>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　摘要 明代七子派既重视诗歌格调，也重视诗歌意象。许多成员都对诗歌意象的基本特点、构成方式等问题作了较为深入的探讨，从而使七子派成为明、清两代诸多诗文流派中最为集中地论述诗歌意象问题的一个流派。格调理论和意象理论的建立，标志着七子派对诗歌艺术的本体特征已经有了深刻的体认，在中国古代诗学理论发展史上具有重要意义。
　　关键词 七子派 诗歌意象 诗歌格调 意境
　　声律和意象是诗歌艺术最基本的两种构成因素。七子派在重视诗歌格调的同时也非常关注诗歌的意象问题，许多成员对此都提出过自己的见解和看法，从而使七子派成为明、清时期诸多诗文流派中最为集中论述诗歌意象问题的一个流派。与重视格调的动机一样，七子派对诗歌意象问题的关注，亦是为了抵制宋人“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”，违背诗歌创作基本规律的错误作法。当然，相对于格调理论而言，七子派的意象理论还有待于系统和深化，但它却是格调理论的积极补充。七子派格调理论和意象理论的建立，标志着他们对诗歌艺术本体特征已经有了深刻的体会，对中国古代诗歌理论的发展起了重要的推动作用。
　　 一
　　“意象”一词虽最早出现在东汉王充的《论衡》中，但《周易》里已经有了“意”、“象”的概念，并对“意”与“象”之间的关系也有明确的论述。《周易·系辞》曾说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”此处的“象”指卦象，是对客观事物的某些规律形象化的摹拟和显现。圣人设象的目的是尽意，而明象的手段是语言，这样，意、象、言三者在《周易》中便密切相关。正如晋代王弼在《周易略例·明象章》中所言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。”《周易》对言、意、象三者相互关系的探讨虽是从卜官占筮的实用角度展开的，却带有较强的哲学思辩色彩，为中国古代文学史上的“意象”、“意境”理论的产生奠定了基础。在此基础上，刘勰正式把“意象”引入到文学理论中来。在《文心雕龙·神思》篇中，他写道：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神……然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰不仅明确提出了“意象”问题，而且还把“声律”和“意象”视为诗文创作中两个基本要素，这对七子派既重格调又重意象的文学观念的产生具有潜在的影响。
　　刘勰之后，关于诗歌意象问题的论述逐渐多了起来，唐代可以说是作为美学范畴之意象理论的确立时期。在殷ｆáｎ＠①的《河岳英灵集》、王昌龄的《诗格》、司空图的《诗品》等着作中都谈到了诗歌“意象”问题。意象理论在宋、元时期得到进一步发展，经过李东阳、七子派成员及沈德潜等人的努力，在明、清两代基本趋于成熟。
　　 二
　　李梦阳作为七子派文学复古运动的领袖，在诗学理论方面有着较深的造诣。他非常重视诗歌的艺术价值，力反宋、明诗歌中的浅率直露之弊，既讲求格古调逸，情以发之，又主张诗歌意象的含蓄蕴籍。他曾说：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人、言外之言，宋以后则直陈之矣。于是求工于字句，所谓心劳日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”（《论学》下篇第６，《空同集》卷６６）李梦阳的这段话表明他已经体悟到了诗歌意象具有空灵含蓄、余味无穷的特点。尽管他在此并未拈出“意象”一词，但此处的“形容”显然与《周易》“拟诸其形容，象其物宜”之意相同，我们还可以从其他地方找些例子来说明。如在《论学》上篇第五中，他曾有一段论述：“夫文者，随事变化、错理以成章者也。不必约，太约伤肉；不必该，太该伤骨。夫经史体殊，经主约，史主该。譬之画者，形容是也，贵意象具。”他认为，绘画的特点是“形容”，贵在能有意象，而诗亦“妙在形容”，这样，诗与画便有了异曲同工之妙。只有达到“意象具”，使读者、观者领略到“言外之意”、“味外之旨”，才能算是优秀的艺术作品。
　　李梦阳的上述思想也明显受到了严羽的影响。严羽以禅喻诗，讲究“妙悟”、“熟参”，认为“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角、无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）前人多从神韵论角度理解这段话，从意象论的立场来看，严羽此段话已经揭示了诗歌意象的特征和表现，只是未能点明而已。［①ａ］正如清代冯班所言：严羽上述“种种比喻，殊不知刘梦得云‘兴在象外’一语妙绝”（《严氏纠谬》，《钝吟杂录》卷５）。严羽此论对七子派意象论的形成具有重要的影响作用，王世贞、谢榛、胡应麟等人都非常推崇并先后引用过这段话。
　　李梦阳也朦胧地意识到了意象的形成与比兴的关系，他在《论学》中写道：知《易》者可与言诗。比兴者，悬象之意也，开阖者，阴阳之例也。发挥者情，往来者时，大小者体，悔吝者验之言，吉凶者察乎气。（《论学》上篇，《空同集》卷６６）《周易》对古代诗学有着深刻的影响，它的八卦符号系统为意象说的产生奠定了基础。因此，重视诗歌理论，特别是重视诗歌意象理论的人大都比较热衷《易》学，李梦阳自然也不例外。《空同集》中就有许多关于《易》学方面的论述。李梦阳在此阐述了诗歌的比兴、开阖等艺术手法与《易经》的联系，认为《易》在“立象以尽意”的过程中常采用比兴这种方法，比兴是卦象与卦意的复合体。由此，他觉察到诗歌意象的构成方式应以比兴为主，目光可谓敏锐。
　　实际上，比兴这种诗歌艺术的基本表现手法本身就有与具体物象紧密结合的特点。唐代皎然在《诗式》中曾对此做过说明：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木、人物名数，万象之中义同类者，尽入比兴。”因此，唐人干脆拈出“兴象”一词来涵括“比兴”和“物象”。如殷ｆáｎ＠①在《河岳英灵集》中批评齐梁以来浮艳诗风时就说：“理则不足，言常有余，都无兴象，但责轻艳。”“兴象”一经造出，便与“意象”一并成为古代诗论中使用频率较高的词语，但二者还是有区别的。“兴象”侧重说明“兴”与“象”的关系，旨在追求“兴在象外”的美学情趣；“意象”着重解决“意”与“象”的关系问题，是诗人对外界物象的一种内心观照。由于“意象”的构成往往借助于比兴，比兴又离不开物象，“兴象”又是比兴与物象的结合，所以“意象”与“兴象”就在比兴这点上具有了相通之处。明清时期的诗歌批评着作中便常常出现二者交替互用的现象，这种现象在胡应麟的《诗薮》中最为典型。例如，在《诗薮》内编卷１中，他认为“古诗之妙，专求意象”，在卷２中又说：“东、西京兴象浑沦，本无佳句可摘，然天工神力，时有独至”；卷３中谓“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽”，卷４中评王勃《送杜少府之任蜀州》时又称之为“兴象婉转”；在卷５中，他认为“五言古意象浑融，非造诣深者，难于凑泊”，既而又提出“作诗大要不过两端，体格声调、兴象风神而已。”很明显，在胡应麟这里，“兴象”与“意象”的含义是完全相同的。如前所述，严羽所谓的“兴趣”、“意趣”在含义上与“兴象”、“意象”也无多少区别，李梦阳所谓的“形容”，亦即“比兴”的另一种说法。这种情况的出现，一方面说明中国古代美学史上的一些概念在使用时往往不大规范，另一方面也表明七子派成员李梦阳和胡应麟虽然非常重视诗歌的意象，但他们的意象理论还欠严密。
　　何景明论述诗歌意象问题的言论见于《与李空同论诗书》，在书中他曾说：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。”（《大复集》卷３２）何景明根据《周易》乾坤两卦“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰”（《周易·系徉》）的特征，对“意”与“象”之间的关系作了具体的阐述。他认为，意与象相适应为“合”，乖违不相称为“离”，只有乾坤两卦才达到了尽意尽象的完美境界。据此，他对李梦阳的诗歌作了一番评论，认为其正德元年前后的诗为“合”，在江西任提学副使以后的诗为“离”。
　　李梦阳诗风前后有所变化，何景明敏锐地发现了这一点，然而他对李诗的评论，却引起了时人的不满。黄勉之曾认为“空同江西以后，愈妙而化”（《艺苑卮言》卷６），王世贞据此断言：“特何谓江西以后为离，与勉之言背驰，此未识李耳”（《艺苑卮言》卷６）。当今一些学者对何景明这段论述“意象”问题的言论评价颇高，对这段话的探讨大到此为止。但若要进一步追问：何景明判定李梦阳诗歌或“合”（“意象应”）或“离”（“意象乖”）的标准是什么？此处的“意”“象”关系如何体现在具体的诗论中？那看他自己的回答：“试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意返近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披幔，读之若摇ｂǐｎｇ＠②铎耳。”（《与李空同论诗书》）不难发现，何景明是以音调的清越、意辞的统一与否作为判定李诗或合或离的标准，“音律”（格调）和“意象”是其手中的两把尺子。就意象这把尺子而言，他在使用时已具有了弹性，把所谓的“意”“象”关系（“乖”）变成了“意”“辞”（言）关系（“辞艰者意反近，意若者辞反常”），远离了诗歌创作活动中进行形象思维时必须借助的外在“物象”这一重要环节。尽管从符号学观点来看诗歌语言本身就是“意象”的载体，对言意关系的探讨有助于理解意象关系。但言、意、象三者的关系还是各有侧重的，何况《周易》对此早有阐述。因此，我们认为何景明在理论上对意与象关系的认识是深刻的（他精通《周易》），但他的诗歌意象理论还有待于深化。
　　七子派意象理论的成熟在王廷相身上得到了完满的体现。在《与郭价夫学士论诗书》中，他对诗歌意象的内涵作了详尽的论述，摘引如下：
　　夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以求实是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情……若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，漫敷繁叙，填事委实，言多趁贴，情出附辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。浅学曲士，志气尚友，性寡伸识，心惊目骇，遂区畛不能辩矣。嗟乎！言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此诗之大致也。（《王氏家藏集》卷２８）
　　王廷相此论显然直承严羽而来，但却比严羽的论述更明确、更全面、更深刻，强调了抒情诗中意象的重要性，揭示了意象的特点及构成方式。这段话表明：诗歌意象是创作主体的审美情感与外在物象紧密融合的产物，是感觉或情思的具象表现，贵在空灵透莹、含蓄蕴藉、情深绵邈、韵味无穷。只有这样的诗歌，才能给接受者（读者）创造出充足的审美空间，以便他们神思暇想，领略作品的艺术境界，从而获得审美愉悦。因此，他不满诗歌创作上的“事实粘着”、“言征实”、“情直致”等现象，并对杜甫、韩愈，卢仝、元稹等人以塑造“形象”为主的写实性诗歌颇有微词。从诗人、诗作与现实生活的关系来看，他对杜甫等人作品的批评意见就不尽正确，若从意象论角度来讲，他的意见却有一定的道理。他还以《诗经》和《离骚》为例，说明比兴是构成诗歌意象的主要方式。总之，王廷相系统地论述了意象问题，代表了七子派意象理论的最高成就。有论者甚至指出：“王廷相的这段话，在中国美学思想史上，是关于‘意象’的最详尽的论述。”［①ｂ］
　　王廷相之后，七子派成员（此处指后七子及其羽翼）在修正和发展格调论的同时，也比较重视诗歌的意象，他们在肯定和强化前七子业已形成的意象理论的基础上，也提出了自己的一得之见，其中有的人已经涉及到了“意境”问题，他们的言论虽然比较零散，却很有分量。
　　王世贞在《艺苑卮言》中对严羽、何景明、何良俊等人有关诗歌意象的言论都作了重申和强调。［②ｂ］他论诗时一方面主格调，一方面也能兼顾意象。如李攀龙曾认为唐人绝句当以王昌龄“秦时明月汉时关”（《出塞》）为压卷，他起初不信，“既而思之，若落意解，当别有所取。若以有意无意可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”这说明王世贞和李攀龙都已注意到了诗歌意象的朦胧性和多义性。
　　从格调和意象着眼，他便能觉察出李梦阳、何景诗风文风的差异所在。在《何大复集序》中，他说：“李源风，何源雅，风故长变以明志耳。且夫睹其沉深莽宕、激昂鼓壮、喑呜惨凄、忽正而奇。正若岳厉，奇若海飓，则李子哉。是固少孙要之。其缘情即象，触物比类，靡所不遂，壁坐玑驰，文霞沦＠③，绪飚摇曳，春华徐发，骤而如浅，复而弥深，疑无能逾何子而上者”。（《ｙǎｎ＠④州四部稿》卷６４）对于李、何二人的创作风格，同时人薛蕙曾有“俊逸终怜何大复，粗豪不解李空同”之说，王世贞在此不仅具体比较了二人风格之不同，而且还说明了形成这种差异的基本原因：大致李源于风，何源于雅，李偏重格调，何偏重意象，所以，李诗雄壮奇伟，何诗含蓄蕴藉。这种解释基本符合李、何的创作实际。从意象论角度来看，王世贞所谓“缘情即象，触物比类”之说，不仅认识到了“意象”与外在物象的区别，而且也认识到了意象的生成过程和表现方式：诗人触及到外界景物之后引发了内心的情意。触景生情，然后又乘着这股情意去观照外物，缘情即象，对外物进行一番审美加工和改造，此时形成于诗人脑海中的这种带有强烈主观色彩的“物象”或“画面”便是我们所谓的“意象”，古人所谓“象由意生”即是这个道理。可见，“意象”之“象”是诗人对所触之物的升华，与外在物象有显着的区别。如果诗人用诗的语言把脑海中的“意象”表现出来，即成为诗歌意象，而“比兴”这种修辞手段便是表现诗歌意象的主要方式。从中不难看出王世贞对诗歌意象本质认识之深刻。
　　在《华阳馆诗集序》中，王世贞还提出“意有造而象发之，夫是以和平”的观点，与王弼“夫象者，出意者也”，“象生于意，故可寻象以观意”之说相吻合，表明他已经认识到了诗歌“意”、“象”和谐的重要性。当然，和谐之中“意”总是处于主导地位的。在《徙倚轩稿序》中，他还把格调与意象并举，对“意”与“象”、“才”与“格”的关系作了深刻的剖析。他认为，作诗应“务使意足于象，才剂于格，纵之可歌，抑之可讽”（《ｙǎｎ＠④州续稿》卷４１），主张意与象、才与格相协调。我们知道，诗歌意象的最高境界是“尽意”（“意象尽矣”），格调的极致在于与才情相称，王世贞“务使意足于象，才剂于格”的观点，无论是从意象论和格调论本身而言，还是从二者的相互关系而言，都可视为七子派文学理论的一个重要收获。在《胡元瑞绿萝馆诗集序》中，他写道：“元瑞才高而气充，意必象副，情必法畅。歌之而声中宫商而彻金石，揽之而色拂星汉而摅云霞，以比于开元、大历之格，无弗合也。”（《ｙǎｎ＠④州续稿》卷４４）在《於大夫集序》中，他说：“外足于象，而内足于意，文不灭质，声不浮律，以古程之，亦少有不合者”。（《ｙǎｎ＠④州四部稿》卷６４）。
　　尽管如此，有论者却认为：“后七子的创作论毕竟是折中的，含混的，时时表现为格调与意象、拟古与创造、法与悟的矛盾。王世贞的一段话，集中体现了这个矛盾：‘境有所未至，则务伸吾意以合境，调有所未安，则宁屈吾才以就调。’”［①ｃ］我们以为，在七子派的创作实践中的确存在着格调与意象、拟古与创造、法与悟的矛盾，但在后七子成员、特别是王世贞的创作理论中，并非“时时表现”着上述矛盾。恰恰相反，一般来说，他们是格调和意象并重的，只不过重视的程度不同而已。如前文所述，声律（格调）与意象并重的思想源自刘勰，至明代七子派发扬光大。王世贞毋须赘言，我们只要看看聚集在王世贞周围的七子派羽翼人物的言论便会明白，如王世懋所说“予谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐，何者？老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各以意象、声响得之。”（《艺圃撷余》）李维桢也说“诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？”（《来使君诗序》，《大泌出房集》卷１９）王世懋把“意象”和“声响”并列，李维桢将“音节”和“意象”对举，足见他们对格调和意象的重视。因为，“格调”包括体格和声调两部分内容，此处的“声响”、“音节”以及刘勰所谓的“音律”当包括在“声律”之内。如果我们不过分讲究“兴象”与“意象”之间的细微差别，那么，胡应麟“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已”这句话便足以说明问题。可以说，对格调和意象重视是七子派维护诗歌艺术本体特征的必然结果。
　　“境有所未至，则务伸其意以合境；调有所未安，则宁屈吾才以就调。”王世贞的这段话曾被用来证明后七子创作论中格调与意象时时存在着矛盾，在此，我们需要稍做说明：
　　（一）王世贞把“格调”与“意象”（境）对举，表明他的诗歌创作论是二者兼顾，并无矛盾。
　　（二）这句话是王世贞“务使意足于象，才剂于格”主张的具体展现。就“才”与“调”的关系而言，不外两种情况：过分重视格调而忽视才情，过分任才使气而使才情溢于格调之外。王世贞这句话显然是针对后一种情况而言的，与他“抑才以就格，完气以成调”（《沈嘉则诗选序》，《ｙǎｎ＠④州续稿》卷４０）的思想是一致的。
　　值得注意的是，王世贞不仅重视诗歌意象，在此基础上还对“意境”问题有所探讨。我们知道，“意象”与“意境”是中国古代诗歌理论中关系密切又不尽相同的一对美学范畴。“意境”是指通过“意象”的深化而构成的心境应合、神形兼备的艺术境界，强调情与景、形与神的交互融合。意象是意境形成的基础，意境则是意象的综合。“意境”说产生于唐代，略晚于“意象”说，但一经产生便与“意象”说相互补充，在古代诗歌理论发展史上并行不悖。王世贞对“意境”问题的探讨集中反映在他的《艺苑卮言》中。如卷４谓“乐府之所贵者，事与情而已。张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”“虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”在卷６中又说：“五、七言律至仲默而畅，至献吉而大，至于鳞而高，绝句俱有大力，要之，有化境在。”可见，王世贞已把“意境”作为论诗的一条主要标准，而他在“意境”方面的主要成就在于已经认识到了诗人之情与客观之境相统一的重要性，提出了“神与境会”、“情景妙合”等说法。他认为，“情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径”（《艺苑卮言》卷５），是学习古人为诗之法的极则。因此，他要求诗人在创作时既要揣摸领会前人的经典作品，又要“一师心匠，气从意畅，神与境合”（《艺苑卮言》卷１），只有这样，才能创作出属于自己的优秀作品，也才能在创作过程中获得充分的审美愉悦。王世贞不仅主张情景结合，而且已经意识到了情景结合的方式。他曾说：“其山川、风日、物候、民俗，偶得其境以接吾意，而不为意于其境。”（《皇甫百泉三州集序》，《ｙǎｎ＠④州四部稿》卷６５）认为诗人之情与外在之景当以自然结合为“妙合”，反对把主观之意强加于客观之境。总之，王世贞上述关于“意境”问题的论述，与王夫之“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”、“情景各为二，实不可离。神于诗者，妙合无垠”及“即景会心”（以上均见《夕堂永日绪论内编》）等说法相一致，对王夫之“意境”理论的产生及发展具有重要的开启作用。
　　在后七子中，与王世贞一样由重格调发展到重意象进而重意境的成员是谢榛。在《四溟诗话》中我们虽未能找出“意象”一词，但他征引、论述诗歌意象的言论还是不少，开卷即有“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”之语，描绘了诗歌意象的朦胧性特征。谢榛对“意境”问题的思考主要见于他对“情景交融”这一美学原则的阐述上。据统计，谢榛在《四溟诗话》中直接论述“情景交融”问题的就达３０余次之多，其观点与王世贞基本一致，如“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”（《四溟诗话》卷３）、“情景相融而成诗”（《四溟诗话》卷４）等等。在情景结合的方式上也提倡以自然妙合为主，认为“情景适合，与造物同其妙”（《四溟诗话》卷２）。对谢榛及其他七子派成员有关“意象”、“意境”问题的观点，限于篇幅，兹不赘述。
　　从上面的阐述中我们不难看出，七子派的诗歌意象理论还是比较丰富的，他们已经认识到了意象的本质特点及其在诗歌艺术中的重要作用，揭示了它的生成过程和表现方式，并对意象与兴象、意象与意境之间的关系也有了初步的了解，对“情景交融”这一诗歌创作中必须遵守的美学原则也作了集中系统地论述，为王夫之“意境”理论和王国维“境界”说的产生及成熟奠定了基础。但是，他们的意象理论还欠严密和深刻，对意象的组合和创新问题也缺乏具体深入地探讨，他们的创作和理论也常出现相脱钩的现象（即理论不能贯串于创作实践中）由于摹拟，七子派受到了文学史家的严厉指责，但摹拟并不是七子派的主观愿望。从意象论角度来看，意象的老化无疑加重了他们摹拟的罪名。汉魏、盛唐诗人留给他们的活动空间实在有限，有时他们陶醉于古人营造的意象之中而无暇自顾，有时他们确属创造但前人却早已说破，如王世贞所云：“剽窃摹拟，诗之大病，亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。”（《艺苑卮言》卷４）所以，对于身处我国诗歌艺术高潮之后的明代七子派而言，意象的开掘和创新就不只是纯粹的艺术问题，从根本上讲，它需要对生活经历和时代环境做全面的更新和调整。然而，正如王夫之所言：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《姜斋诗话》）这一点对于包括七子派在内的中国古代知识分子来说，的确是一条无法逾越的“铁门限。”
　　〔作者简介〕 史小军，１９６６年生。陕西师范大学文学博士。发表《明代七子派复古运动新探》等论文多篇。
　　 〔责任编辑 杜敏〕
　　①ａ 依我们理解，古代诗论中的“神韵”可视为“意象”的内在品格和特质。在《沧浪诗话》中严羽较为明确地论述“意象”的言论见于下面这段话：“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意而理在其中，汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”不难看出，此处的“意兴”与“兴趣”的含义基本相同，都是“兴象”或“意象”的同义词。
　　①ｂ 敏译：《中国美学思想史》第２卷齐鲁书社１９８９年版，第５９８页。
　　②ｂ 严羽、何景明之语前文已论及，何良俊语为：“六义者，既无意象可寻，复非言筌可得，索之于近，则寄在冥漠；求之于远，则不下带衽。”参见《艺苑卮言》卷１。
　　①ｃ 肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社１９８６年版，第５４页。＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字王加番
　　 ＠②原字革加卑
　　 ＠③原字氵加奇
　　 ＠④原字合下加廾
　　
　　
　　
陕西师范大学学报：哲社版西安54-59J2中国古代、近代文学研究史小军19971997 作者：陕西师范大学学报：哲社版西安54-59J2中国古代、近代文学研究史小军19971997

网载 2013-09-10 21:39:18

驗證：