>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　一、伦理诉求：故事之于人心的主要价值
　　从交往的经验层面上讲，面对各种人际关系和交往困境，几乎每个人的心底都曾有过类似的追问，“怎么办？怎样做才对？怎么做才能既得到认可又能把伤害或过失减到最小？”。人们希望对自己行为的正确与否有一个明确的判断。这种对交往行为合理性的追问，则是我们所讲的“伦理诉求”。
　　伦理诉求的人文价值在于，它是对既有益于生命自身、又能被社会认可的行为标准和价值尺度的内心期待；是人们在交往活动中渴望减少伤害，正确支配自身行为的深层愿望；是对“和谐”的群体性生存环境的一种本能需求。因此，可以说，伦理诉求是构成人文精神的社会基础。不同历史阶段之所以在伦理内涵上具有一定的差异性，是因为不同时代的生活方式，会遭遇不同的伦理问题。面对日常生活中的交往困境，不论处在文明史的哪一个阶段，人们均渴望有一个参照摹本和富有启发性的人生经验，能够给出有效的可资借鉴的答案或解决途径。如果这种内心追问及期待长期得不到满足，则极易转化为由交往实践引起的内在焦虑。
　　为解决这种深层焦虑，人类在漫长的生活实践中替自己选择了一个永不餍足的参照摹本——故事。正如培养了十七个奥斯卡奖得主、十九个埃米奖得主的美国学者罗伯特·麦基所言：“我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层需要。”[1]历史上，几乎所有的故事的意义和魅力均在于此。法国人类学家列维·斯特劳斯对早期神话故事的研究，证实了故事对社会人生的这种凝聚力，“社会凝聚首先依赖于一种共同的神话力量”。[2]早期的神话故事，不但传播和组织了人们的思维方式，并且，成为人们藉以思想的手段。①
　　历史上，各种宗教均以故事的形式，平抚人们的内在焦虑，给教徒的交往行为提供神圣的答案和明确的参考。但从生命本身的自然选择这一角度看，故事比宗教在满足人们伦理诉求方面，更具本源性。人们可以没有宗教，可以让其变成一个空洞的符号，更可以喊出“上帝死了”，但是，人们却从未拒绝过故事。西方文艺复兴之后，宗教故事的神圣性因不断受到置疑而逐渐丧失其人生指南的地位。然而，人们对故事的兴趣并没有随着宗教的没落而减弱。新的故事形式“小说”在市民社会中逐渐兴起便是一个有力的实证。各种手抄故事和传说在沙龙及民间迅速流行，以小说为主的故事形式随之成熟。并且，作家在某种程度上代替了牧师，成为此后岁月中人们情感和精神活动的主要导师。以世俗“故事”为主的小说代替了彼岸的神圣“故事”，继续在民间肩负着人们对伦理问题的心灵需求。比宗教故事更加切近生活的世俗故事中的主人公，成为无数读者崇拜模仿的对象。这些虚构世界里的主角继续为在黑暗中摸索的人们提供各种可资借鉴的人生参照。人们仍然在故事中寻找精神的寄托，渴望在故事中得到人生模式和情感模式的深层启迪。小说成为人们心灵的家园。这是电子传媒时代之前、现代文明史上一个不争的事实。
　　知识分子对小说意义不知疲倦的探讨：读者对故事内容和价值取向的各种争论；观众对电视连续剧的不知餍足的收视要求：甚至有些学者把故事看成传播某种社会理想的工具等；不但表现出人们对“怎么做才对”这一伦理问题的持续关注及伦理诉求在人们潜意识中的位置；同时，也显示着故事之于人心的魅力之源和价值所在。汉语本土的文化现实有异于植根基督教传统的西方文化，亦有异于伊斯兰民族。中国民间没有专司精神事务的宗教机构，缺少传承伦理之道的宗教故事。但是，在汉文化传统中，对伦理问题的探讨表现得比西方任何一个民族都充沛。中国文明不同于希腊文明的突出标志，就是中国古代没有宗教也没有形而上学，却有发达的实践哲学和道德伦理之学。正如德国哲学家莱布尼茨在对中西方哲学进行比较之后指出的那样，“在思考的缜密和理性的思辨方面，显然我们要略胜一筹”，但“在实践哲学方面，即在生活与人类实际方面的伦理以及治国学说方面，我们实在是相形见绌了”。[3]孔孟老庄之学，关心的是面对各种生存境况时人们应该采取的态度和行为方式，思考的问题直接就是“怎样做才对”。被中国传统文化奉为思想资源的“六经”，讲述的就是人生在世的各种行为方式和事理：“诗以道志，书以道事，礼以道行，乐以道和，易以道阴阳，春秋以道名分。”（《庄于·天下篇》）而中国的史书，无论正史野史，均以叙事和刻画人物而见长，可以说是非常生动和具体的故事。它们与宗教故事的区别在于，中国各种史书中的故事没有超验的维度，这些故事主人公均为现实世界有迹可寻的人物，他们的成败得失，不是上帝的意志使然，而是与君子之道的伦理纲常相关。以儒家学说为代表所推崇的君子之道实则是伦理之道、和谐之道。正如新儒家代表人物余英时所讲，“是自我求取在人伦秩序和宇宙秩序中的和谐”。[4]因此，这些承载伦理之道的诗书易礼和史书中的真实故事，成为早期满足人们内在需求的文化经典。所以，中国人虽然没有宗教故事指点迷津，但其伦理价值通过诗书易礼等各种正统的文化经典和世俗人物传奇得以传授。这是中西方文化在源头上的不同，并且形成了中国文化与西方宗教文化的显着差别，但实质均与伦理问题相关，即，为人们的交往行为和交往实践提供价值标准。人们通过故事满足各种人生在世的伦理需求。故事是人生的储备，人们从牙牙学语时就渴望故事。西文的宗教和我国的经典都是对各种生存之道或者说行为方式的规范和修整。
　　伦理问题或交往行为中的善恶问题，在西方传统社会中属于精神领域里的事务，由宗教负责管理，一般与世俗政治无关。而在我们民族的传统文化中，关乎善恶的伦理问题和世俗政治不但是相关的，而且还是一体的。个人的道德修养与国家治理相关联，“修己和治人”是一个问题的两个方面。正德厚生、内圣外王、修身齐家治国平天下等，儒学用于推行的治国理念与人们日常交往遵守的伦理观念是一致的。并且，这些理念的传播方式，均以诗文、史传等文学形式在各阶层人们中间反复吟诵传唱而得以实现。孔子的教育思想以及汉唐以后确立起来的科举制等，保证了汉文化所推崇的行为标准和交往方式。学子们通过对四书五经及各种诗文的学习研读和写作，普遍接受与传播有关伦理之道的君子之言。这些经典及传记故事中所包含的伦理内容成为社会整合与道德自律的重要部分。所以，在中国传统文化中，虽然没有宗教组织的传播途径来推行和满足人们的伦理需求，但是，对四书五经的阅读和写作，对各种掌故的熟悉和了解，既是一种关乎伦理价值的道德行为，同时又是一种登堂入“仕”的政统行为。饱读诗书的文人，既是精神领域里的放牧者，又是世俗社会中的管理者。这双重价值，共同奠定了诗文踞于“庙堂一民间”的重要地位和对此的传播方式。因此，诗文、史记等文学作品，在中国的功能范围，远远超过了宗教经典所致力的纯粹精神领域，而延伸到治国训民等世俗社会层面，其功能正如作为一国之君的曹丕在《典论·论文》中所言：“盖文章经国之大业，不朽之盛事，生命有时而尽，荣辱止乎其身，未若文章之无穷也。”
　　中国自宋明以降，随着市民社会的形成，传奇、话本小说、戏曲等以凡人奇事为依托的故事形式在民间兴起，并且，逐渐成为一种继诗文之后广受欢迎的文艺形式。故事主人公的各种人生经验和生活模式，成为满足新兴市民阶层情感活动和伦理需求的主要资源。因此，从吟诗填词到讲述故事，无论是文人的写作活动还是普通人的阅读活动，在中国历史上一般都被看成一种关乎民风民俗的道德行为。从“兴观群怨”到“文以载道”，再到康、梁的小说兴国论，均肯定了诗文小说等文学作品之于世道人心的主要价值，肯定了在几千年文化发展中确立起来的通过阅读和写作活动传播伦理知识的方式。
　　我国传统文化中这种伦理知识的传播及获取方式，被习惯性地凝结在对文学作品的创作和阅读之中，构成了较为固定的传承和接受模式，并制约着我们民族看取故事的特定目光和对故事的心理期待：即从阅读中、从各种故事中寻找精神寄托和人生模式的深层启发。这种阅读期待积淀为民族文化特有的心理情结并且弥漫在民族记忆的每一个细胞中，构成阅读和理解的文化基因。因此，在没有宗教习俗的文化活动中，故事在民间担负着传承精神价值和整合行为动机的文化功能，成为沟通和满足人们伦理诉求的重要形式。
　　法兰克福学派在应对现代社会交往危机时提出的艺术救世之途，以及他们所坚持的对大众文化的批判立场，虽然不免有些理想和浪漫，但他们都看到了故事之于世道人心的力量，看到了艺术之于自由的价值。康、梁改良主义者也正因为如此，才把“变国俗、开民智”的希望寄托在小说之上，“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故《六经》不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之”。[5]当然，这种对小说作用的过分强调和夸大，固然不足为据，但他们都看到了以故事形式演绎的人生价值和行为方式在公众意识层面上的作用。坚持艺术的解放功能也好，坚持对大众文化的批判立场也好，均因为故事对心灵的渗透能力及由此带来的对社会文化的整合功能。
　　当代人的精神困惑及在交往问题上不断被人触及的“合法性危机”，表征着传统文化中伦理价值的有效性已经失范，已无力解决因时代生活变化使人们在交往问题上产生的新的焦虑。并且，这些新的困扰和焦虑，也从深层心理上确证着伦理诉求是人们精神生活中无法绕开的根本处境。随着印刷文化的消退，以小说为主的故事形式不断被边缘化，但故事，又以电视剧的形式继续在民间为人们的伦理诉求提供某种心灵参照。
　　电视剧与其它各类电视节目相比，其收视率居高不下，故事主人公的成败得失仍然是观众投放情感和发表各种意见的兴趣之源；人物之间的各种关系和行为动机，继续是当今观众批评、议论、推崇和褒贬的中心话题。这一切现象均指向一个真实的命题：“伦理诉求”是故事之于人心的主要价值，是制约观众阅读活动的潜在动机。
　　二、故事魅力：由实践焦虑派生的求知欲
　　如上文所讲，故事是人生的储备。在深层心理上，人们对故事的本源性需求是一种伦理需求、一种由交往实践产生的焦虑心理转化而来的求知欲，即：渴望了解那些与命运相关的交往方式和交往行为所产生的后果；人物的各种命运成为化解焦虑满足求知欲的最好答案。故事的娱乐性则是派生的，是满足这种伦理需求后而获得的心理平衡。不论是口传时代的故事、印刷时代的故事还是电子传媒时代的故事均如此。亚里斯多德在其《诗学》中早有过类似的论述，他认为悲剧能够产生惊心动魄的魅力，在于故事情节的突然变化及由此唤起主人公对厄运即刻降临的发现；正是主人公遭受不幸、陷入灭顶之灾的生存处境，深深地抓住了观众，让观众为之动容。故事的娱乐性正来自于观众对主人公命运的深切关注，对他接下来行为的迫切了解：他将怎么办？他会采用什么态度和行为？故事的悬念即建立在观众对主人公处境的怜悯和恐惧之上。故事的快感是观众的怜悯和恐惧之情得到宣泄后心理上获得的一种平衡。正如亚氏所言，“悲剧目的的一个要素，乃是快感，但并不是指一切快感，而是指靠了艺术表现从怜悯和恐惧中产生的快感”。[6]可以说，快感产生于故事之中，产生在与主人公命运相关的一系列行为动作中。
　　2006年4月17日，当代电影大师斯皮尔伯格作客央视电影频道，同张艺谋导演展开了一场梦想与现实、艺术与商业、科技与人性的高层对话。在这个对话中，斯皮尔伯格多次强调，决定电影的关键因素是故事，“故事永远是最重要的”。张艺谋虽然也不断地认同斯皮尔伯格，从对话中看不出两人有什么不同。但重要的是，人们从两人的作品中一眼就能看出其差别。斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》等影片，既叫好又叫座；其影片牵动人心的力量是故事，是观众可以把握的情节以及与主人公命运相关、又能够对此作出评判的一系列行动。而张艺谋两部大片的视觉冲击力不可谓不强，但引人注目的只是构图精良的几个片段和场景。观众对其的不满主要来自故事；大多数观众不知道他讲的是一个什么故事，意图在哪里？陈凯歌花费3亿多人民币做出来的商业片《无极》，连一个片段也没留下，其故事无论从哪个层面上讲，都与观众当下的生活经验毫无关系，即便是一点遥远的历史回声也没有；故事的拙劣程度受到众多观众的调侃和嘲笑。央视这场对话做得很精彩，确实如其广告词所言，是“东西方电影大师的首次巅峰对话”。但两位导演的作品并不处在同等巅峰的位置上。这其中的差别明显地说明，一个真正优秀的导演应该深知观众对故事的态度和要求。张艺谋、陈凯歌与斯皮尔伯格最大的区别，则是对故事的重视程度。我国这两位第五代导演的领军人物，其成就虽然众说不一，但有一个共同之处，即都能够在观众对好故事的一片呼吁中，继续制造仅以视觉取胜的片子。而诸多瞎起哄的娱记们还美其名曰改造和扭转中国观众的观影习惯。
　　人们对故事的兴趣亘古不变，从牙牙学语时就在故事中习练人生。从遥远的没有星光的洞穴中晚辈趴在祖父母腿上的倾听，到外乡人在篝火边的说唱，到灯光下手不释卷的阅读，到影剧院门前的排队购票，到电视机前对主人公命运的争论和猜测，人类对故事的兴趣从来没有厌倦过，没有满足过。故事之所以能够穿越古今各种媒介形式的变化一路走来，不是声音，不是文字，不是色彩，不是音乐，不是画面，不是视觉奇观，而是故事本身包含的与命运相关的、由各种行为关系构成的事件，是人与命运的抗争搏斗中产生出来的激动人心的力量。承载故事的媒介形式可以随着时代的变化而变化。吟唱时代的故事，声音和韵律很重要，但随着印刷机的问世，声音消失了，故事继续在文字中存在；小说成为支撑人们精神和情感活动的主要方式；电子传媒时代，小说不断被边缘化，而故事继续在影像中存在；电影和电视剧，成为这个时代支撑人们精神和情感活动的新的故事形式。每天都有数以亿计的人们围坐在电视机前。电视剧观众的数量之巨，人均观看时间的不断增加，使小说曾经拥有的读者群逐渐萎缩。人类文明的不断变迁，使无论曾经怎样辉煌过的故事形式，都被新的媒介形式所取代。希腊神话、荷马史诗、19世纪的小说、20世纪的影视剧，我们几乎无法抗拒这种演变。但是，那个历久不变的、每天吸引无数观众呆坐在电视机前的东西，正是故事。不管承载它的媒介形式怎样变化，叙述的对象永远是人物、事件、行为，或者说是主人公与各种人物所构成的命运关系。而这些永远是捕获人心的不变因素。
　　从故事之于人心的主要魅力和价值上讲，故事能撼动观众的基本条件有两个。其一，故事情节在观众的经验把握之内，不论古今中外素材，其内在逻辑，与观众日常生活有某种类似性或相关性；其二，人物行为，与生死相关、与命运的升降沉浮相关、与某种人生态度相关。不管是电影故事还是电视剧故事，不管它们的结构差异有多大，这两个条件都是最基本的。从2006年我们国内票房收入比较好的电影《疯狂的石头》或是近两年收视率比较高的电视剧《诺尔曼·白求恩》、《亮剑》、《刀锋—1937》等来看，均如此。如果一个故事没有任何可资汲取的人生内涵，主人公也没有令人回味的人生态度，而单纯强调娱乐，强调给观众提供了多少笑料，那么，人们在哄笑之后，即便是中低等文化程度的接受者，也会认为其浅薄并对此表示不屑。有些业界人士斥责这是中国观众特有的“受教育癖”，极力主张要扭转这种观影习惯，并毫不犹豫地认为市场经济下的影视作品，只是供影院和电视台出售的商品，必须以娱乐赢利为主，只要能吸引观众眼球的即是好作品，不必一定要有文化价值和精神含量。我国目前影视剧生产制作中，持这种观点的人仍不在少数。把影视作品的精神价值和娱乐价值对立起来的观点，一方面是形而上学思维方式在这一问题上形成的遮蔽；（关于这一点笔者在《影视剧制作中的形而上学陷阱》一文中作过专门论述），另一方面，也表明这些影视剧生产者并不认识观众和市场；他们对影视剧与观众之间所具有的多层关系认识不足，对观众心理知之甚少，对故事系于人心的重要价值缺乏起码的了解，对叙事活动何以亘古不衰的内在原因没有意识，更缺乏研究。换句话说，这些导演既不懂叙事也不尊重观众。虽然他们拿着巨额人民币在讲故事，也会在偶然情况下由于制片人或原着的帮助讲出一两个好故事。但从张艺谋和陈凯歌最近拍出的大片可以看出，这两位导演的叙事能力、驾驭故事的能力和他们对观众心理的洞察能力均有待提高。
　　固然，张艺谋的影片给人们提供了美轮美奂的视觉快感，视觉享受也确实是不可忽视的观剧心理；但是，观众不会因视觉效果而取消对故事的伦理期待。人们不会为了单纯的视觉美感而愿意放弃对故事内涵的关注。对于一个优秀的编导来说，只有了解故事与伦理诉求、人文价值的内在关系，才会尊重观众和尊重故事，才能真正懂得故事的悬念为何与人物对命运的抗争相关、为何与人物关系的骤然变化相关、为何与人物的态度相关。确实，对于今天的制片人或投资商来讲，影视作品就是商品，是以市场需求和赢利为第一目的。但市场在哪里？什么是行情？对于影视作品来说，市场就是观众，行情就是观众当下在伦理问题上遇到的困境及对故事的内心期待和要求。影视产品所具有的娱乐功能和文化功能是一致的，特别应该清醒地看到，故事所具有的人文价值，是内在于故事本身的，而不是附加在影视产品之外的东西。
　　但有些编导、影评家和制片人只注重经济利益，为了能快速有效地吸引观众眼球和占领市场，竭力张扬影视剧的商品价值和娱乐性，而攻击和贬损它的精神价值。正如霍克海默、阿多尔诺所言：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变成消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”[7]正是有些急功近利的艺术家与投资商的合谋，使当今的影视作品丧失了叙事作品应有的人文价值和伦理内涵，而陷入到远离精神生活和人文关怀的异化之境。
　　经济动机的不断浸淫使我们直接目睹了故事的内在价值在很多影视作品中退隐，让我们直接看到了“大众文化”的源头其实并不在于大众。就影视剧来说，一些投资商、制片人和导演艺术家共同联手把大众需要的精神文化产品变成赚取利润的工具。《无极》和《十面埋伏》，这些挣足了钱的片子，它们比旧好莱坞还要远离人间烟火，它们对现实生活具有更加彻底的“不及物”性。如果说好莱坞是美国世俗文化的一部分的话，那么，以精神关怀为己任的基督教文化则构成了美国精神文化的另一部分。也就是说，在有宗教氛围的国家，艺术的商品化还不足以从根本上颠覆他们的精神文化传统。那么，对我们这个以文学和叙事作为文化传承的国家，艺术毫不顾及地标榜自己的商品性，就不仅仅是一件令人吃惊的事情，它从根本上腐蚀我们民族生活的内在精神，挫败着交往实践中那些警示人或激励人并让人向善的力量。
　　今天我们之所以批评影视产品的极端商品化现象，不仅是因为这种现象不利于当代人文精神的形成，并且，更不利于影视产品与市场之间良性关系的形成。
　　中国“以儒代教”的文化传统，构成了祖辈相传的文化基因和对故事的接受心理。虽然，今天已经是消费和娱乐时代，是以经济为主导的时代，但是人们在文化上所形成的集体无意识，同样是文化维护自身价值的一道屏障。人们早已习惯了从故事中探寻主人公成功或失败的各种原因，以明鉴和垂范自己的行为。因此，观众对故事的伦理期待，不仅因为有其内在需求，而且，还和我们民族长期形成的阅读传统及文化习俗相关；所谓的“受教育癖”也从另一个方面说明了在接受和阅读中这种集体无意识的形成，它更加强调了观众对故事内在价值的要求是群体性的而非个别人所为。观众的阅读活动和观赏动机（无论是看电视剧、电影还是小说）不仅在习惯上，而且在潜意识中，顽强地保持着对故事的伦理期待。对于以故事为主的影视剧来说，不尊重故事的内在价值就等于不考虑观众的需求；而不考虑观众就等于放弃市场。这是投资商和制片人极不愿意看到的事情。
　　人们对故事的久远兴趣即已证明了人对行为规范和生存意义的深层需要，而以集体无意识方式存在的看取故事的心理情结，也不会顾及某些投资人或编导个人的意愿。正如20世纪末，东正教在俄罗斯的一再兴起，植根于民族文化中的宗教意识重新浮现，一批知识分子“把东正教及其精神思想看成是战胜物欲、邪恶、不义等丑恶社会现实的力量之源，把俄罗斯的拯救和复兴寄托在东正教身上”。[8]东正教是否能救赎俄罗斯与本文无关，但是，沉淀在俄罗斯民族文化中的东正教精神一再潮起，明确地向人们显示出传统文化的深层积淀在当代人意识中所具有的支配作用，显示出民族文化在民族意识中所具有的极其顽强的繁衍生殖能力和潜在的制约能力。个别人想改变和扭转中国观众的“受教育僻”，是一厢情愿的事情，即便付出昂贵的代价，是否能从观众深层意识中抹去历史文化的积淀，让他们放弃对伦理问题的深层关怀，仍然是个问题。
　　不仅中国人对叙事作品的内在价值有期待，宗教失势之后，深层心理的伦理诉求，也是西方人面对故事时的一种潜在心态。当故事替代了布道，主人公的性格命运及人生追求等，就成了人们认识生活、考察和修正自己行为的重要参照。故事中那些被推崇的人物、被肯定的行为方式、或者所呈现的某种生存状态，成为失去神灵庇护后人们寄放心灵和反观自身的精神依托。当代最有影响力的美国哲学家理查德·罗蒂，在学理传承上是一个极为丰富和复杂的思想家，一个向往自由主义乌托邦的后现代主义者，但他也同样看到了小说、电影、电视等故事形式在构建意识形态方面具有的此种潜在功能。他首先指出，这个时代“思想与社会进步的目标，不再是真理而是自由”，同时，把“自由”的核心理念定义为一种道德或伦理要求，如他自己所讲的“希望苦难会减少，人对人的侮辱会停止”。[9]让我感兴趣的是，他把这一社会理想的实现，交给了以虚构和想像为主的故事。他认为艺术的拯救之途，则是这些故事所给出的各种各样的人生境况和苦难经验对心灵的警示和重铸，“狄更斯、施赖纳或赖特等作家的小说，把我们向来没有注意到人们所受的各种苦难，巨细靡遗地呈现在我们眼前。拉克洛、亨利·詹姆斯或纳博可夫等作家的小说，把我们自己所可能犯下的种种残酷，巨细靡遗地告诉我们，从而让我们进行自我的重新描述。这就是为什么小说、电影和电视节目，已经逐渐不断地取代布道与论述，成为道德变迁与进步的主要媒介”。这种观点与法兰克福学派的艺术救世之策相似，但对艺术的想像更加浪漫化和理想化。尽管如此，对我们的启发还是巨大的。因为这些观点包含着对故事伦理功能的深层了解，包含着对读者和观众接受心理的深刻洞察。
　　注释：
　　①参阅列维·斯特劳斯《结构人类学》对神话的两个基本命题的分析。俞宣孟译，上海译文出版社，1995年版。
上海大学学报：社科版5～10J8影视艺术曲春景20072007
故事/交往行为/伦理诉求/影视剧/收视心理
伦理诉求是人生在世的基本需求之一。这种需求，在民间主要通过故事的形式得以实现。从宗教到小说到影视剧，无论形式怎样转换，故事均是人们叩问交往困境、参照他人生存经验的重要途径。故事的魅力是由交往实践的焦虑派生而来的求知欲，人物的各种命运成为化解焦虑满足求知欲的最好答案。因此，影视剧的娱乐性是派生的，是满足这种伦理需求后而获得的心理平衡；其人文价值是内在于故事自身而不是附加在故事之上的。
作者：上海大学学报：社科版5～10J8影视艺术曲春景20072007
故事/交往行为/伦理诉求/影视剧/收视心理

网载 2013-09-10 21:31:26

驗證：