他们礼赞的农业大文化的抽象、范本乃至理想。正如此，这种乡情对读者来说，也就显得特别具有诱惑力。
　　相比之下，重在精神还乡的废名在思乡还乡上又别具一格。家乡的一切如同腌雪里蕻咸菜一般。林林总总都被他深深地腌在心中。经过他用思乡的浓情对“乡”进行“诗”处理，最后凝聚在他笔下的都是一个美境。如《桥》中的《芭茅》写小巷的冷寂：
　　这一群孩子走进芭茅巷，虽然人多，心头倒有点冷然，不过没有说出口，只各人哭闹突然停住了，眼光也彼此一瞥，因为他们的说话，笑，以及跑跳的声音，仿佛有谁替他们限定着，留在巷子里尽有余音，正同头上的一道青天一样，深深的牵引人的心灵，说狭窄吗，可是到今天才觉得天是青的似的。同时芭茅也真绿，城墙上长的苔，丛丛的不知名的紫红花，也都在那里哑着不动，……
　　这里，废名的诗处理是采取了双重封闭的措施，一是在地理上把小巷封闭起来写，二是在时空上把历史的小巷和现实隔开。这样虽则可能要产生天地狭小，顾影自怜的后遗症，但他有把握能使这笔下的“乡”中的人和事构成一个物我熔为一体的境界，其美已近乎是一种诗的幻觉，可使读者心醉痴迷地“哑着不动”。
　　京派散文作家所顶礼膜拜留恋忘返的乡情究竟是一种什么样式的情？据沈从文说，“我实在是个乡下人……乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐有它独特的式样，与城市人截然不同！他保守、顽固、爱土地，也不缺少机警却不甚懂得诡诈。他对一切事照例十分认真，似乎太认真了，这认真处某一时就不免成为傻头傻脑。”［⑨］沈从文所信奉的一个含糊的不定型的概念——“乡巴佬的性情”，更增加了解读京派散文作家的乡情的难度。除了李广田的散文中的乡情实实在在地表现了对土地的依恋和对农民的真切同情之外，其余的那些京派散文家所抒写的乡情都令人难以解读。他们不管是精神还乡还是现实还乡，其描写的“乡”所造成的艺术效果是相同的。他们所抒写的“乡”，对于读者来说，似乎是一个“神话”。所不同的是：废名笔下的“乡”，是通过他的“诗”处理，使他的“乡”成为“神话”般的艺术品，如天上的月亮，可以令读者“哑着不动”地神往，可望而不可及；而沈从文笔下的“乡”，则是通过他在时空上的历史“古”处理（犹如现在一些文物商制造仿青铜器般的理），使他的“乡”成了“神话”中的远古的蛮荒时期的部落，其中的人们都呈现了十分纯朴的原始相，如殴斗杀人似家常便饭，妓女的放荡，水手的粗野等等，在读者眼里，似乎它也成了个不知汉魏的“桃花源”，和陶渊明的“桃花源”有所不同的是，那里的人们，原始力实在是太旺盛了，旺盛到有点血腥味。这样沈从文笔下的“乡”把古时态和现时态凝成了一体，也让人可望而不可入。由于沈从文这些京派散文作家所自我标榜的“乡下人”皆是感情至上主义者，信奉的是“绝对的皈依，从皈依中见到神”［⑩］这样的“绝对”，再加上他们的“傻头傻脑”的“认真”，就把他们醉心的乡情蜕变成他们精神王国中的“神话”和“乌托邦”。而这个“神话”和“乌托邦”的可望而不可入，充其量也只能被他们用来作为凭吊的一种精神寄托罢了。
　　不过，对于沈从文另当别论，他所给读者描绘的“乡”——湘西风光，或多或少具有一种想为这多灾多难的中国开出一张改良的药方的苦心。他在《湘行散记·辰河小船上的水手》中一语泄露了“天机”：“这个民族，在一堆长长日子里，为内战，毒物，饥馑，水灾，如何向堕落与灭亡之路走去，一切人生活习惯，又如何在巨大压力下失去它原来的纯朴型范，形成一种难以设想的模式。”而且更进一步地在《湘行散记·虎雏再遇记》中描写了他的一个亲自实验的失败过程，从反面为他要用“纯朴型范”改造社会提供实证：一个名叫“租送”的湘西小乡下人，在他十四岁时，沈从文把他弄到上海，放在身边，教他读书，用最文明的方法来造就他，但事实证明，这一实验是荒唐的，一切美好的设想都是徒劳的。最后这位小乡下人在上海打坏了一个人就失踪了，返回了湘西，恢复了本性。沈从文叹曰：“这人一定要这样发展才像个人”。原来，他还湘西之乡是想找回“纯朴型范”，因为现实的城市文明中的“纯朴型范”在“巨大压力”下失去了。结果沈从文虽然从他们的“乡”中找到了“纯朴型范”，但他恰恰忘记了那个给社会的“巨大压力”犹在，因此他推荐的那个“纯朴型范”的改良药方又怎能产生它的效力呢？
　　这里还要值得提一提的是沈从文的正宗弟子、最后一个京派散文作家汪曾祺，至今依然执拗地承继京派散文的文化选择倾向，对于农业大文化中哺育出来的精华，他都脱帽致敬，顶礼膜拜。他的散文《水母》就是这种文化选择的力作。作者情系家乡“水母娘娘”这尊神，水母娘娘并不是一个高大全的顶天立地的英雄，仅是一个小媳妇，家乡发大水，她正在娘家梳头，刚把头发打开还没有挽好，就往婆家跑。急中生计，用锅盖往发大水的缸上一盖，止住了大水，尔后再从容地继续盘腿坐在锅盖上梳头。塑象就是水母娘娘盘腿挽发的写真。汪为何对她顶礼膜拜，因为她“是农民按照自己的模样塑造的神”。同样在汪氏散文《白马庙》中对哑吧的画的赞扬也是对农民文化依恋的回光反应。但和老一辈京派散文作家所不同的是在对待城市文明的态度上，汪曾祺却不像他们那样一概排斥，不仅不排斥，他还以精细的鉴别的态度在都市文明中发掘到了农业大文化的精华，换言之，他竟在城市中发现了“乡”。这可以说是汪曾祺在承继中的保留。虽则，在当今改革开放中，他也有心理紊乱，但担忧的竟是惧怕城市中的“乡”的消失。他在到香港后写的散文《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》都显示了这种担忧。面对香港危立的高楼和各种游乐设施，他都不感兴趣，很少逛街，只是坐在酒店的房间里，因而引起同行的张辛欣的批评，说他是“从北京到香港就是换一个地方坐着”。身处繁华的香港街道上，整天萦绕他折磨他的是“北京的大树、中山公园、劳动人民文化宫、天坛的柏树、北海的白皮松”。这种“树”崇拜心理，实质上是把树幻化为有本有根的古老的农业大文化的象征，这就是他在城市中发掘到的“乡”。同样，他“在香港听到了斑鸠和蟋蟀，觉得很亲切。”（《香港的鸟》）当他从香港回到北京后，心理紊乱才解除，因为“想起那些大树，我就觉得安心了”。很显然，汪氏这些写香港的散文是把香港和北京两两比照来写的，这和沈从文把都市和湘西比照来写何其相似乃尔又何其不同，因为汪氏已经把农业文化和都市文化相融，其结果也就把北京这样的大都市降格成一种“乡”。这种文化与其说是京派散文的文化选择在今天的深入还不如说是在现代文明潜移默化下的异化。不管如何，京派散文作家对农业大文化的眷恋绵延了整整半个世纪却是无可置疑的历史事实，这也可以称得上是一往情深了。
　　　　二
　　京派散文家一方面陶醉于他们的“乡情”，痴迷他们的“感应”；另一方面又盲目地厌恶、蔑视“目的”“价值”和“标准”，这就是他们的“乡下人”的蛮式的情理对立的审美心理结构。这在中国现代散文史上也属罕见。
　　依然是沈从文，他系统地鼓吹这种蛮式审美观，他称自己“就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎”，“在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度；但我的爱好显然却不能同一般目的相结合。”［（１１）］他蛮横地把“现象”与“价值”、“情感”与“目的”相对立。对立的目的是拒绝排斥“价值”和“目的”，并“对于一切成例与观念皆十分怀疑”［（１２）］，因为他很自信，尽管他是个“不想明白道理却永远为现象所倾心的人”，但他“都能抓住它的最美丽与最调和的风度”。这一些言论说得还算冠冕堂皇，但到后来他的这种审美心理说得却更赤裸，原来他并不是一概排斥“价值”，否定“价值”，他说：
　　我是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义。我用不着你们名叫“社会”为制定的那个东西，我讨厌一般标准。［（１３）］
　　何等坦白：他“讨厌一般标准”，但他有他“自己的尺寸和分量”，他有他的“价值和意义”。如果再追问一句，他的“价值和意义”是什么呢？他是这样回答的：“生命中还有比理性更具势力的‘情感’”［（１４）］这样思维又返回到原来的“情感”起点上，他的“价值”就是“情感”，就是前面所说的倾心“现象”。两元融成一元——“情感”即“目的”，“现象”即“价值”，“感应”即“意义”。诚然，除沈从文外，其他京派散文作家并没有这样坦白和蛮，但他们对“我”的自信和迷恋其程度可以说旗鼓相当，如何其芳整日在自我情感变幻出来的色彩世界里翻斤斗，整天“我重复着我自己的语言”［（１５）］，说到底，京派散文家的审美心理均是由“我”出发，由“我”主宰，导致最后，是这样的蛮：“我”即“目的”，“我”即“价值”。
　　京派散文作家的蛮式审美心理结构孳生的思维方式非常奇特：既极端开放又极端封闭。由于“我”的主宰，可以不理睬一般社会道德标准，由作者凭借自己的体验去显示目的，这不能不说是一种开放。因此当一位老水手已经七十七了，“眉毛那么长，鼻子那么大，胡子那么多”，还在当临时纤工，为了一分一厘钱，不厌其烦地讨价还价，当拉完纤拿到报酬后，认真地一五一十地数着。［（１６）］在一般社会标准里可把这位大鼻子判到欧也妮·葛朗台的“吝啬鬼”行列中，但沈从文却是这样的赞颂：“人快到八十了，对于生存还那么努力执着。”再如老烟鬼的老婆夭夭放肆地和外来人调情，一般社会标准完全可把她称之为“潘金莲第二”，但沈从文却揭示了这样的价值：“老烟鬼用名分缚着了她的身体，然而那颗心却无从拘束。……夭夭那颗心，将如何为这偶然而来的人跳跃！”［（１７）］开放到甚至到了随心所欲，强词夺理的地步。从这种处理可以看出，沈从文关注的不是人物的命运，而是超然地关注人物的生命力。他不论人物功过是非，一味追求人物的原始相，为了手段忘却了目的。但由于他是极端的真诚的感应，不得不使读者和他的心一起跳动。原因就是沈从文的“我”“傻头傻脑”的“认真”。他意识到他的审美心理中的“我”的张狂，因此对“我”特严，作如下两条限制：一是他为自己也为他的京派同仁制定的散文创作的戒律是“千万不要冷潮”［（１８）］，二是他重视对美的表现。他的经历充满血和泪，他在“六年中我眼看在脚边杀了上万无辜平民。”［（１９）］因此若要他写“血和泪吗？这很容易办到，但我不能给你们这个”［（２０）］，“神圣伟大的悲哀不一定有一摊血一把泪，一个聪明的作家写人类痛苦是用微笑来表现的”。［（２１）］前一条是自觉，后一条是严肃，因此尽管情感和目的相混，尽管是极端开放。但产生的作品却都美得魔力无穷。
　　但是，这种审美在情的盲目主宰下，也就必然会有它的封闭性和狭隘性。这表现在一是对现实的“丑”的拒绝，有时拒绝到视而不见。据汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中的回忆，曾有这样一件事：
　　沈先生读过的书，往往在书后写两行题记。有的是记一个日期，那天天气如何，也有时发一点感慨。有一本书的后面写道：“某月某日，见一大胖女人从桥上过，心中十分难过”。
　　这是极端例子，在沈从文看来，一个大胖女人从桥上过，决不能容忍，应该是美丽的少女的倩影从桥上过，才能构成一个理想的美的境界。所以赤裸裸地显示血和泪的丑，他也一概不写。二是对现实的隔膜，自动地把“自我”封闭起来，其代表是京派散文作家中的另一个主将何其芳。他和沈从文不同，他“过了太长久的寂寞的生活。在家庭里我是一个无人注意的孩子；在学校里我没有朋友；在我‘几乎绝望地期待着爱情’之后我得到的是不幸。”［（２２）］由于在县里初级中学读书时看到人与人的倾轧，使他那颗稚嫩的心很早就对人形成这样一个见解：“这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱”使他终日“生活在自己的白日梦里”，整天“留恋于一个不存在的世界”。［（２３）］他不仅排斥城市的人乃至于排斥一切人，这是一种“性本恶”阴魂在作崇。这种排斥，使何其芳的“我”成了至高无上的权威，其他京派散文家还有一个“乡”可以炫耀，而何其芳却连“乡”都没有，只剩下“我”了。他为孤独所包裹。何其芳的“我”就是“乡”，就是“情感”，就是“一切”。《画梦录》就是这种个人情感的“独语”，不过是精致的“独语”。它实行自我“全封闭”：一是把“我”和社会隔断——诉说并显示“我”；二是把“我”和读者隔断为“我”诉说。由于是“我”给“我”独语，就完全可以回避对“我”的情感进行解读，这种对理念的漠视应该说是何其芳对社会遗忘他的一种报复。我们可以看到，在《画梦录》中的“我”就是上帝，《墓》中的一对恋人，《秋海棠》中的寂寞的媳妇，《黄昏》中马蹄声等等，都是“我”的驯服公民。这样，《画梦录》比其他京派散文作家在情和理的对立上走得更远，其主观色彩浓烈、飘忽、神秘，再加上唯美主义和现代派的影响，有时想象还比较离奇粗暴。如“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。”［（２４）］读者很难从“马蹄声”和“白色的小花朵”中找到可以比喻的一致属性，不免会感到困惑。事实上何其芳是要通过黄昏的凄凉的客观环境来抒写内心的孤寂，这样“白色的小花朵”和作者通过“马蹄声”所暗示的孤独环境是有机地处在一个对称结构之中。作者强调的是暮色下的街上的荒凉，“我”的伤感，结合这一些再来看“白色的小花朵”的比喻就能容忍了。不过，何其芳虽则拚命拒绝理念、倾向，但他重视自我封闭的情感的逻辑世界，他的散文天地虽则笼罩着浓厚的迷幻色彩，但他却是一种精致的柔和，形成境界，虽则何其芳不顾读者的欣赏的艰难，但精致的如《大公报》文艺奖金评委们评价的：“有它超达深渊的静趣”。《雨前》正是《画梦录》的自我全封闭的成功的骄傲：“被尘土掩埋得有憔悴色”的柳条需要雨点来洗涤，“干裂的大地和树根”盼望着大雨来滋润，“白色的鸭”，怒愤的“鹰隼”都在盼望着雨的降临。其实这一切都是物化了的我的“渴望”。虽则这种渴望在文中有明确的对象——“雨”的到来，却似乎又是一种虚无的无目的的无对象的连作者也说不清的追求，或许是对社会的不满，或许是对人的爱的渴望，或许是盼望自己改变处境，或许是这些兼而有之又什么都不是。因为此时的作者为孤独所困扰，但又执着欣赏眷恋孤独寂寞，他为孤独寂寞而欢乐，因为他心中除掉孤独寂寞就一无所有。孤独在他心中根深蒂固，怎么也无法摆脱——“然而雨还是没有来。”为读者留下一片模糊。需要指出的是，作为“乡军”的京派散文家在显示孤独上还有它的独到之处，在他们看来，寂寞并不是知识分子专利品，因此他们笔下的寂寞既有排他性，又有容纳性，尤其能透视和显示农民内心的寂寞和孤独，这又是他们对农业大文化深刻理解和认同的例证。这在李广田身上表现尤为突出。他的《画廊集·悲哀的玩具》和《银狐集·过失》就是例证。《悲哀的玩具》是写作者儿时的一件事：祖母获得一只小麻雀，赠送给“我”，放在小竹筐里，作为玩具。“我”高兴地携了竹筐在院里走来走去，母亲也庆贺“我”有了好玩物。但老是那么阴沉、那么严峻、从来没有笑脸过的父亲归来，知道这件事后，却厉声呵斥：“拿过来！”话犹未了，小竹筐已被父亲攫去了，忽地一声，小竹筐已经飞上了屋顶。我哭，母亲无奈，祖母也只能低声地喝父亲。对于这样一场冲突的描写，我们能自然地联想到鲁迅的《风筝》，那是写“我”发现弟弟偷偷在做风筝后“我”就把弟弟的风筝粗暴地毁了。但相似的冲突描写，立意却大相径庭，鲁迅的《风筝》是通过这一冲突的描写，显示“我”对弟弟那颗童心的不理解与戕害，进行忏悔。而李广田却完全站在父亲的立场上，表示对农民孤寂的同情，在文章的结尾写道：
　　在当时，确是恨着父亲的，现在却是不然：反觉得他是可悯的。正当我想起：一个头发已经斑白的农民，还是在披星戴月地忙碌，为饥寒所逼迫，为风日所催损，前面也只剩着短短的岁月了，便不由地悲伤起来。而且，他生自土中，长自土中，从年少就用了他的污汗去灌溉那些砂土，想从那些砂土里去取得一家老幼之所需，父亲有着那样的脾气，也是无足怪的了。听说，现在他更衰老了些，而且也时常想到他久客他乡的儿子。
　　这是一种至诚的理解！一个整天被生活重担压得直不起腰来，在艰难地挣扎着的农夫，造就了他阴沉严峻的脸，也造就了他那要莫名地借这事那事进行发火的怪脾气，从形势上看是一种无端的极端的发泄，根子却是被生活折磨所形成的农民式的深刻的孤独。李广田是农民的真正的儿子，他理解农民。同样在《过失》中，作者又再次写了他和父亲的一次冲突，即他从舅父那里得到一株月季花，移植在庭院里，又遭到父亲的粗暴干涉，被父亲连根拔起掷掉了。尽管母亲为父亲的行为进行了辩护：“父亲老了，又这么辛苦，所以才生了孩子的气呢。”结果作者仍然进行了报复，毁掉了父亲在庭院中的一棵心爱的树。作者在此回忆童年这件事，并不是谴责父亲的粗暴，而正是为自己的报复而忏悔，他“直到现在，只要想起这件事，也还觉得是自己的一件过失。”这是作者在创作散文时，把自己的立场返回到父亲——农民这一边，再来透视自我的当时这种报复——即是由于对父亲的孤寂的不理解所造成的，发出真诚的忏悔，从而显示了对农民的父辈的内心的孤独的理解和关怀，这种立场返回，正是李广田和农民心心相印。之所以能如此，因为李广田当时自己也很孤独，他在回忆当时的创作时，说，“诗的内容是空虚的哀伤，散文的内容多是故乡童年的回忆或身边的琐事，对于这些东西，当然不自满足，但确乎仿佛有了自己的小天地，因此也就忘了外面的大天地，当时关在书房里捉摸自己的感情和文字时外面的暴风雨却正在进行着。”［（２５）］正因为如此，他才能返回到农民立场上，表示对父辈农民的孤寂的理解：同时借助这些回忆来构筑自己的小天地，排遣自己的孤独。在表现农民的孤独上李广田露了“底”：他写农民的孤寂，是因为自己正在孤寂之中。相比之下，李广田的散文要“实”一些，在情与理上似乎要协调一些。
　　情感与价值的对立使京派散文作家陷入了某种混乱和矛盾之中。他们对倾向、目的、价值的厌恶，似乎表现了一种超然于世的清高，其实，厌恶倾向、目的、价值的本身就是一种倾向、目的、价值，只不过这种倾向、目的、价值是面对人生的一种姿态，而非行动。他们有浪漫主义者的通病，城市损害了他们的自尊心，侵犯了他们的审美趣味，他们要示威要报复。但他们又来之于乡村，脚上还沾有泥土，因此他们的情感又有现实主义者的固执。恨也罢爱也罢，读者万万不可当真。我读京派散文，时常会联想到某些晚明文人的经常故为僻执偏至的危行狂语，例如登山时，假装在草丛中睡觉，以表示自己的疏放；初春寒冻，跳入湖中游泳，自夸豪爽，而冷气入骨，得了脚痛病等等。就以他们的本身行动来看，一方面迷“乡”恋“乡”，另方面又不愿意离开城市文明，“厌城”与“城居”的矛盾也就是他们情感与价值的对立回光反应。即使落实到“乡”，也可看到他们的矛盾，如沈从文对湘西这块土地的态度来看，尽管《湘行散记》对湘西“这些不辜负自然的人，与自然妥协，对历史毫无担负，活在这无人知道的地方”，安于现状，表示惊讶和欣赏，不愿惊动他们：但另一方面，他又希望能有一种甚么方法，使这些人能放弃这种生活态度，能感觉到对“明天”的“惶恐”；一方面他对历史不能改变湘西这块土地，一切仍然同从前一样而高兴，但另一方面，他对这点千年不变无可记载的历史又有一种无言的哀戚。他就处在这种“变”与“不变”的混沌状态中。因此他对《湘行散记·箱子岩》中的那位跋脚什长描写就有一点莫名的混乱：这位跋脚什长当兵时被共产党打断了腿，根据现代文明的医学诊治，这条腿应该锯掉，但最后居然用土法的“辰州符”，敷些水药竟治好了。他伤好后，回家乡用伤兵名义作点特别生意，吃喝玩乐，比乡下人身分高一层。虽则，沈从文对这个溃烂乡村居民灵魂的人印象异常恶劣，但仍不免寄托一种幻想：生硬性痈疽的人，照旧式治疗方法，可用一星一点毒药敷上，尽它溃烂，到溃烂净尽时，再用药物使新的肌肉生长，人也就恢复健康。这种幻想正是沈从文等盲目拒绝社会价值标准结出来的这么一个模糊的苦果，也不能不说是中国文人的悲哀。
　　本来，散文重情感是题中应有之事，但京派散文作家却把情感和理性对立起来，这就是他们的审美心理结构的特殊所在，他们把“情感”和“社会”，“社会价值”“道德”，“伦理”等相树立，其本身的目的是显而易见，是要把“情感”作为对抗“社会”，“社会价值”、“道德”以及“伦理”的一个有力武器。［（２６）］因此，京派散文作家用他们的“情感”对社会内涵和历史内涵归纳出他们的“生命的价值和意义”时，就时常和“社会”、“社会价值”、“道德”、“伦理”等相悖逆，这显然是一种反叛和破坏。但他们拒绝使这种反叛和破坏升华到理性，不让情感形成确定的倾向。就以他们一再礼赞的“乡情”而言，如果说沈从文开始涉足文坛是用他的小说使“乡情”理想化，作为一种“神话”向蔑视他的“城市中人”进行示威和对抗，那么到三十年代中期，重返湘西，现实还乡，“温习那个业已消逝的童年梦境”［（２７）］他完全可以利用《湘行散记》这样的散文文体的独特功能，校正原来的视角，对现实的痛苦进行倾向性的解读，以唤起人们改造社会的热情，但恰恰相反，他的“温习”，反而使他们向人们描绘“乡”时更加幻想化理想化，加大情和理的对立的距离，摆出更超然的姿态来使他们的“乡情”处于一种模糊的状态之中，对理性实行迂回排斥，这种固执不能不说是一种软弱。再结合当时国内外大形势来考察，这种模糊应该说是对国共尖锐对立的政治斗争的一种聪明的疏远，成为他们求生手段的一种保护色，因此京派散文作家的心理结构又有农民式的世故和狡猾在作崇，不管是开放也罢，封闭也罢，都具有一定的圆滑性。他们比周作人卖力地鼓吹“文学以个人自己为本位”［（２８）］来求得散文摆脱倾向目的的束缚，要高明得多。他们正是借助这种独特的蛮式的审美心理结构里所滋生出来的情感，在国共文化斗争的两极之外，创造出一个既非“闲适”也非“斗争”的另一个天地，尽管这个天地是模糊的，但对于作者和部分读者来说，仍然是一种寄托和安慰。
　　　　三
　　中国现代散文在“五四”风暴中脱颖而出，特定的革命风暴对现代散文的鼓动和宣传功能的要求，使得现代散文家中的第一代开拓者对散文的文体意识显得相当的淡漠。二十年代，在知识分子的思想滑坡的影响下，散文经历了分流和趋美变异的动荡，周作人以“美文”对散文进行界定并受到人们的拥戴，但由于散文文体本身的体制的不稳定性和松散性，导致一些散文家对它的体式建设的忽视。即使像周作人这样能写出较多优秀美文篇章的散文大家，也由于思想蜕变，形象思维萎缩，其散文愈来愈向论文的方向靠拢。在散文创作方面显示了卓越成就的朱自清、徐志摩等，虽则对散文文体有足够的认识，但却也常常把一些重议重感的甚至是标准的议论文章夹在抒情的散文中结集出版，如徐志摩的《落叶》、朱自清的《你我》等，这都反映了他们对散文文体建设的疏忽。正是在这种情况下，京派散文家用他们的散文创作自觉地有意识地为散文文体建设作出了卓有成效的努力，贡献是不可磨灭的。
　　作为中国现代的第二代、新生代，他们有权继承第一代散文家所创造的散文各种范本和提供的经验教训。第一代散文家的一些成功的散文创作经验都或多或少在他们的散文中闪现：如沈从文崇尚感应、崇尚极端，以“我”的感应和体验为绝对权威，这种以抒写自我体验为主的创作思想体系，再加上大胆地涉及性爱，都显示了沈从文的散文吸收和继承了郁达夫前期性爱散文的遗传因子；再如萧乾、芦焚等面对现实，以“应暂放下许多古代文艺者应享的好梦，脚踏实地去面对生活”［（２９）］，把腐败的现实的霉烂暴露于世，这不能不说是以鲁迅为首的抗争散文家的精神的展现；又如他们排斥价值、厌恶目的，对倾向的疏远这又是周作人的冲淡散文观的潜移默化的结果。总之，他们博采各家之长，在中国现代散文史的一个阶段一个过程中，成为一支独领风骚的流派。
　　积极的继承是为了更生动的革新，京派散文家又是一批散文文体的革新家。沈从文是以小说家身份跨进散文园地的，他不仅以特有的小说创作惯性来创作散文，而且有意识地在散文体式上着意革新。他宣称，他创作散文尝试用“屠格涅夫写猎人日记的方式，揉游记、散文和小说故事而为一，使人事凸浮于西南特有明朗天时地理背景中。”［（３０）］他在以记游形式的大前提下，让“我”来翻检湘西这一部人事历史。在翻阅中，不露声色地发挥他对其他文体的专长。有时，像小说那样，让一个人物自始至终贯穿到底，但又不让这个人物为情节所束缚，如《湘行散记·一个戴水獭皮帽子的朋友》基本上勾勒了这个戴水獭皮帽子的朋友一生，使得这种散文成为一种准小说、亚小说；而有时，他又大段大段地用考察到的材料，不加修饰地连缀起来，进行主观性很强的报导，这类散文又近乎速写、报告文学，这突出表现在《湘西》中，如《凤凰》、《苗民问题》等。何其芳一登上散文园地，就摆出扞卫散文文体的架势，他利用自己是个诗人的有利条件，大胆向诗伸手，把诗的抒情手段嫁接到散文园地中来，对散文革新，目的很明确，他要“抒情的散文发现一个新的园地。”［（３１）］他们为散文抒情体制营构了一种新的体制——“境”。沈从文认为：“重要的，也许还是培养手与心那个‘境’。一个比较清虚寥廓，具有反照反省能够消化现象与意象的境。”［（３２）］这是一个纲领。何其芳对此心领神会，他规定自己抒情的原则就是沈从文的“境”的具体体现：“以很少的文字制造出一种情调。”［（３３）］在中国现代散文家中，他们是最早地把“境”引入散文、并进行了成功的实践。再如萧乾以记者和编辑的身份在他的散文中，把通讯、报告揉进创作中，成为似报告似通讯的记实散文，在国内产生很大的影响。革新的目的，是为建设现代散文这一文体。从整个京派散文家来看，对散文的文体意识都较为强烈。如萧乾在编选自己的第一本创作集《小树叶》时，他就清楚地把抒情味较浓的美文标为“散文”，计７篇，即《叹息的船》、《小树叶》、《路人》、《我与文学》、《过路人》、《题一个人的照像》、《古城》；而把通讯报告称为“游踪”，即《流民图》、《平绥线上》等。其实“游踪”的这类文章和散文是一家，也属散文，它们之间的差别并不大，但萧乾却严肃地从文体上把它们区别开来，这也反映了京派散文家在散文文体上的不含糊。他们正是在散文体式上扞卫和发展了现代散文。京派散文的出现，标志中国现代散文的发展已经进入了一个阶段——体式裂变的阶段。
　　京派散文作家的队伍是复杂的，但基本队伍和中坚力量都是从农村来的。他们虽不像海派文人那样兼收并蓄，但他们重个体本位意识，有一种形而下的特质性的自我主体意识。所以他们不愿屈服和师从二十年代形成的各种现代散文流派。沈从文说，“对于一切成例与客观皆十分怀疑。”［（３４）］显示出一种农民的固执性。因此他们又能巧妙地避开二十年代如鲁迅、周作人、朱自清、冰心、徐志摩、郁达夫等人所创造的各种散文范本，以各自的优势去创造新的散文风格。沈从文是带着都市的压抑，重返湘西，以都市和乡村文化的落差在他身上激发起的狂热的情感，以开放的姿态，用强盗那样大胆的手笔，打破散文的小楼一统的和谐局面，归返原始，归返自然，使他的散文的情感以一种独特的流动美而卓然屹立。何其芳是把自己的情感天地封闭起来，制造成一种虚空的精致的艺术境界诱惑人们去探幽。废名则又采取另一种封闭艺术，他把心中过去的故乡的小天地，以实化虚，分割成一个个朦胧的艺术宫，令人神往。李广田和萧乾虽则均是重写实，但前者温良敦厚，整日沉浸在回忆之中；而后者目光炯炯，始终注视着残酷的现实。这些不同风格的形成是二十年代散文分流的趋美变异后意外的收获，它再次昭示现代散文作为一种独立的文体，已经相当成熟了。
　　京派散文是在特定的历史环境和区域里形成的。虽则带有一定的偶然性，但在中国现代散文史上的影响却是相当大的。从总体上看，京派作家的三种散文创作实践给人们留下了难忘的印象：一种是沈从文把散文当小说一样写，在散文中勾勒一些近似形象近似情节的亚形象亚情节；第二种是何其芳、废名的把散文当诗一样写，在散文中创造出一种诗的艺术境界；第三种是萧乾的把散文当通讯一样写，追踪新鲜的现实，用美文加以展现。因此，京派散文家实质上是一批散文的文体家。他们有的一人就从事两种体式写作，如何其芳，既是散文当诗一样写的开拓者，后来又转变成散文当通讯一样写的勇敢实践者。有的则为散文当通讯一样写的先行者，如萧乾。当代散文文体发展基本上按照这三种模式发展下来。倘若再联系当代散文来考察，我们更可以看到京派散文影响之深远。当人们在建国之后，发现散文当通讯一样写的潮流仍在滚滚向前而使人感到单调和沉闷，杨朔拍案而起，在六十年代站出来，提出散文当诗一样写的口号，以此来扭转遏止这股潮流，改变散文创作的现状。虽则杨朔没有胆量把何其芳的三十年代散文创作拿出来作为他的口号的范本，但也不可否认他是汲取了何其芳的把散文当诗一样写的成功经验，可惜他缺乏勇气，乃至这一扭转显得软弱无力。直到新时期，如贾平凹等新秀站出来，从沈从文为代表的京派散文里吸取了智慧和力量，他崇拜感应，轻视“赫然”和“目的”，成功地描写了商州这块富有魔性的土地，赢得了人们的喝采。历史证明，京派散文的生命仍将悠悠地延续下去。
　　不可否认，京派散文的负面影响也比较强烈。由于京派散文中所写的“乡村”是作为“城市”的对立面来写的，他们把“乡村”作为“过去”和“城市”的“现在”互为观照来写，再加上他们，尤其是沈从文所赞美的“生命力”，都是一些模糊的笼统的抽象的概念。虽则作者们并不是有意地要把这些概念来和“阶级”、“阶级斗争”相对立，但由于他们对倾向、政治、党派的厌恶和回避，这些概念反而会使人产生更具有某种倾向的政治的联想，它们不过是一种保守的逃避现实的美丽盾牌而已。因此，不管沈从文笔下的生命力是如何坚挺，也不管何其芳、废名所制造的境界是如何优美，但都经不起日寇铁蹄的践踏，所以，当华北这块土地不能平静地放下一张课桌时，人们都纷纷拿起枪杆子去保卫家园时，京派作家的散文也就不得不告别文坛了。
　　①（１９）沈从文：《从现实学习》。
　　②③李广田：《画廊集·题记》。
　　④芦焚：《里门拾记·序》。
　　⑤芦焚：《这世界》。
　　⑥芦焚：《铁匠》。
　　⑦（１６）（２７）沈从文：《湘行散记·一九三四年一月十八日》。
　　⑧沈从文：《湘行散记·箱子岩》。
　　⑨（２０）沈从文：《从文小说习作选·代序》。
　　⑩（１３）（１４）沈从文：《水云》。
　　（１１）（２６）沈从文：《湘行散记·女难》。
　　（１２）（３４）沈从文：《从文自传》。
　　（１５）（２２）《还乡杂记·街》。
　　（１７）沈从文：《湘行散记·一个多情水手与一个多等妇人》。
　　（１８）汪曾祺：《沈从文的寂寞》。
　　（１９）萧乾：《答辞·坚实文学》。
　　（２１）沈从文：《废邮存底·给一个写诗的》。
　　（２３）何其芳：《给艾青先生的一封信》。
　　（２４）何其芳：《画梦录·黄昏》。
　　（２５）李广田：《自己的事情》。
　　（２８）周作人：《自己的园地·文艺的统一》。
　　（３０）沈从文：《新废邮存底·２７３·一首诗的讨论》。
　　（３１）（３３）何其芳：《我和散文》。
　　（３２）沈从文：《习作举例——从徐志摩作品学习“抒情”》。
　　
　　
　　
文学评论京016-028J3中国现代、当代文学研究范培松19951995 作者：文学评论京016-028J3中国现代、当代文学研究范培松19951995

网载 2013-09-10 21:47:51

驗證：