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　　春泥鸿爪纪心程　万象搜求尽赋情　笔到祁连山有梦　思沉涅瓦水留声
　　高天雁去浮云远　满壁书拥雅志宏　宦海飞出诗海客　文章襟抱比肩清
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——读《鸿爪春泥》赠充闾
　　王充闾同志的诗词集《鸿爪春泥》所涉题材很为广泛，然而虽是体有万殊，物无一量，但读他的诗词却总觉得很有浑然一体性，能感到其中贯穿着一种统一的格调。这种格调的驱动力是情感，是他特有的情感与使情成体的创造方式。就情感的驱动力来说，他写有两首可为他做诗纲领的绝句诗，表达得十分明确：“浊酒一杯寄意深，诗文千古贵情真。如山典籍束高阁，三叠《阳关》唱到今。”（《阳关口占》）“缒幽探险苦千般，夜半哦诗入睡艰。永记船山惊世语：‘诗中无我不如删！’”（《夜半哦诗》）此中的“情真”，强调的是主体审美情感的融入，这是诗的本体所在，没有它就没有诗，也没有了艺术的审美根底。“有我”，是强调主体的风格情韵的表现，不能俯仰随人，这是诗的生命所在，没有它也没有诗，即使写出多少，也是“万卷堆床亦等闲”。充闾的这种美学追求，都以创作实际表现，寓存在他的一首首诗词之中，人们能在阅读中得以清楚领会。但是当我们受到他的强烈的诗情感染之后，我们要寻辨其原因，首先感到的是他的情感与景境的互相生发的艺术处理，他在这方面有自己独有的创造之工，所以，不仅诗中有一个独有的我，在情景相生的手法上，也是一个独有的我。这就使本来是不少诗人普遍运用的情景相融的表现方式，却实现为专属于自己的特色创造。本文所要揭示的就是充闾同志这种独有的使情成体的艺术表现方式。
　　　　一、情景相融的创化
　　凡是写诗的人没有不知道诗起于情的。但是对于艺术的审美创造来说，人的一般感情萌动并不与艺术发生直接关系，而只有从感情运动跃向审美情感的层次，才能成为艺术的内容基础，并与一定物象与形式媒介结合，化成为诗或其他类型的艺术。在这个问题上，美国的韦勒克曾暗对托尔斯泰的艺术即是感情的表现的观点，指出“感情的语言也决非文学所仅有，这只要听听一对情人的谈话或一场普通的吵嘴就可以明白。”［①］宋代的黄庭坚也早有正确分析：“诗人之性情也，非强谏诤于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。”［②］很显然，这种属于审美性情的表现，不仅有一个情感的创化过程，还有一个使情成体的过程。在诗的创造过程中，这主要体现为情景的创化过程。
　　充闾同志平时热爱生活，言行一贯真诚直率，文化情趣广博深远，是一个能从广泛外在对象世界中直观自身的人，这使他的感情结构先在地具有审美情采性。我们从他的散文创作表现中看到，他在思维中随时随处地能把对象存在诗化，如无这种诗化的接纳，就不是他的思维，就不是他的对象化的存在。这使他比一般写诗的人好像明显地省去了一个特意锤炼诗情的过程。这如同审美的直觉思维表现，能以敏感的观照在直接涉及存在的外在方面的同时也涉及到存在的内在本质一样，他只要把诗意情感投入景境存在，就能创化出诗来。这是敏感诗人的特征。
　　在情景创化上，充闾的诗主要采用了即景生情与以情化境的方法，这在他的《祁连雪》与《秋游白洋淀》中，有非常明显的表现。
　　在《祁连雪》中，诗人从进入青海的河西走廊地区开始，就被望中的雪景所深深吸引，但诗从望雪、赏雪、爱雪、别雪，一直写到梦雪，情由雪生，即景会心，寒云古雪中贯穿着诗人的情感逻辑，这情感一经被雪景所唤起，它就反转过来从多方面生发雪景，使其灵明跃动，高度人化，仿佛也有一股深厚而热烈的情感在雪中回荡，在诗中跳跃，使读诗人的心扉反复受到叩动，以致想闭门不出，或要躲开这雪情的辐射，都是绝难做到的：
　　断续长城继续情，蜃楼堪赏不堪凭。依依只有祁连雪，千里相随照眼明。
　　邂逅河西似水萍，青衿白首共峥嵘。相将且作同心侣，一段人天未了情。
　　皎皎天南烛客程，阳关分手尚萦情。何期别去三千里，青海湖边又远迎。
　　轻车斜日下西宁，目断遥山一脉青。我欲因之梦寥廓，寒云古雪不分明。
　　对于初见祁连雪的诗人来说，这雪是初无定景的，也不见得是早积情愫的，诗情的起点是即景会心，属于佛禅“三量”的所谓“现量”方法，是现在而又现成的景色，触发了诗人的审美情感，以情度雪，也在对象的存在中观照了诗人自身。陆游和杨万里用切身经验说出了景境对于诗家的重要：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”（陆游）“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（杨万里）谢榛说：“情景相触而成诗，此作家之常也。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”［③］充闾同志写诗深得古人的精妙之论，在实践上也是很善于取得江山之助的，他不仅让它成为激发情感之源，也使它成为寄托情感的形象载体，并由此而达到了情景相融的意境创造。
　　由于得此即景生心之法，诗人面对早知其名其事的白洋淀，看到那里的秋水蒹葭、万顷芦云，一时间诗情顿起，挥笔即成１４首绝句诗，绘成了白洋淀的秋情长卷，显示了他的情景相生的特殊敏感的诗才。这组诗中，有几首在即景会心上也特有格调：“湖影涵青展画屏，香荷万柄映空明。轮蹄不到红尘远，一枕烟波梦也清。剪水穿云倍有情，寻诗问史访芦城。英风侠气依稀认，苇阵森森列甲兵。一篙烟水载秋行，弥望茫茫远市声。嘹唳征鸿天际去，等闲犹作故园听。”白洋淀的天光、水色、苇阵、征鸿等等，把诗人的情怀引到当年抗战儿女的英风侠气的崇高、壮烈的斗争中去，升华为一种起于景境又超越景境的审美情感，使读者也好似在情境上经历了当年纵横芦荡的雁翎队员的生活，这不能不说是诗人情景相生的创化结果。
　　　　二、情景相融的体验
　　诗家在外在世界中，随时遇有各种景境，如果要赋予它们一种语言载体，转换为一种符号形式来存在，好象并不特难，这样的诗，我们在宋、明、清以及今人的诗中看到过很多，但大多是给人印象平平，几乎看不到什么审美价值。这其中的原因之一就在于：以旧体诗词形式写景，最容易让人可以无动于衷地写，写出来之后还是合乎体式的诗，而这样的诗，致命的缺欠就是没有主体的情感体验。由此我们可以明白，那种在诗中既无情感体验，又无情感包容的单纯景色搬弄，不是情景“互藏其宅”的创造，是与真正为诗之道毫不接边的。
　　充闾在诗中写有万千景象，可谓仰观俯察，包天容地。但他在写着这一切的时候，景的定位都是在融情之体上。所以诗中对景物在加以体验之后，或以情中景出，或以景中情出，总之都是烙印有主体情感的景境。用清人李渔说的一段话来评论他的这一创作特点还是比较恰当的：“或寄情草木，或托兴昆虫，无口而使之言，无知识情欲而使之悲欢离合，总以极文情之变，为我胸中垒块唾出殆尽而后已。”［④］正是在草木昆虫的知识情欲之变中，融进了作者的情感体验，笔下所出尽是情中景，这不仅是始于人物之间的移情，最终实现的乃是自然的人化。这在充闾的《域外行吟》的组诗中体现得尤其明显。我们且先引录《域外行吟》中体验性特点最突出的三首诗一读：
　　无言抑塞对宫墙，游子伤怀叹海桑。鸦噪云飞风瑟瑟，红星千载阅兴亡。
　　风满苍空雪满城，悠悠涅瓦咽涛声。不堪岁暮长街立，楼阁依然世已更！
　　盟解基倾世已非，当年曾此振声威。只今鸥鹭无心甚，犹逐清波款款飞。
　　此中有“无言抑塞”的诗人在莫斯科红场上对所听闻的“鸦噪云飞风瑟瑟”的声响体验；有诗人在圣彼得堡长街伫立时对风寒雪塞、涅瓦涛咽的体验；在雅尔塔海滨诗人参观了二战结束前苏、美、英三巨头开会的旧址后，看到有那么多不知为“盟解基倾”而伤心的海鸟在飞翔，他用无心之物反衬动情之人，以消闲之景反衬历史沉沦，写出了“只今鸥鹭无心甚，犹逐清波款款飞”的诗境，用这别有蹊径的反衬，透出了自身在一个特殊情境中的泛情无可寄托的体验。这种表现正合乎王夫之所总结的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［⑤］的动情规律。
　　为什么在诗中诗人必须在情景关系的处理上以情感体验景境，达到“互藏其宅”？这完全是由艺术的审美创造规律所致。诗与一切艺术一样，是审美主体的对象化的创造，在创化上要使情感不仅是从出于自心，还能成为由自己得以自由观照的对象，这是审美主体对于对象世界的直观，也是自己对于自己生命活动的生动直观。从这种意义上说，他的情感对于他才成为他的对象，这时才成为审美活动。所以情景体验是人在直观对象与自身的主动与受动中实现的审美享受。即景会心是受动享受，以情化境是主动享受。马克思在论述人“通过感觉在对象世界中肯定自己”时，特别突出地强调了人对于对象的感觉中的享受以及以感觉的人性去人化自然界的意义。他说：“同对象的关系，是人的现实性的实现，是人的能动和人的受动，因为按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受”。这种享受缺少不了感觉对象和对于对象的感觉，因此，“人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来。”［⑥］马克思的审美对象化的理论，特别重视人对于对象的“感觉所及的程度”，这也就是我们这里所说的对于景境存在的体验。正是在这种“人化的自然界”的创造中，情景交融的诗才得以产生出来。
　　充闾的诗正是这样。诗中无闲情，也无闲景，有景处，必是情到处，“一情独往，万象俱开”，情景相摩相荡，物色情致融为一体。他写的外金刚山，循名以求实，情入石相、松相、瀑相、潭相，由此生发意志，情越高天；诗中的景物无不饱含着诗人的情采意向，并达到了神超形越的入化地步。在东林郡夜宿时，他听悬泉夜响，那“轰雷奔马”似的瀑布，使他好象在顿时间就把全部生命感觉都投入了山泉的水声凉意之中；听泉变成了生命存在的体验，不仅美感是清醇的，写法也是超常的。诗人进入宽甸白石砬子林海，应自然之灵秀，视觉、听觉、触觉、嗅觉全都调动起来，创造出了表现全面感觉体验的七绝诗；审美体验须要最强的敏感度，在此诗的创作中得到了突出证明。诗人在渤海之滨的棒棰岛，纵目海天，意溢于海，他想象这里可能就是远上银河、直上青天的入口，诗末虽然是一个问号，但在诗人泛起的诗海情潮中，他已经是操舟欲渡了！唐人王昌龄论诗标榜“三境”，其中心要旨在于情境体验。了解这一美学概括的真义，可以有助于本题论述。“三境”说，“一曰物境，二曰情境，三曰意境。”“物境”是：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，故得形似。”在王昌龄所论列的属于最低的“形似”之境的物境表现，也是进入了体验过程，身心皆入于境，而又景境皆入于心的审美高层次。“情境”是：“娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”这是审美的深入体验的高层次，诗人已经把自己的审美情感作为自身的体味对象，并又自由自觉地加以挥扬驰放。这个层次的情境创造，是包容了物境创造的既得成果的超越创造。“意境”是：“亦张之于意而思之于心，则得真矣。”［⑦］“真”是审美中更为精妙的东西，对它是“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”可见“真”是情景体验的最高旨归之处，也就是后来司空图所崇尚的诗的“至美”所在。在这三个境界层次的追求创造中，充闾的诗，没有等而下之的，有的是多得“情境”，有的是多得“意境”，这在我们所论的若干诗作中已经早就作为物化构成体存在着了。
　　　　三、情景相融的寄托
　　诗人写诗的本意与价值追求，并不仅是要把景境的自然存在变成一种人为的存在，把实体的对象变成符号的指称，这其实不过是一种转换和变形的过程；其真正的目的与意义在于在转换与变形过程中，再造一种天人合一的人化的自然；在这个对象中有主体融进了自然，它不仅表现了人的情感，还要影响和创造接受者的情感，这一切都是自然而然地实现的，不是在艺术审美表现之外实现的。这种把属于人的美感结构的内容，凭借对于自然景境的表现加以外化，就是一种审美寄托。从这个意义上说，凡是凭借艺术题材和艺术形式而成为可以鉴赏的情思构成体，都是寄托内容。因此，从广义上看，在充闾的诗中，一切情景相融的形象创造，都是取诸怀抱，因寄所托，因而也都是主体寄托于客体对象的创造。但我们在本题所论的寄托，是已经超出一般寄情于景境的更为深层专属的寄托，这是被我们定位在狭义寄托范围内的别有寄托，它是寓存于象内又超出于象外的情景寄托。
　　充闾的诗中，景无情不发，情无景不生，因此在景境中的广义的寄托是普遍存在的。然而他的诗中狭义的“超以象外”的寄托，也是比较多的，对此我从其中特别选取了１４首，然后加以归纳分类，看他是怎样以不同的审美表现手法，显示了他的因寄所托的诗艺之巧。
　　第一种情景寄托是，因情感以造景境，在水到渠成后，画龙点睛，使寄托性的形象完成。这是为情而造景，藏情于景，写出来的是王夫之所标举的“情中景”。这在《登辽宁彩电塔》与《瑷珲》两诗中表现得比较突出。诗人登上高塔，游目骋怀，不禁神超形越，情染一切：“纵目苍空一豁然，摩天塔上瞰辽天。情怀小异登楼赋，襟抱遥同胆剑篇。球籍激人争上驷，宏猷励己拚中年。凭高易感风云会，潮湃心潮意万千。”这里的描述，与其说是写所见的景物，不如说是在展示情中景，景中情，寄托的是诗人的高情远志，澎湃心潮。诗人所以说自己的登塔与王粲登楼作赋“小异”，那是因为王粲在荆州登楼是为了消弭乱离之忧，而诗人则是深感国家大计、世界风云在激人，应该卧薪尝胆，奋发图强。这是国家社会的宏远寄托。另一首《瑷珲》，也是写登高远望的，诗人在望中所见虽然是江天雁阵、云覆青松，但是１９００年发生在这里的清兵抗击沙俄入侵的爱国保卫战以及战败后入侵者在海兰泡和江东６４屯对中国人民的大屠杀，这却是到此的每一个中国人都不能忘记的庚子之恨。因此诗人在这里写眼见的景，就不能不有国魂的寄托，民族的自励；所以，看到那“长松如盖已干云”的情景，不能不感愤生发，这时从那茁茂的青松身上看出的不仅是时间过去之久，也好象看到了国恨在逐发松长，那钟灵毓秀的青松又何尝不是坚贞不屈的民族正气的象征：“江天寥廓雁纷纷，高阁登临忆国魂。岁月难平庚子恨，长松如盖已干云。”这情境是何等坚强壮烈、寄意深长！
　　第二种情景寄托是，诗中所写的景境本身就是寄托意义很强的，甚至本身即属于“寄托型”，只要直写景境，旨归即可直指寄托之所在。诗人有一首登昆明西山龙门的诗：“云水苍茫画幅间，大观今古漫凭栏。楼台低窄嫌遮蔽，还向龙门险处攀。”这是写登上大观楼以后，又想“置身须向极高处”，不畏艰险而向龙门攀登的励志诗，说它是写登临也是，但更深的意义在于人生境界追求的寄托。在《南园》中，诗人从中国那个风波动荡的春夏之交的事态，深感在风雨阴霾中护持树本花根的重要。在《圣彼得堡纪感》之二中，诗人有感于当年苏联军民固守列宁格勒９００天，使希特勒军队终于败退城下，而眼下却在和平攻心的阵势下裂变瓦解，显示了一个严重的历史悲剧主题，这种寄托是在历史情境中的寄托，诗中充满了激情哲理，既能感人，也能警世。
　　第三种情景寄托是，实写景境状态，但却在具象形象中寄托情感意向，使主题起于斯而非止于斯，达到意境的升华超越。在营口楞严寺公园有座假山，诗人在此游赏，以尺水兴波之法加以抒写：“邑有佳山不在高，风来也自响松涛。胸中常有千秋鉴，放眼宁无万里遥。”（《楞严寺公园假山》）这是写望远之处不只有山高，还在于心明目远，寄托的是主体心胸可以创生景致，只要人有望远之目，不在高处也能看到万里之遥。《世说新语》中记载有晋简文帝游华林园感发“会心处不必在远”之论，此诗与此有同趣之妙。还有《迎春放风筝比赛》二首，虽写的是风筝之事，但抒发的也是志在凌云的怀抱寄托，鼓励时人“芳时莫抱蹉跎恨”，要珍惜眼前的“万里鹏程正好风”。这是实写放风筝又超越本事的志向寄托。
　　第四种情景寄托是，利用对象形态与心理反映形式上的同构性，加以联比寄托，在人们习见的寻常景境中，得寓深刻的人生哲理，使接受者极为喜闻乐见。诗人写种树与扫街的诗，都有这种巧妙而深厚的寄托。在实现这种寄托时，诗中认认真真地写了有体验的具象形态，从形似上都没有半点含糊。如《种树人语》：“冲寒破土抢春时，条插何曾教树知。莫笑纤苗些许大，长林原是手中枝！”种树之情理，的确如此，但这景境是情中的景境，内里完全是由种树而升华为树人的真理寄托：育人如种树，一要适时，二要得法，三要寄予厚望，果能如此，些许纤苗，在心到力到后，作为果报是会有长林出现的。《扫街女工》中，有诗人的实境白描，情景真而且淳，当然描写当中渗透了诗人对清扫女工的艰辛劳动的赞美与崇敬，也染上了诗意的情采。诗人之所以对这一题材甚感兴趣，又写得这样别开生面，立意的根基在于强调劳动创造的开创性，扫街劳动的净化性。既然如此，按生活逻辑和情感逻辑的发展，寄托着劳动可以净化世尘的意向，则完全是顺理成章的。这个寄托性的主题，在世尘嚣嚣的今天，是很为人们所关心的，自然也切望扫得更清净。这个主题的完成，在诗中的发展是平起陡落，但却使人不感突兀，而只能惊叹是妙手天成之笔。
　　充闾的诗是以古体形式反映新生活、新局面、新思想、新情感的创成之作。在诗的题材选取上，多半不离景境，但又不止于景境，他多有情景相融的创化，多有情景相融的体验，又多有情景相融的寄托。读他的诗，我们并不感到是“旧瓶装新酒，”我自己也由此特别确信，旧体足可以在高手诗家的笔下再创辉煌，真正得到一次赫赫扬扬的凤凰涅ｐáｎ＠①！
　　①韦勒克、沃伦：《文学理论》第１０页，三联书店１９８４年版。
　　②黄庭坚：《书王知载〈朐山杂咏〉之后》。
　　③《四溟诗话》。
　　④李渔：《香草亭传奇·序》。
　　⑤王夫之：《姜斋诗话》。
　　⑥马克思：《１８４４年经济学哲学手稿》。
　　⑦《诗格》。
　　〔本文作者王向峰，现为辽宁大学中文系教授，博士生导师。邮编：１１００３６〕
　　　　　　　　　　　　　　　　　社会科学辑刊沈阳143-148J3中国现代、当代文学研究王向峰19951995 作者：社会科学辑刊沈阳143-148J3中国现代、当代文学研究王向峰19951995

网载 2013-09-10 21:44:17

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