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　　（曹元勇　华东师范大学）
　　无论中国后现代先锋小说的未来命运如何，孙甘露、格非、余华、苏童等后现代先锋小说家在八十年代后期至九十年代初期的小说写作已经构成了中国当代最重要的文学景观之一。关于这批后现代先锋小说的艺术特征，人们经常指出诸如断裂、空缺、消解、并置、重复、迷宫、游戏等等。但是，所有这些特征尚属于后现代先锋小说的表面现象。从后现代先锋小说的基本性质来看，这批小说主要表现为以虚无为背景，面向非存在进行虚构。中国这批小说家的主要人物之一余华就明确表示，“匠人是为利益和大众的需求而创作，艺术家是为虚无而创作。”〔1〕在此， 本文试图从三个方面对这批后现代先锋小说的基本特征予以考察和分析。
　　　　　　一、以形式为小说本体
　　阅读后现代先锋小说，我们会强烈地感受到它们的语言方式和叙述结构。这些属于小说形式范畴的因素构筑起一座坚固的城堡，滞留住我们对小说本身的感受、体验和认知，使得我们难以突破它、穿越它而达到其背后应当存在的经验世界。在一定程度上，这些小说失去了认识论意义上的可还原性，对它们的把握完全依赖于每一次重新开始的阅读，和在阅读过程中重复并参与小说的创造过程。之所以如此，是因为后现代先锋小说把形式的营构当成了小说的本体构成。这是后现代先锋小说在写作观念及写作方式上同传统现实主义小说和现代先锋小说相互区分开来的一个重要特征。
　　对小说的形式，传统现实主义小说和现代先锋小说当然也十分重视，但在它们那里，形式没有取得独立的、本体的价值和意义。在它们那里，小说写作承负着对既定现实世界进行合理解释，并从中揭示某种意义的使命。所以，从写作的性质来说，这是一种工具式的写作，或者为社会人生，或者为政治历史，或者为价值思想，等等。在这种写作中，形式的营构只是一种手段，是作家用以发现、探索、表达题材和揭示题材的意义并对其作出评判的手段。这种工具式的写作与一种二元论的小说观念密切相关。这种观念认为，小说的构成具有两个对立统一的方面，即内容与形式。在这两个方面中，内容永远是主要的。而形式层面的因素——如小说的语言方式、叙述结构、语调和观点等——永远不能占据主导地位，永远不能遮蔽了内容层面的东西。对工具式的写作来说，形式层面的因素之所以重要是因为形式是内容的承载符号系统，是为了再现或表现内容层面的东西而存在的。这一点在传统现实主义小说写作中表现得尤为突出。一个传统现实主义小说家绝对不希望其小说的形式层面与内容层面之间产生裂隙，也绝对不愿意人们阅读他的作品时过多地停留在形式的层面。他所希望的是读者尽快穿越形式层面而进入内容层面，形式的因素最好是在阅读过程中彻底消隐在内容背后，从而让内容层面的所有蕴涵裸现于读者的意识当中。所以，在这样的小说家看来，任何超出为内容服务的形式层面的独立魅力的出现，就意味着小说写作的不成功或不完美，而最理想的阅读境界是得意忘言、得鱼忘筌。
　　在对小说形式的认识上，现代先锋小说与传统现实主义小说之间存在着一定程度的差异。现代先锋小说非常理视形式的实验与革新，而且经常使形式层面的因素作为小说构成部分凸现出来。但是，与在传统现实主义小说写作当中一样，在现代先锋小说写作中，形式的营构仍然不是绝对独立的，具有本体意义的。在现代先锋小说写作中，形式仍然是作为内容的恰当的载体来实验、操作的。例如在张洁和刘索拉的小说中，形式层面的怪谬、变形是为了准确、切合地传达或表现现实世界的荒谬、无意义。在西方，许多现代先锋小说大师更是如此，例如普鲁斯特在《追忆似水年华》中运用无意识联想是为了更准确、有效地把握一去不复返的时间主题；吴尔夫在她的意识流小说中运用内心独白的方法是为了更真实地表现人的内心世界的活动。在对小说的形式进行实验与革新方面，美国着名现代先锋派作家福克纳则颇具代表性。在他的小说里，意识流、拼贴画表现手法、时序倒置、交叉、重叠等都得到了充分探索和运用。但是，他的变幻多样的形式营构是和他要表达的美国南方坍败的伊甸园中的意义与秩序的丧失殆尽的情形是相吻合的。福克纳把自己看作是一个“以一种出自孤寂的夸张文体的修辞来表现人的永久性价值、人们的荣誉感、同情心、忍耐和牺牲精神的作家”。〔2〕所以， 在现代先锋小说中，形式也许会被搞得十分离奇、突出，但它仍要承负吁请并引导读者穿越形式层面，而深入到内容层面去解读出某种意义的功能。
　　但是，后现代先锋小说却拒绝了上述承诺。后现代先锋小说不再象传统现实主义小说或现代先锋小说那样，是对既定现实经验世界的镜式再现或灯式表现，它变成一种为写作自身而存在的写作。这种写作抛弃了那种为写对象，为写重要事物而进行写作的工具性写作方式和观念，套用罗兰·巴尔特的话来说即这是一种不及物的写作。因此，这种小说写作表现为一种纯写作，它不再把写作看成是指向写作之外的某种重要意义或价值的行为，不再要求写作对社会、历史、政治、文化、人生等重大现实问题作出承诺。这种写作只指向写作自身。对于这样的写作，任何既定的世界或经验都不存在。在根本意义上讲，这种写作是面对虚无，创造“非在”世界和经验的虚构行为，此虚构行为表现在小说文本中即语言符号的自我运转。所以，在这种后现代先锋小说中，小说形式的营构、叙述的策略、词语的运作就是一切，就是小说构成的本体内容。这样的小说是拒绝被解释、被解读的，因为小说本身的存在就是一座由形式因素构筑的坚固城堡，它不要求读者穿越这层坚硬的外壳而去发掘某种意义。正象法国新小说派的主将罗伯—格利耶所说：“读者跟作品的关系不是理解与不理解的关系，而是读者参加创作实验的关系”。〔3〕因此，面对后现代先锋小说，我们还不知道如何去解读， 我们只能去重写，亦即在阅读过程中去模拟文本得以产生的写作方法和过程。这种重写具有不可还原性，因而也决定了后现代先锋小说本身在认识论上是不可还原的。
　　在后现代先锋小说中，故事与对故事的叙述行为是合二为一的，而且由于其在认识论上的不可还原性，后现代先锋小说中的叙述行为实则体现为一个不是一劳永逸地完成的创造过程。在这个永远处在形成过程中的叙述行为中，形式结构、语言操作便上升为至关重要的地位。例如美国后现代先锋小说家约翰·巴思的着名作品《烟草经纪人》和《羊童贾尔斯》 在某种程度上完全是语言符号的游戏，阅读这些作品不是阅读语言形式后的生活经验，而只能是阅读语言的运作过程。又如美国作家威廉·巴勒斯的小说《赤裸的午餐》和法国作家罗伯—格利耶的小说《在迷宫》、《幽灵城市》、《吉娜》等，对这些作品的阅读只能是滞留在对其碎片拼贴、迷宫设置、文字游戏等形式建构的模拟、重写上面，而无法穿透形式去挖掘更深层的意蕴。这种情形在数量不算丰厚的中国后现代先锋小说中表现得既突出、又集中。孙甘露的几乎每一篇小说都是一场消除了实在所指的形式迷津和语言游戏。对他的诸如《访问梦境》、《信使之函》、《岛屿》、《仿佛》等作品的阅读和认知与对这些作品的语言形式之流的追随和模拟是合二为一的。其它象格非的小说《陷阱》、《唿哨》、《裸色鸟群》、《青黄》、《背景》，余华的小说《此文献给少女杨柳》，苏童的小说《一九三四年逃亡》等，也都是“通过挫败我们有关可理解性的假定和阻挠我们通常的解释步骤来弄空或中止意义”，〔4 〕从而使小说文本的生成只停留在形式语言的建构层面。所以，可以这样说，这些后现代先锋小说的本体构成完全是形式的，每一部后现代先锋小说的文本都是一个无法解读的纯形式建构的迷津格局，这一点使得后现代先锋小说从本体性质上与现实主义小说和现代先锋小说断裂开来。
　　　　　　二、虚构的游戏
　　已经有很多批评家从元小说、元虚构等方面来考察后现代先锋小说的本体构成。他们都注意到后现代先锋小说对小说的虚构本性的明确自我意识。实际上，由于后现代先锋小说把形式的营构当作小说的本体来追求，它们的写作也就成为一种自由的、开放的、处于进行过程的欢快的虚构游戏。这是一种具有表演性的虚构游戏。后现代先锋小说的形式营构就是通过这种虚构的游戏而实现的。在某种程度上，现实主义小说，特别是现代先锋小说也重视虚构，并在小说创作中充分运用虚构。然而，无论是在现实主义小说写作中，还是在现代先锋小说写作中，现实世界与经验永远大于虚构，虚构只是作为营建象征秩序的手段而与现实世界及经验紧密相关。脱开了现实世界与经验的支撑，现实主义小说和现代先锋小说中的虚构就失去了意义。但是，在后现代先锋小说中，虚构具有与此不同的根本性质。在这种小说里，虚构不指向任何实在的世界与经验。对既定的现实世界与经验，后现代先锋小说持有虚无主义的态度，它的虚构只指向自身，指向“非在”的世界。这种虚构的游戏倾向主要表现在以下几个方面。
　　　　第一，虚构超离现实经验的幻想世界
　　正如本文前面所说，现实主义和现代先锋小说也进行虚构。但它们的虚构在一定程度上是对现实世界与经验的变形处理，因而仍然在不同层次上、以不同的方式映照着现实世界与经验。比如马原的着名小说《虚构》中所虚构的麻疯病人住地玛曲村，便是对现世污浊世界的一种隐喻性表述。叙述人我在玛曲村的经历虽然也只是马原所虚构，却蕴涵着一个人经历现世苦劫的寓意。可是，后现代先锋小说的虚构却不是这样。现实世界和经验也许会在某些方面为后现代先锋小说的写作提供契机和灵感，促成后现代先锋小说文本的形成。但是，从小说的本体性质来看，后现代先锋小说的虚构不仅超越了现实世界和经验，而且其文本本身在指涉性方面完全与现实世界和经验断绝了关系，从而只指向一个在现实世界和经验看来绝对不能成立的虚幻的世界。例如意大利着名后现代先锋小说家卡尔维诺的小说《隐形的城市》，这部小说从素材和故事的起始线索上都受到了马可·波罗的经典文本《世界奇异记》（即中文译本的《马可·波罗游记》）的启示。但作为一部独立的文本，《隐形的城市》所虚构的一组组只存在于马可·波罗的想象、记忆、梦幻和憧憬里的、看不见的城市，却只能存在于小说虚构的虚幻世界，而与现实世界和经验失去了任何联系。在中国后现代先锋小说中，诸如孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》、《仿佛》、《岛屿》、《夜晚的语言》，格非的《陷阱》、《裸色鸟群》、余华的《此文献给少女杨柳》等，都虚构了一个超离现实世界与经验的虚幻世界，而又不与现实世界和经验发生任何指涉关系。比如，孙甘露在小说《仿佛》中写少年阿芒迷上一部描写一群土着的一次喜剧性迁徙游戏的小说——《米酒之乡》。这部《米酒之乡》显然也是纯虚构之书。但在某一日，阿芒从《米酒之乡》的第75页走进了书中虚构的“米酒之乡”，作了一次迷惘的漫游。问题的关键不在于这样的故事对于现实世界和经验来说是永远不会发生的，只有在虚幻的超验想象之域才有发生的可能；问题的关键是《仿佛》所虚构的这个故事根本不同现实世界与经验发生任何指涉或喻指关系，作者孙甘露也并不借此怪诞的故事表达某种现实的焦虑意识。在此这个故事只指向虚构本身。有时候，为了达到绝对的虚构目的，为了断绝小说文本和现实的指涉关联，后现代先锋小说家就干脆搞取消任何实在所指的语言游戏。例如孙甘露的《访问梦境》和格非的《陷阱》，在一定程度上这些小说只是一系列词语的集合。阅读这些小说，除了阅读语词的毫无还原可能的自我运转，是不会有其它任何收获的。在这些小说中，无所指的语词集合就是一切。
　　　　第二，消除真实与虚构的界限
　　以进行具有表演性的虚构游戏为出发点，后现代先锋小说家喜欢把小说搞得亦真亦幻，从而消除了作品中真实与虚构的界限，使小说本身从根本上成为纯虚构。例如后现代先锋小说家经常有意地在小说的叙述过程中谈论小说文本是如何建构的，从而对小说的虚构性予以直接的揭露。在现实主义小说或现代先锋小说中，作家有时也介入作品，在作品里直接站出来说话，但其目的在于引导读者深入作品的深层世界、了解作家所要表达的思想蕴涵。比如马原就经常在自己的作品里出现，他的许多小说的叙述人经常宣布自己就是写小说的汉人马原，并且解释小说的构成及虚构性。但是，正如马原本人在一篇题为《小说》的文章里所讲，作家在自己的作品里声称故事是虚假的只是一种抓住读者的手段，是为了吸引读者进入故事的真正内核。〔5〕可是， 后现代先锋小说家在自己的小说里以真实的身份出现，其目的就不是引向真正的真实，而是从“伪”真实的角度达到作品的虚构游戏性。这是一种有意识地进行“自反”、“自讽”式的小说写作。作家在作品中所提供任何所谓的“真实”都具有自我破坏性，都会把自身引向虚幻而与虚构融合为一。例如美国作家约翰·巴思在《迷失在开心馆》的故事讲得正有趣时便介入进去，向读者解释他用了哪些技巧，他为什么在字句下划线或为什么留空，故事叙述角度的选择等。作家的这种作法给读者造成一种作家在作品里貌似真实的存在，但实质上则是虚构的组成部分。这样的虚构显然是颇具表演性的。孙甘露的小说《请女人猜谜》的开头是这样写的：“这篇小说所涉及的所有人物都还活着。仿佛是由于一种我所遏制不住的激情的驱使，我冒然地在这篇题为《请女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名。我不知道她们会怎样看待我的这一做法。如果我的叙述不小心在哪儿伤害了她们，那么，我恳切地请求她们原谅我，正如她们曾经所做的那样。”这种看上去很真实的叙述，随着整个小说关于《请女人猜谜》和《眺望时间消逝》两个文本的虚构游戏的展开，最后表明它只不过也是整个虚构游戏的一个环节，除了指向虚幻的游戏，不确指任何实在的意义。
　　　　第三、文本中套文本
　　法国作家纪德曾讲小说中的这种结构方式犹如纹章学中的“套中套”，即在一个纹章图案中放进一个更小的相似的纹章图案。纪德本人用这种文本套文本的方式创作了两部着名小说。第一部是他的处女作《安德烈·瓦尔德手记》，这部小说包括两个笔记本——《白皮笔记本》和《黑皮笔记本》。在《黑皮笔记本》中，主人公安德烈在写一部题为《阿兰》的小说，《阿兰》要讲述的正是安烈德本人的故事，关于这个故事的讲述又一直停留在构思的过程中。第二部即《伪币制造者》，在这部小说里包含着一部正在形成中的小说，即主人公爱德华计划创作的《伪币制造者》。这样也就有两个《伪币制造者》文本，一是由纪德本人创作的，一是由爱德华创作却一直没有完成的。象纪德这样在小说中运用文本套文本的结构，实际上就是把这种结构技巧当作了小说的本体内容，从而使这种结构形式在小说中凸现出来。这样的小说写作非常容易导致现实世界与经验从这种结构探索中抽身退出。所以，在后现代先锋作家那里，这种文本套文本的结构方法便成为他们进行虚构游戏的重要方法之一。例如美国后现代先锋作家巴塞尔姆的长篇小说《亡父》，这部小说叙述一个死而不僵的“亡父”的四个儿女带着一队义务劳动者，长途跋涉，通过母系社会的异国奇境，去葬地埋葬“亡父。”但在第十七章后插入一本从英文改译的《儿子手册》，从各个角度揭露父亲的弱点和痛处。意大利作家卡尔维诺的《寒冬夜行人》的结构方式也属文本套文本。这部小说的主人公在阅读一本小说：《寒冬夜行人》，但由于印刷和装订方面的错误，主人公所阅读的小说不断中断而换成其它的小说。就这样，在卡尔维诺的《寒冬夜行人》中，主人公读到了十部不完整的小说，而这十篇小说的题目按前后顺序排列则是一首优美的短诗。深受中外后现代先锋作家推崇的阿根廷作家博尔赫斯更是重视这种在小说中谈论小说的套中套结构。他的许多小说的基本结构就是文本交叉、重叠。在中国后现代先锋作家中，最钟爱这种结构方法的是孙甘露。可以说孙甘露已经把这种方法发挥到了登峰造极的地步。在他的差不多每一篇小说中，我们都可以找到文本中的文本，文本与文本的交叉、融合。例如《访问梦境》中有《审慎入门》、《流浪的人们》和《流浪的舞蹈者》；《信使之函》中有《我的宫廷生活》；《请女人猜谜》中有《眺望时间消逝》；《仿佛》中有《米酒之乡》、《打捞水中的想象》、《有树的城市》和《你将读到的历史》；《岛屿》中有《岛屿》；《庭院》中有《米酒之乡》、《打捞水中的想象》和《黄昏的钟点》，等等。
　　不过，文本套文本的结构方式并不是后现代先锋小说的专利。在中外文学艺术中，这种套中套结构的运用有着相当悠久的历史。在西方最早的史诗《伊利亚特》中，海伦绣制了一件双层紫袍，刺绣的图案内容恰好是这部史诗所叙述的那场战争；在《堂吉诃德》的第二部中，有些人物不仅读过而且还谈论该小说的第一部；在《哈姆莱特》的第三幕，一些演员演出了一场与主戏相仿的谋杀悲剧。但是，在后现代先锋小说中，这种套中套结构与其在以往文学艺术中所起的作用和本体性质是迥然有别的。在以往的文学艺术中，文本中的文本一般都是作为一个象征系统，用以印证或伸延主体文本的真实性和深层意蕴。而在后现代先锋小说中，这种结构方式从根本上是为了达到作品的无实在所指的虚构游戏。首先，在后现代先锋小说，文本之间的真实是互相消解的。比如格非的小说《陷阱》，叙述人在讲述他离家出走后的故事时突然提到另一部也叫《陷阱》的小说。这另一部《陷阱》已经完成，作者即是主体文本的叙述人，但内容与主体文本却完全不同。假如主体文本《陷阱》是真实的，那么《陷阱》之中的那个文本《陷阱》就是虚构的；相反亦然。其次，后现代先锋小说中的主体文本和套中的文本实际上都是与现实世界和经验取消了任何实在关联的纯虚构行为。例如，在孙甘露的小说《请女人猜谜》中，叙述人同时讲述着两个处在形成过程中的文本——《请女人猜谜》和《眺望时间消逝》，关于这两个文本的写作的叙述就是孙甘露提供给我们的小说。而小说中的两个文本的写作，无论从写作的起始之因，还是从写作的过程来说，都依赖于跟现实存在相剥离的偶然。在《信使之函》中，信使曾询问那个写作《我的宫廷生活》的文化僧侣，“你书中的往事从何而来？”而那个文化僧侣的回答则在一定程度上直接道出了后现代先锋小说的虚构特性。他回答说：“从写作中来呀！”
　　　　　　三、无底的棋盘
　　把形式作为小说本体，进行虚构的游戏，是后现代先锋小说在其内部构成和内部指向上的基本特征。从小说的外部指向，亦即小说文本对世界、经验和意义的指涉关系来看，后现代先锋小说犹如无底的棋盘，取消了任何具有实在性和确定性的所指。本文在前面谈过，后现代先锋小说不再对现实世界的问题作出承诺，它放弃了面向现实世界与经验去建构象征之塔的写作方式，它是一种面向“虚无”，面向“非在”的虚构。由于这种虚构，后现代先锋小说在外部指向上存在两种指涉模式，一是放弃了指涉性和意义，一是仍然试图有所指涉，但指涉内容具有不确定性、无限延宕性和多元性等。
　　有一类后现代先锋小说，比如孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》，格非的《陷阱》、《唿哨》等，是不寻求任何指涉对象或意义的。这是一种走向极端的先锋小说，在这类小说的表面存在背后不存在任何内在的深度和意义。这类小说只作为无所指涉的虚构游戏而存在。除了文本及其写作过程，我们无法从这类小说中找到任何意义和价值。这类小说一般表现为取消所指的语言能指符号的自我运作，即是说，在这类小说中，语言纯粹能指化了，小说文本只是由一堆无所指涉的能指符号所构成。例如孙甘露的小说《访问梦境》和《我是少年酒坛子》，小说惯有的对世界、经验和意义的指涉要求被彻底放逐了。这些小说的写作犹如一次在虚幻的迷雾中的梦游，漫无头绪，突发奇想。在小说中，我们可以读到许多精致的描写和机敏的谬论，但是这些描写和谬论只是作为纯粹的语言之流穿行于虚幻的时间与空间之中，而与现实世界和经验却永远不发生指涉关系。可以说，在这些小说中存在的只是一些毫无现实对应关系的词、句的集合。阅读这些小说，我们只能停留在对词、句的自在自为的运作的重复与模拟上，而无法穿越这个层面去破解出任何实在的内容和意义。当然，在这些小说中有时也出现了对若干场景的具体描写，但这些场景描写显然也是虚幻的；它们只是作为整个小说虚构游戏的一些环节而存在。评论家吴亮在谈及《访问梦境》中的场景描写的虚幻本质时，曾经说：“这虚幻不是说它源于想象，而是说它总是被随即而来的抽象陈述蒙太奇式地冲淡和瓦解掉，重新成为一堆词语的瓦砾。……我们无法剥离这些语词，试图看清它背后的那个所谓被指涉的场景或事实”。〔6〕所以，在无所指涉的小说中， 写作即是纯粹语言符号的虚构游戏，仿佛一场由能指化了的词、句所举行的自恋、自娱的盛大舞会。对于有所指的故事，对于世界、经验和意义，这类小说就是坟墓，就是虚幻缥缈的无底黑洞。
　　另一类后现代先锋小说虽然也把虚构的游戏当作小说存在的本体构成，但是并没有挖空它们所指涉的内容和意义。在一定程度上，这类小说表现了后现代先锋小说家对世界的多元的、无中心的构成的理解。后现代先锋小说家在现实世界与经验之外发现并探索了“非在”的世界。“非在”世界的多重的、丰富的可能性反过来映衬并强化着现实世界与经验领域的有限性、缺陷。于是，现实世界的偶然性、破碎性、历史间断性，及多种可能性便不可避免地成为后现代先锋小说家的思想意识的重要组成部分。在很多情况下，试图有所指涉的后现代先锋小说虽然并不直接指涉现实世界和经验，但却通过指向“非在”世界而间接地关涉到现实世界和经验领域的问题。所以，这类仍然试图有所指涉的后现代先锋小说所指涉的内容便不象现代先锋小说那样是某种中心的、主要的意义，而是非中心的、不确定的、多元的。孙甘露的《信使之函》和格非的《青黄》就表现出了这种倾向。在《信使之函》中，孙甘露给出了五十多个“信是……”在小说中仿佛获得了无止境的繁殖能力，假如小说篇幅可以无限延长，就可以衍生出无穷个“信是……”的命题陈述句。但是，无限制地运用这个命题陈述句式则表明它并没有任何确定的范围；这个句式无止境的重复，一方面使它所指涉的不同内容和意义互相消解，一方面又使它的确切所指被无限地延宕，既不可限定，又具有无限丰富的可能性。《青黄》实际上包涵了类似的主题。《青黄》的主要线索是叙述人对“青黄”一词的确切所指的不断追踪和探访。但是，在叙述人的追踪和探访过程中，“青黄”的所指不是愈来愈明确，而是愈来愈缥缈，愈来愈无法确定。随着叙事的一步步展开和深入，随着一个故事引向另一个故事，叙述人对“青黄”的所指不断趋近又不断远离。叙述人之于“青黄”，就象卡夫卡笔下的土地测量员之于“城堡”，永远被零乱、偶然的事件羁绊在通向目标的途中。因此，“青黄”作为一个词，其所指是虚幻不定的，永远处在一个向而不达的过程中。进一步说，《青黄》这部小说是以隐喻的方式表现了人对语言符号背后的存在事实的执着追寻却又永难企及的现实境遇。在这一点上，无论是《青黄》，还是《信使之函》，都契合了当代西方解构主义思潮关于语言问题的思考。传统思维当中的语言的镜式本质受到前所未有的激烈质疑。
　　当然，有所指涉的后现代先锋小说一般并不直接指向现实世界和经验，而是指向“非在”世界的丰富可能性。此“非在”世界即是对于我们固有的生活经验、我们固有的对外在世界的理解方式来说根本不可能存在的世界。后现代先锋作家发现“有关世界的结构并非只有唯一”（余华语）。他们的小说写作表现出了强烈的认知、表达、征服“非在”世界的冲动和欢乐。比如余华发现，“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”〔7〕在谈到小说《此文献给少女杨柳》时， 余华说：“在我开始以时间作为结构来写作《此文献给少女杨柳》时，我感受到闯入一个全新世界的极大欢乐。我在尝试地使用时间分裂，时间重叠，时间错位等方法以后，收获到的喜悦出乎预料。”〔8 〕在后现代先锋小说中，我们可以看到很多运用强制性逻辑建构的荒谬的时空结构。这些时空结构从现实经验、固有思维方式来看是根本不可能存在的，但在作家们用文字编织的世界里却成为可能的存在。这些时空结构一般都与小说文本的结构是相同一的。例如，格非的《褐色鸟群》的结构，孙甘露在1989年以前写作的大多数小说的结构，都同时表达着“非在”的时空结构。在外国，诸如卡尔维诺的《隐形的城市》，罗伯—格利耶的《幽灵城市》、《吉娜》，以及博尔赫斯的许多短篇小说——如《交叉小径的花园》、《圆形废墟》、《特隆》等，也都是这样。面对这些小说，我们实际上也在面对它们的文本结构原则，面对它们所指涉的“非在”世界的时空结构。这些结构总是使我们的普通经验受到震动。我们所固有的一些基本概念，诸如上与下、里与外、前与后、近与远、现实与梦幻，等等，突然都变得可以相互调换了。在这方面，后现代先锋小说与荷兰画家埃舍尔（1898—1972年）的许多探索“非在”世界的绘画是异曲同工的。埃舍尔的绘画常用一种强制性的逻辑，在同一画面上表现不同的空间怪诞组合。例如他的名画《上梯与下梯》，有一队僧侣沿着楼梯向上走，拐了四次后又回到了起点；同时，另一队僧侣沿着楼梯向下走，最后也返回起点；而且两队僧侣走的是同一座梯梯，尽管他们在不停地上着和下着，但是并没有升高或是降低；他们只是在同一水平面上永无止境地上着和下着。犹如后现代先锋作家在小说文本中呈现了“非在”世界的丰富的可能形式，埃舍尔的绘画也变魔术般地把不可能的存在变成了可能的存在。象这样对“非在”世界的丰富可能性的探索，一方面颠覆着我们关于“存在”世界的思维和想象，另一方面又丰富、拓展着我们关于世界的思维和想象。在这一点上，后现代先锋小说暗含了一种重新把握世界的真诚而乐观的努力，而这种倾向在现代先锋小说当中是很少见的。＊
　　注释：
　　〔1〕《河边的错误后记》，余华着，武汉，长江文艺出版社， 1992年版。
　　〔2〕《美国现代小说论》，布拉德伯利着，太原， 北岳文艺出版社，1992年版，第108页。
　　〔3〕《“冰山”理论：对话与潜对话》下册，北京， 工人出版社，1987年版，第525页。
　　〔4〕《罗兰·巴尔特》，卡勒尔着，北京，三联书店，1988 年版，第58页。
　　〔5〕参见《小说》，载《文学自由谈》1989年第1期。
　　〔6〕《无指涉的虚构》，吴亮着，载《当代作家评论》1990年第6期。
　　〔7〕〔8〕《虚伪的作品》，余华着，载《上海文论》，1989年第5期。
　　
　　
　　
文艺理论研究沪52-59J3中国现代、当代文学研究曹元勇19961996 作者：文艺理论研究沪52-59J3中国现代、当代文学研究曹元勇19961996

网载 2013-09-10 21:26:36

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