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　　作为与张艺谋、陈凯歌等第五代导演同窑的夏刚，他的银幕世界无疑是独树一帜的。人们很难把他的影片与第五代联系起来，更无法相信他本应也是第五代的成员，迄今为至，夏刚单独执导的影片共计七部，它们是：
　　《我们还年轻》（1982年）
　　《一半是火焰、一半是海水》（1988年）
　　《遭遇激情》（1990年）
　　《我心依旧》（1991年）
　　《大撒把》（1992年）
　　《无人喝彩》（1993年）
　　《与往事干杯》（1995年）
　　在这些影片中，我们始终寻觅不到第五代导演们所热衷呈现的野岭荒山与大漠黄沙，也品评不出张艺谋式的张扬躁动的激情亦或陈凯歌式的博大深邃的理性。我们感受到的只是——一个几近于普通人日常生活的艺术世界，是夏刚以他特有的平易、温婉而略带伤感的语调，向我们娓娓地讲述着发生在中国现代都市中的普通人的一段段不寻常的遭遇，或是在寻常的日子里对爱情的企盼、对温情的渴望，自然也包括这种企盼与渴望失落之后的尴尬与无奈。这些影片不仅成为了一幅幅呈示现代都市小人物心态的“清明上河图”，而且在客观上也使夏刚的影片形成了一个清新朴素又深情蕴藉的独特风格系列。它们无论从题材内容的选择、人物形象的塑造，还是叙事策略的运作、影像风格的营造，都体现着夏刚浓郁的个人色彩。
　　 一、温馨而略带伤感的都市情怀
　　夏刚生于都市、长于都市，都市构筑着他生活的全部空间。他从小亲眼目睹了都市历史的沉浮变迁，也亲身经历过都市普通人的悲苦甘甜。这一切必然使他对现代都市题材拥有与生俱来的兴趣和偏爱，正如他自己所言：“我一直生活在城市，对城市里发生的事情和城市人的心态有一种切身的感触，所以就想以电影的方式把它表现出来”[1]。这种“都市情结”始终萦绕于夏刚的心中，并转换为一股不可遏制的创作冲动。因而当张艺谋、陈凯歌们把目光投向传统文化，以黄河、黄土地为自然背景；以婚丧嫁娶、家族生活为核心场景；以颠轿、野合、点灯、皮影戏、京剧为东方韵致，出演着一幕幕凄艳惊绝的“东方风情荟萃”之际，夏刚却独自漫步于京城的街道楼寓之间，不动声色地勾勒着当代中国都市的天际线。把生活在由摩天大楼、立交桥、歌舞厅、时装店、出租汽车等为表征的现代都市中普通人之间情感的沟通、交流与碰撞极为生动地展示在我们面前。
　　在夏刚的眼中，都市是温情的。他既没有象某些西方导演那样把都市描绘成现代人的生存搏斗场，也迥异于与他同期的孙周、周晓文的都市影片。如果说孙周在他的《给咖啡加点糖》特别是《心香》中所充溢着的往往是贵族式的平和冲淡，周晓文的两部“疯狂”（《疯狂的代价》、《最后的疯狂》）和两部“青春”（《青春无悔》、《青春冲动》）片显示着心绪的躁动不宁，那么夏刚的都市则是一个和谐、安详、秩序的“都市里的村庄”，在这个世界里处处弥漫着一种脉脉的温情——爱情、友情。这种对题材的独特选择与把握构成了夏刚所有影片的共同主题——对温情的渴望、对现实的超越，即如何在有限的生存条件下让生活多一丝温馨、多一份美丽。这一主题的确立又体现着夏刚一贯的艺术追求：“在那人情冷漠的地方，应该崇尚一点温馨；在那卑劣的时代应该提倡一点高尚。”[2]于是乎我们看到在人们早已淡忘真正的爱情为何物的年代里，女大学生吴迪就会不带任何附加条件地爱上无业青年张明，而且爱得那样纯真热烈，甚至至死不悔（《一半是火焰、一半是海水》）；在人们已被外面精彩的世界所诱惑，视家庭为樊篱时，那一对儿由于种种无法解决的矛盾而最终导致离婚的夫妻李缅宁、肖科平却充满着剪不断、理还乱，不愿明说也难以明说的依恋心情（《无人喝彩》）；我们也看到那位其貌不扬，连固定职业都没有的青年刘禾用自己的真情挚谊使濒临生命绝境的少女梁小青获得了面对死亡的勇气（《遭遇激情》）；我们更看到了两个由于各自的妻子、丈夫出国而失去家庭生活的孤独留守者——顾言、林周云之间由素不相识到萌发真情的微妙感情变化，怎样被夏刚化解成一种纯粹的超功利、超现实的温情（《大撒把》）。这种介乎于友情和爱情的纯真温情甚至极大地消解了爱情关系中基本的、属于个人的欲望成份：“《大撒把》本子写了男女主人公发生了性关系，我给改了。一上床就冲淡了人与人之间相互依托的精神成份，变成了写人的生理饥渴。”[3]
　　我们都知道，随着现代社会的高速发展，快节奏的生活使人与人之间的关系日趋冷漠、隔膜，然而人类却又比以往任何时候都更加渴望心与心的真诚交流与理解。夏刚十分敏锐地抓住了这一点，并以平和的人生感悟方式，去体察展示人们的情感状态，这就使他的影片与现代人的心态相吻相合，从而赢得了越来越多的观众的青睐。
　　然而正如同幽默与轻松并不能掩盖无奈和心碎一样，夏刚的银幕世界也并非一味地温馨浪漫。我们从那缕缕的温情中分明还能够品味出几份淡淡的伤感与苦涩。夏刚毕竟是一位具有现实主义精神的艺术家。这就决定着他对现实生活中普通人真实的生存空间和生存境遇不能不给予热切的关注。他的影片并不回避现实中许多无法解决的矛盾，包括人生的矛盾、文化的矛盾。如伴随着轰轰烈烈的出国大潮的是留守者无以明状的孤独与困惑（《大撒把》）；在商品经济裹挟一切的今天，知识分子斯文扫地，飞机设计师沦为守门人，乐团的长笛手只能在饭店为人吹笛助兴（《无人喝彩》）；一个拥有现代爱情权利的青春少女，却由于童年的精神创伤牢牢占据心灵而使年青的生命变得不堪负重（《与往事干杯》）……正因夏刚敢于面对这一切，才使得他影片中那种对现实的超越建立在了如实展现真实人生的基础之上，是一种在艰难、孤独和死亡中寻找到的美丽和欢笑。所以尽管他的影片被许多人归入“喜剧”电影之列，却绝然没有喜剧影片皆大欢喜的“大团圆”结局，死亡最终降临到两个真诚相爱者的身上（《一半是火焰、一半是海水》、《遭遇激情》、《我心依旧》）；分手也成为一对有情人无法改变的归宿（《大撒把》）。这种用美好、温情的故事来反衬现实人生的缺憾，既悲且喜、既轻松戏谑又苦涩无奈的艺术处理方式，使观众在开怀大笑之后，又会觉得心头格外沉重。这也许正是夏刚影片的魅力所在。
　　 二、幽默豁达而又情深意重的普通小人物
　　夏刚的影片是以具体的人物活动来展示现代都市的时代面貌的，因而人物形象的刻划便成为他影片中最核心的内容。由于夏刚的银幕世界总是洋溢着温情暖意，所以寄居在这样环境中的人物，便不再象法国新浪潮导演——戈达尔影片中的都市人那样个个“精疲力竭”，也不同于意大利导演安东尼奥影片里那些生活在城市“沙漠”中的精神空虚、百无聊赖的游荡者，更不是国产影片中常见的大智大勇，叱咤风云的城市改革家。他们只是平平常常、普普通通的小人物，在他们身上甚至不无某些个人的功利目的，不无可笑可怜的弱点缺陷。然而面对生活带给他们的一次次困惑与痛苦，却既能自嘲自贬，也能自吹自夸，绝无半点虚伪、冷酷。他们大都古道热肠，对别人总怀着一份真切的同情心。遇见别人受苦就愿倾力相助，是一些宁肯自己吞下苦水也要奉出人间真情的心灵高尚的人物。然而这种灵魂深处的至真至善至美又与他们那幽默、调侃、滑稽的外在表现形式和谐有机地统一起来。这种不尽完美的“完人”恰恰体现出一种独特的艺术价值。这一方面表现为观众面对这些人物时，不会因其过份高大完美、须仰视才见而与之产生距离与隔膜，反而会由于他们身上存在着一些令人能够容忍的小毛病、小错误而更易得到观众的理解与认同，因为生活本来就没有、也不必有太多的好人与坏人的原则性分歧，英雄与凡人之间似乎也不存在绝对的差异；另一方面这些人物形象还相当成功地充当了当今社会中某种“社会性的对象缺失性的代偿”[4]，这是由于“在这个社会里精神的东西少了点，人和人之间善的东西少了点。”[5]所以，这些饱含着真情、纯情、温情的善良人物正好满足了九十年代大众文化心理层面的普遍要求。
　　在夏刚所有的影片中，最具代表性的人物形象首推《大撒把》中的顾言。他与影片中的女主人公林周云同属于面临失去正常生活而陷入困境的留守者，但却从不怨天尤人，反倒常常自得其乐。我们甚至可以认为在他的性格中浸透着浓郁的京味文化意蕴，即面对困境仍不乏京人生活中常有的那种自信自负自嘲自讽的幽默；善解人意的宽容大度；理智控制感情的气概；一切“随它去”的洒脱精神……他可以把素不相识的林周云送往医院，可以在林孤冷难耐的除夕给她带来温暖：包饺子、放焰火，可以陪林逛商店、下餐馆、排队办签证；但同时为了躲避妻子走后空虚寂寞的生活，他又去一对新婚的朋友家里没完没了的折腾——一会儿为人家拍照，一会又帮人家整理房间，全然不顾别人的无奈与厌倦，他甚至于会在闲极无聊时拿别人寻开心——冒充作家王越去见一个作家迷。由此可见，这是一个在平庸俗气中蕴含着高雅和不凡，在窝窝囊囊的忍受中展示着男子汉的坚强；在人生窘境中仍诚挚地付出真情的极有光彩的一个艺术形象，在他身上幽默轻松与质朴稳重相交织，调侃戏笑同真情挚谊相辉映。影片中有这样一个场景：顾言接到妻子代理律师离婚协议书后，面对林周云深切的关怀之情，他以连珠的妙语强压下内心的悲凉和痛楚：“我干嘛哭啊！都活着，我哭谁呀！”“她没把我怎么样，你用不着代表全体出国妇女安慰我！”这些幽默戏谑的话语表达了人物内心那份沉甸甸的情感。
　　除此而外，《遭遇激情》里的刘禾也很有代表性。尽管他只是一个在电影摄制组干临时工的青年，收入无定，可当他碰上已身患绝症而且将不久于人世的女主人公梁小青时，却用一个糙汉的真挚柔情温暖着即将走完人生旅程的少女的情怀，使她在冷酷的死神面前获得了些许心灵的慰藉：“我要是现在死了，一点儿也不觉得亏得慌。”（梁小青语）
　　在夏刚的影片中，我们还发现即使那些在其他导演手中往往作为反面形象出现的人物，也被处理得别具一格。如《无人喝彩》中那位有钱、有房、有汽车的大款钱康，竟无法忘怀少年时代崇拜的偶像——长笛手肖科平。为了这段萌发于少年时代的真情，他为肖做了很多事情，甚至为她出钱举办个人音乐会，以为由此可以得到肖对他的感情，但当他意识到结局并非是自己所期望的，对方只是把他当“嫖客”之时，便默默地离开了。这种塑造人物性格的方式，使钱康的形象显出了几分高大、真诚，而且也迥异于其他影片中凡是大款必然属于重利轻情之辈的类型化描写。
　　可见，由于夏刚的影片紧紧地贴近生活，夏刚的人物具有普通人的感情和心态，相当真实地折射着当代都市人较为普通的心理轨迹，因而无论是他们所处的尴尬无奈的境遇，还是执着于对善良和真情的渴望，都能引起观众极大的情感共鸣。
　　 三、写实性风格与戏剧性情境完美融合的叙事策略
　　夏刚无疑是讲故事的高手。在他的影片中无论是故事情节的编排，还是人物活动的基本情境都常常带有鲜明的戏剧性、假定性，有时甚至带有游戏的意味。《遭遇激情》中的男女主人公从相识之日起，便是一种恶作剧方式的游戏；《大撒把》里的开头，夏刚为我们设置的更是一个戏剧性极强的情景：当顾言刚把自己的妻子送上前往美国的飞机，就莫名其妙地被抓了差——那个急着飞往加拿大的陌生男人竟把自己晕厥的老婆塞到他怀里，求他照看，由此这对男女留守者便开始了一次模拟婚姻的游戏；《无人喝彩》则是以写意、夸张、漫画的艺术手法，展示了一出小小单元中四人重组家庭生活的游戏……，所有这些影片，均具有相当的非写实色彩。然而夏刚又没有停留在刻意营造故事的层面上，他是通过人物的活动、生活状态来叙写故事，尽量在自然的时间流程和人物的活动过程中去从容地表现人物的烦恼、渴望和需求，使观众在不知不觉中进入故事情境中，置身于人物的感情波澜中。因而他的影片里那些带有假定性、游戏性的故事始终并未给人以强烈的“故事”感，而是传达着浓郁的生活气息，让人毫无疏离感和排斥感。这种艺术效果的获得，主要在于夏刚在其戏剧性的情境与写实性的风格之间寻找到了一种内在的张力、并以此作为自己公平的叙事策略；这就是偶然性融化于朴实的日常生活之中，以写实的手法来化解情境中强烈的戏剧性和假定性。
　　《遭遇激情》的故事设定在一个老而又老的框架中——“有病的遇上了没钱的。”而且在夏刚眼里“那简直是一篇童话，那简直就是大灰狼和小红帽，简直就是白雪公主和七个小矮人……”[6]。整部影片的故事前提、人物情境和人物关系都近乎于童话，但是导演并没有强烈突出它的离奇曲折，也没有过份展示它的凄情哀婉，只是极其自然平实地叙述了现代都市小人物相互理解、相互接近的渴望，以至互予的关怀，以轻松、朴实的手法处理了一个生生死死的爱情故事。
　　《大撒把》同样把一段男女留守者从独守空房的孤独到重遇佳偶知音的戏剧性情景，表现得平淡自如、幽默轻快。从情节的发展看，三年中顾言两次到机场送别，头尾景同情不同，但无论是同妻子还是同林周云之间的感情碰撞，都在时间的流程中静静地流走，没有任何大起大落的跌宕和曲折尖锐的冲突。从人物的感情纠葛看，顾言和林周云从相识到相爱，经历了一次次的邂逅相遇，而又自然地一次次分手，观众几次认为他们之间要发生些什么，但又都什么也没发生。而最后那份难舍难割的深情爆发之时，却又是他们感情的中断之日。人物的充满内在张力的激情被夏刚巧妙地寓于平静自如之中，尽管没有撕心裂肺、死去活来的爱，然而却深深拨动着观众的心弦。
　　《无人喝彩》以极强的假定性设置了两对男女之间奇特的关系，然而导演却把立足点建立在反映普通人的生存处境和所面对的人生矛盾、文化矛盾之上，通过这四个人之间鸡毛蒜皮的琐事纷争，诉尽了现实人生的困惑与无奈，这里涉及了知识分子在婚姻、事业、金钱、住房等问题上的尴尬与惆怅。
　　由此可见，夏刚在其系列影片中所体现的叙事策略是大致相同的：即以自然流畅生活化的方式去处理假定性很强的情境，用不露声色的客观描绘来包蕴人物关系及故事情节的戏剧因素。这种与众不同的叙述方式使他的影片既不是充斥着凶杀、打斗、枪战、恐怖的商业片，又不同于一般意义上的现实感极强的主旋律影片，更难说它是纯粹的艺术片，这种什么都不是，恰恰体现出夏刚电影别具一格的艺术魅力。
　　最后，夏刚对影片的镜头处理方式——影像风格也有别于第五代导演。如果说第五代们十分注重镜头的造型，甚至达到了“无一镜无名堂”的地步，那么夏刚的影像风格则几乎朴素到了丧失镜头感的程度。他曾说：“我就是要让观众感觉不到镜头的元素和摄影机的运动。”“艺术是充满情感地从内心涌流出来的东西，理念太多、太刻意，这样的艺术状态我不喜欢。”[7]因而，在他的影片中从用光、构图到景别都很少刻意造型，一切定位于自然的陈展，画面总是最朴素的，意义也非常单一，画面镜语的表意系统几近于“零度状态”，所有的摄影造型手段都深藏于故事情节之后。这种从容质朴的影像画面，不仅体现着导演执着追求的“平平淡淡最是真”的艺术风格，也使他的影片与观众之间架起了一座沟通桥梁。
　　总而言之，夏刚的电影是具有较高文化品味的影片，它既有很强的愉悦观赏性又不失艺术个性和艺术品格的探索追求，他把观众的审美需求与自己的艺术个性相契合，始终自觉地坚持艺术性与娱乐性的紧密融合。在中国电影面临危机的今天，夏刚无疑为我们开拓了一个新的发展空间，一个新的机遇和起点，所以，我们也完全有理由相信：夏刚的电影不会无人喝彩！
　　注释：
　　[1]贾磊磊，《没有突破就没有艺术——与夏刚对话录》，《当代电影》，1995年第5期。
　　[2][5][6]夏刚，《电影不能说出来》，《电影艺术》，1993年第1期。
　　[3][7]夏刚语，白小丁《夏刚电影，无人喝彩？》，《电影艺术》，1994年第1期。
　　[4]戴锦华，《梅雨时节——90年代中国电影笔记之三》，《当代电影》，1994年第5期。
　　
　　
　　
民族文艺报8呼和浩特14-19J8电影、电视艺术研究郭培筠19971997 作者：民族文艺报8呼和浩特14-19J8电影、电视艺术研究郭培筠19971997

网载 2013-09-10 21:27:44

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