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　　俯瞰近年中国文坛，不可否认，诗歌（本文探讨的是新诗，不包括传统诗词）的成就和影响远不及小说和影视文学。其读者主要是青年，更多方面和层次的人对它缺乏兴趣。它本身也确实存在着各种缺陷，尽管它不断“更新换代”，出现了名目众多的“流派”，也确实产生了一些较好的作品，但从总体来说，客观地看，它的发展仍然存在着危机。近年来，中国传统诗词受到广大群众的喜爱，并形成传统诗词热，不仅成立了全国性的诗词组织，地方性的诗词组织也出现在全国大多数地方，而且创办、出版了多种刊物和书籍，发表了大量作品，组织了众多的活动，影响遍及海内外。传统诗词热的出现，原因是多方面的，但新诗缺乏魅力，显然是原因之一。传统诗词热的出现，不能不看作是对新诗的一种不满。
　　从诗歌创作本身看，导致危机的原因主要有四点，即沉溺自我、晦涩难懂、矫糅造作、无音乐性。
　　沉溺自我是近年诗歌的一个严重缺陷，众多作者沉溺在个人心灵的小天地中，醉心于“自我”的表现，而且强调表现感觉、直觉和潜意识。作品内容空虚，多为个人的情绪和思想，多为瞬间的、偶然的感觉、情绪、联想等。这些作品往往脱离社会生活，缺乏社会内容，不能反映社会的政治、经济、文化、道德、风俗，不能反映社会的发展和时代的前进，因而缺乏能够打动读者的内涵，缺乏典型意义，不能引起读者的共鸣。造成这一缺陷，与作者脱离、逃避社会生活和主张自我表现有不可分割的关系。有些作者生活视野狭窄，有些作者由于在现实中找不到满意位置而退回内心，有些作者对文学的性质缺乏认识，对自我表现的主张不能正确把握，把自我和社会脱离开来，这些都导致近年诗歌沉溺自我这一缺陷。文学应该反映广阔的社会生活，应该揭示社会生活的本质和规律，应该使读者通过审美认识社会和历史，从而更好地改造自己、改造世界。一味沉溺在个人心灵小天地中的作品，即使有一定的艺术性，也是不可取的。我们要的是思想性和艺术性的完美统一，这是文学作品的最高境界。只有思想性而无艺术性，就不是真正的文学作品；只有艺术性而无思想性，就不能获得更高的价值，就不能充分发挥文学的社会作用。既然文学应该反映社会生活，应该揭示社会生活的本质和规律，应该对社会、历史产生积极进步的作用，那么，文学内容的典型性就是十分重要的。所谓典型性，就是通过个性化的艺术形象反映出具有普遍性、代表性、概括性的东西，只有这样，才能反映一个阶级、一个民族、一个时代乃至整个人类的生活和心灵，才能反映社会生活、历史发展的本质和规律，才能对社会和人类产生影响。文学的巨大感染力必须以典型性为基础。当然，作者个人的生活、个人的心灵活动也是社会生活的一部分，也可以描写和反映，但关键问题是如何去描写和反映。个人与社会是息息相通的，个人不可能与社会绝缘，社会状况、历史发展总会以各种形式或直或曲、或明或暗地反映在个人的生活和心灵中，个人的生活、思想和感情总是和一定的人群、一定的社会相联系，尽管这种联系有时是十分曲折和隐蔽的。作家应把自己的生活和思想感情与社会、与人类紧密联系起来，在表现个人生活和心灵时，应揭示其与社会的联系，揭示其必然性，使读者从中感受时代的脉搏，认识社会的面貌。这样，才会有典型性，才会充分发挥文学的社会作用，才会成为更有价值的文学作品。因此，对自我表现，我们既不能一概肯定，也不能简单否定，而是要作具体分析。任何作品都要表现自我，但这个自我应是社会中的自我，应是与社会紧密相关的自我，应是使读者从中看到社会的自我。有些作品割断了个人与社会的联系，不能通过个人反映社会，使读者只能从中看到作者一个人，一个纯个别的人，只能看到纯个别和纯偶然的感觉、情绪和思想，而看不到社会，看不到群体，看不到人类，这些作品都是不可取的。有些作者强调表现潜意识和非理性的心理。对此，我们也要作具体分析。首先，我们不反对表现潜意识和非理性心理，因为它们也是人类心灵活动的一部分，与人的生活，与人的显意识和理性活动，与社会、历史都有密切关系，深入探讨它们的性质、特点和规律，深入探讨它们与人的生活的关系、与显意识和理性活动的关系、与社会、历史的关系，都是十分必要的。其次，我们又反对一味去表现潜意识和非理性心理，因为它们毕竟只是人类心灵活动的一部分，而不是全部，在社会实践中毕竟不占主要地位，占主要地位的是显意识和理性活动，我们还要以表现显意识和理性活动为主。再次，我们强调，在表现潜意识和非理性心理时，不要把它们变成纯个别、纯偶然的东西，应该表现它们与人的生活的关系，应该表现它们与显意识和理性活动的关系，应该表现它们与社会、历史的关系，应该具有典型性。
　　晦涩难懂是近年诗歌的又一缺陷。众多作品让人读后不知所云，百思不得其解，而且形象本身是什么，也往往搞不清楚。读者看到的，只是一连串的感觉、直觉、幻觉、联想、想象……，只是一连串的隐喻、象征、比拟、暗示、夸张……稀奇古怪，莫名其妙。读这样的作品，如坠五里雾中。造成这种情况的原因也很复杂，有的是由于对生活缺乏真情实感和深刻见解，于是故作晦涩以掩盖内容的空虚和贫乏，有的是由于盲目模仿外国作品或他人作品，有的是由于文学和审美观的病变误以晦涩为美，有的是由于追求朦胧过了分，还有的是不同原因兼而有之。晦涩难懂，这是不可取的。因为它妨碍读者对文学作品的感受和理解，从而不能充分发挥文学作品的社会作用。有人自觉不自觉地把晦涩和朦胧混为一谈，其实二者大不相同。朦胧是淡云遮月、薄雾笼花，透过云仍可见月，穿过雾犹能看花；而晦涩则是满天乌云不见月，遍野浓雾不见花，前者有一种特殊的美感，后者则全无美感，二者因量的差异而造成质的区别。历史上具有朦胧风格的好作品都不是让人不懂的作品。如李贺、李商隐的诗，有不少朦胧之作，但都是朦胧而可懂，并非晦涩而难懂，如李贺的《梦天》、《浩歌》，李商隐的《无题》等等。白居易有一首诗，题为《花非花》，诗曰：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”［（１）］这首诗向来被视为难解，可以说是古代朦胧诗中最朦胧的作品，但它绝不是不可解，绝不流于晦涩。通过联想、咀嚼、品味，我们可以看出，这首诗表达了美好事物的短暂易逝和由此引发的惋惜、惆怅之情。当然，历史上也有一些优秀作品有晦涩难懂的情况，但这种情况只存在于作品的局部，并非整部作品都是如此。而且，这种晦涩难懂的情况往往由于某种原因是自然的、必要的。如歌德的《浮士德》是由于表现特别复杂深奥的思想，鲁迅的某些文章是为了躲避反动统治者的查禁。有人连自己都不明白他写的究竟是些什么，还埋怨读者的欣赏水平太低，这是很无理的。还有人标榜自己的作品是超时代的，说什么现在的人读不懂，将来的人会读懂。历史上有的作品过了好长时间之后，人们才充分认识它的含义和价值，问世之初，人们未能深入理解，如奥地利作家艾利斯·卡奈蒂的《迷惘》，但这和读不懂是两回事。有人认为，只有朦胧一点，诗歌才有味道，从而一味追求朦胧而导致晦涩，这是片面、错误的，因为明白晓畅的作品同样可以有味。这样的例子很多，如李白的《三五七言》和《山中与幽人对酌》，前一首说：“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”［（３）］后一首说：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”［（４）］这两首诗都明白如话，但都很有韵味。杜甫的《闻官军收河南河北》也是如此。翁覃溪论诗说：“有于高古浑朴见神韵者，有于风致见神韵者，有在实际见神韵者，亦有虚处见神韵者，神韵实无不该之所。”［（５）］所谓神韵，就是诗歌的象外之景和言外之意，也就是诗歌的味道。翁覃溪认为各种风格的作品都可有神韵。钱锤书也说：“优游痛快，各有神韵。”［（６）］这就是说，含蓄、明白的作品都可以有味道。因此，我们大可不必都去写朦胧的作品，更不要一味追求朦胧而导致晦涩。
　　矫糅造作也是近年诗歌的缺陷之一。有些作品极力编造奇特、玄奥、幽邃的感觉、联想和情绪，脱离内容搞时空交错、意象重叠，拼凑不相关的意象，卖弄各种手法和技巧，硬造词语，随意断开或组接句子，这些都给人以造作、生硬之感。究其原因，往往是为了弥补内容的贫乏和浅陋，用形式上的奇特怪异哗众取宠，有的则是由于盲目模仿。这都是不可取的。矫糅造作是一种不好的风格，历来受到人们的否定。如１７世纪法国贵族沙龙文学和１８世纪欧洲消极浪漫主义文学都有这种风格，都受到文学史家的否定。矫糅造作给人以不真实，不自然的感觉，因而不但不能感人，而且令人望而生厌。作家应以优美生动的艺术形象和真实深刻的思想感情打动、吸引读者，不应以奇特怪异哗众取宠。只要作品艺术形象优美生动、思想感情真实深刻，就能获得读者的青睐。历来的文学家、理论家都主张文学作品要真实自然。刘勰说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”［（７）］在这里，刘勰把古代作品分为“为情而造文”和“为文而造情”这两类，认为真情实感的自然流露是“为情而造文”，没有真情实感，一味夸饰以欺世盗名，这是“为文而造情”，“为情而造文”自然文词简约，“为文而造情”文词一定浮华繁滥。这些话真是切中肯綮，一针见血！他肯定前者、反对后者的态度是十分明显的。他强调自然之美，认为：“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辨丽本乎情性。”［（８）］这就是说，顾盼生姿要靠本身的美貌，而不能靠敷粉描眉；言论之美要靠真情实感，而不能靠雕饰文词。当然，刘勰并不反对形式美，他只是反对忽视内容、片面追求形式。李贽也主张文学作品要真实自然。他说：“天下之至文，未有不出于童心者也。”“童心者，真心也。”［（９）］又说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载，既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，……”［（１０）］他认为，天下最好的文章，都是出自真情实感的作品；世上真正会写文章的人，都不是有意为文，为写文章而写文章，而是真情实感自然流露形成文章，只有这样，才能写出如珠似玉、光照云天的好作品。他的论述也是十分精辟的。刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。李贽强调“出于童心”，赞扬“无意为文”，都是要求文学作品要真实自然。对此，我们应该充分肯定，因为只有真实自然才能感人，而造作、虚假的作品是不能感人的。近年不少作品都证明了这一点，有人把那种奇特怪异的东西当作艺术独创或艺术创新，这是片面的。因为，第一，在很多人那里，这种奇特怪异的东西完全出自对外国诗歌或他人作品的模仿和追随；第二，奇和怪并不等于新，真正的创新不但是前所未有的，而且是好的，应标志着文学的前进。
　　无音乐性是近年诗歌的又一严重缺陷。很多作品都不讲音乐性，不讲声调、节奏和押韵，不讲读着上口，听着悦耳，从而造成诗歌的散文化，使诗歌成为分行排列的散文。造成这一缺陷的原因也是多方面的，有的是由于对诗歌的特征缺乏深刻认识，有的是由于对外国现当代诗歌缺乏了解，以为外国现当代诗歌不讲格律，还有的是由于盲目模仿和追随，当然，很多人是各种原因兼而有之。音乐性是诗歌的基本特征之一，是不可丧失的，否则便不是诗歌。英国当代诗歌评论家伊丽莎白·朱说：“众所周知，区分散文和诗的，乃是我们的听觉经验：诗是格律化的语言。”［（１１）］“一切诗歌与散文的分野之处在于它们根植于格律。”［（１２）］她把格律对诗歌的重要性强调到极高的程度，认为格律不仅是一切诗歌和散文的分野，诗歌是格律化的语言，而且根植于格律。伊丽莎白的看法是在对包括现当代作品在内的欧美诗歌进行广泛研究后概括出来的，很值得我们重视。有些人以为外国现当代诗歌不讲格律，这是错误的。艾略特是美国当代最着名的诗人和评论家，在创作上，他是西方后期象征主义的主要代表作家之一，在理论上，他是英美新批评派的奠基人之一，他的创作和理论在当代西方都有重大影响。他认为，决不可能逃避诗歌格律，相反，必须精通它。他说：“某种平易的格律的幽灵，应当潜伏在即或是‘最自由的’诗的花毯后面……。”［（１３）］他认为“最自由的”诗歌也要有格律，这是值得我们特别重视的。艾略特的观点更可纠正以为外国现当代诗歌不讲格律的看法。当然，在２０世纪初，认为可以不讲格律的观点曾在欧美风行一时，并在这种观点影响下产生了大量作品，但正如伊丽莎白·朱所说，２０年代后期以来，“押韵又重新流行起来，并且由于同自由流畅的话语节奏结合而变得更为清新，由于对半韵、行内韵、非重读音节押韵以及对多才多艺的诗人们所能创造的其它各类韵式的使用，而变得更为精巧。”［（１４）］这种转变是很令人深思的。这说明诗歌的音乐性是不可抛弃的，不讲音乐性是不通的。我国新诗的发展也有这种情况。“五·四”以后的新诗运动开始也主张“自然音节”和“诗可无韵”，但不久就转向“大家都作格律诗，有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。”［（１５）］这固然是由于闻一多、徐志摩等人的提倡和影响，更是由于大家对诗歌散文化的广泛、强烈的不满，更是由于大家对诗歌的音乐性有了进一步的认识。当然，对那些刻板的、固定的格律可以突破甚至抛弃，但这不等于不要音乐性，不等于完全不讲声调、节奏和押韵，最自由的诗歌也应讲究声音的和谐流畅、优美动听。“五·四”时期，为了摆脱传统诗词形式的束缚，新文学运动者极力提倡不讲任何形式的自由诗，胡适主张“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”［（１６）］，郭沫若呼吁诗歌形式“绝端的民主和绝端的自由”［（１７）］。然而，他们的自由诗只是抛弃了规范化的格律，并非完全不要音乐性，他们的自由诗有些仍是讲究声音的，这从胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》中都可明显看出。有人认为，只要有诗的意境、味道，不讲声调、押韵和分行也是诗，试问，很多小说、散文、剧本都讲诗意，都有意境，难道它们也都是诗歌吗？如作肯定回答，还有什么文学种类、文学体裁可言？诗歌不讲音乐性，不讲声调、节奏和押韵，不讲上口和悦耳，这岂不成了分行排列的散文？至于那些既不押韵、又不分行的，更与散文无异。音乐性是诗歌所具有的一种独特的美感，一种独特的魅力，是古今中外大量优秀诗歌作品都具有的，一般说来，这种独特的美感和魅力是其它种类体裁的作品所少有的，真正的诗歌决不可以没有音乐性。
　　上面分析了在诗歌创作方面导致诗歌危机的各种原因，目的是探寻症结，以便治疗，使危机转化为生机，那么，生机在哪里呢？我认为，首先就在于对上述各种缺陷的弥补。我们要创作广泛深刻反映社会生活、具有民族风格、为广大读者乐于接受的作品，要正确对待传统诗词和外国诗歌，既不要全盘抛弃，也不要一概拿来，要有取有舍，有加工改造，力求创新，这些都是中国诗歌走向成熟的条件，人们的论述已经很多，这里就不再详述了。
　　注释
　　（１）《白居易集》第一册第２４４页，中华书局１９７９年１０月第１版
　　（２）《艺术论集——马克思主义者对西方现代派文艺的评述》第２７９页，文化艺术出版社１９８７年３月第１版
　　（３）（４）《李太白全集》中册第１１６６页，第１０７４页，中华书局１９７７年９月第１版
　　（５）（６）钱钟书《谈艺录》第４１页，中华书局１９８４年９月第１版
　　（７）（８）刘勰《文心雕龙·情采》
　　（９）李贽《焚书》卷三《童心说》
　　（１０）同上《杂说》
　　（１１）（１２）（１３）（１４）伊丽莎白·朱《当代英美诗歌鉴赏指南》第２８页，第３５页，第３０页，第３４页，四川人民出版社１９８７年１０月第１版
　　（１５）朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》
　　（１６）（１７）转引自孙玉石《中国初期象征派诗歌研究》第２２页，北京大学出版社１９８３年８月第１版　　　
　　１９９４年１１月１１日收稿
　　
　　
　　
承德民族师专学报052-056J3中国现代、当代文学研究姚崇实19951995 作者：承德民族师专学报052-056J3中国现代、当代文学研究姚崇实19951995

网载 2013-09-10 21:28:13

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