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　　典型问题是中国20世纪现实主义艺术论的基本与核心范畴，也是我国美学界和文艺理论界长期争论的热点和焦点问题。从30年代初到80年代初的半个多世纪中，塑造典型成为文学的首要任务，典型化程度也是衡量作品艺术成就高低的一个重要尺度。自它译介以来，就不断引起广泛的论争和探讨。典型理论是正宗“舶来品”，而非中国国货。但它并不象我们所想象的那样，在西方文论中占据不可动摇的中心位置，甚至在多种当代西方文学词典中，也没有出现“典型”范畴。把典型作为西方自柏拉图以来就已产生并存在的美学或文论范畴，也许根本就是我们的主观臆想。而比较文学中将它与中国古代文论中的某些范畴作平行比较研究（如与意境比较），还可以对其理论前提进行重新论证和思考。我们毋宁把它还原为人物性格塑造理论，也许更符合西方文学及文论发展的历史。这样说，并不是否认西方文论家们曾使用过“典型”一词，它甚至在19世纪欧洲的许多作家和文论家的笔下频繁出现，有的还进行深刻而系统的理论阐述，尤其是马克思主义文艺理论的创始人，更是作出具有历史突破性的发展，成为一家之言。关键的问题是它在西方产生的背景及发展轨迹如何？它的内涵和外延怎样？在东渐的过程中怎么改变其原有的性质，演化为一种与政治意识形态密切相关的文化现象的。它为什么会被置于中国文坛的高山之巅，成为人们遵从、迷信的文学神像？80年代初，中国文坛就典型理论展开过一些讨论，之后并未进行深入的疏理和总结。典型理论传到中国之时就带有理论倾斜与偏差，之后更是从本体的讨论滑向政治意识形态的表述。为什么引起误读与偏差，如何造成这一特殊的接受史，它对中国文学发展带来了怎样的经验和教训等问题，这，既是马列文论的重要课题，也是比较文学范畴研究中应给与特别关注的一个问题。
　　　　　　一、作为美学范畴的“典型理论”
　　1.19世纪以前西方关于“典型”理论的探讨
　　在当代西方（前苏联除外）文艺学辞典中，几未见将“典型”作为文艺学的专门术语的，如M.H.艾伯拉姆的《简明外国文学词典》就没有Type这一词条，19世纪以前的西方文论中，“典型”一词不常出现，它有较明确的涵义，还未被无限制地膨胀和扩展其涵义，不象我们想象的那样，在文论和美学理论中占据着至高无上的位置。当然，西方叙事文学创作传统源远流长，叙事理论尤其是人物性格塑造理论一直是文论家关注和阐述的一个重要问题。但它是在何程度上、何种意义上被讨论的，我们可以作一个简单的还原和回顾。
　　最早提及典型一词的是古希腊的柏拉图，他在《理想国》第五章中运用过“人像的典型”一词，特指画家所画的完美的理念中的形象。但他没有将这一概念加以特别的强调，更未作理论上的探讨。亚里斯多德在《诗学》第9章中论及诗与历史之差异的观点，15章和25 章中论述刻划人物性格的观点，历来被大多数学者引用为典型理论的最初的描述。实际上，亚里斯多德并未直接提出艺术“典型”的概念。“罗马时代以后，一直到18世纪启蒙运动以前，文艺创作上虽然也出现过不少优秀的典型形象，但理论上却基本上是类型说或定型说占据上风”（注：蒋孔阳：《形象与典型》第157页，百花文艺出版社，1980年版。）。 很长一段时间里，人物性格理论都局限于类型说，几乎不提典型一词，故这里不予详细陈述和讨论。到了18世纪，则有许多文论家在他们的文论中都提及典型一词，如莱辛在《汉堡剧评》第24章说“高乃依所塑造的伊丽莎白的性格是历史上伊丽莎白的真实的艺术典型。”此处典型仍可作一般意义上的人物形象来理解（注：《西方文论选》上卷第426页， 上海译文出版社，1979年版。）。博马舍在《论严肃戏剧》中也说，“因为剧作家使观众发笑的仅仅是腐儒、笨蛋、卖俏女子、虚伪之辈、傻子、傀儡那样一些典型”。这里典型的意思是指轻松喜剧中的类型样人物（注：《西方文论选》上卷第402页，上海译文出版社，1979年版。 ）。在18世纪文论家笔下，典型被提及，其意义基本上是指人物形象，尤其带有普遍特征的人物形象。在文论中出现的频率也不高。
　　自古希腊以来，欧洲早期的叙事文学基本上以故事、事件为主要叙述对象，追求故事的完整统一、曲折动人。而对人物的描绘和刻划则在其次。18世纪启蒙运动之后，对人自身及其价值的认识发生了一次飞跃。随之而来艺术上也开始转向以人物性格为主要关注对象。历史跨入19世纪后，随着科学技术的迅猛发展，社会的巨大变革，文艺创作所关注的对象及文艺观念随之都发生了很大的变化。
　　　　2.发展及突破
　　到了19世纪，典型一词在文论中被广泛和普遍地使用，典型的涵义也逐渐得到详细和深入的讨论。1827年雨果在《克伦威尔》序言中多次运用典型一词，主要代指崇高完美的悲剧人物和代表人性缺点及丑恶的下层人物（注：《西方文论选》上卷第184、187、188页， 上海译文出版社，1979年版。）。1842年巴尔扎克在《人间喜剧·前言》中也数次用到典型人物这一术语，如“最出名的讲故事的人也不过使用了他们的才华来塑造一两个典型人物，描绘生活的一个面貌”（注：《西方文论选》上卷第166页，上海译文出版社，1979年版。）。 “……结合几个性质相同的性格特点揉成典型人物”（注：《西方文论选》上卷第 168页，上海译文出版社，1979年版。）。“不仅仅是人物，就是生活上的主要事件，也要用典型表达出来。有在形形式式的生活中表现出来的处境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准确。”在这里典型含有具普遍特征的客观的意思。但所指的就不仅仅是人物性格，所涉及的范围更为宽泛。此时文论家们虽未就典型的涵义作更多的说明，但运用的次数明显增多，意思也更为明确，这是不争的事实。俄国的美学家别林斯基对典型的理解和探讨有较大发展，1835年他认为典型性是作者独创风格的标志，而典型人物是“似曾相识的不相识者”（注：《西方文论选》上卷第378页，上海译文出版社，1979年版。），1839 年更是强调“典型化是创作的基本法则，没有典型化，就没有创作。他是欧洲美学史上第一个把典型看作文学创作规律的人。别林斯基的贡献在于：他首先强调艺术、尤其是典型人物的个性、特殊性，其典型就是熟识的陌生人的说法，强调的是艺术通过独特、个别和偶然性表现普遍、一般和必然。也就是“变成个别现象之后又回到普遍性上来”（注：《西方文论选》上卷第376页，上海译文出版社，1979年版。）。其次， 他所强调的普遍性不是传统意义上量的概括，而是质的必然。“明显的典型性就在于此：诗人从所描绘的人物身上提取最鲜明最本质的特性，剔除一切对烘托人物性格没有帮助的偶然的东西”（注：《别林斯基论文学》第124页，新文艺出版社，1958年。）。
　　马克思主义的创始人基于现实性和革命性的前提，继承了前人的典型理论学说，总结了19世纪上半叶如巴尔扎克等人批判现实主义创作实践，在此基础上，提出了近代典型人物理论。马克思是以18世纪的古典美学和19世纪批判现实主义的伟大调解人的身份出现的。他在1859年就《弗兰茨·冯·济金根》剧本，劝告拉萨尔要注意人物背后“十分重要的积极背景”。恩格斯在1885年致敏·考茨基和1888年致玛·哈克奈斯等信件中，从不同层面论述了典型的美学涵义。马恩典型理论的前提，与其政治经济学理论一样，是建立在对现实关系的把握这一基础上的。其理论不是纯粹的抽象思辨，而是在对现实进行分析和批判基础之上建立起来的。所以，马恩典型说的最大特点之一，就是具有鲜明的现实品格。因而，他们认为典型应以独特的艺术方式，对现实关系作出真实的反映。也可以说是西方再现理论的深化。恩格斯既反对脱离现实关系的恶劣的个性化，也反对将个性消融到抽象的观念中去。特点二是，典型说的现实品格必然使得马恩注意到典型形象生成的环境，人物与环境有着密切的联系，只有反映典型环境中的典型人物，才能以艺术形象准确而深刻地再现生活，把握历史发展的规律。特点之三，是强调典型内涵的独创性，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的是一个‘这个’，而且应当是如此。”恩格斯典型说在承认典型具有普遍性的前提下，着重强调典型的个性，充分认识并尊重艺术创作的独创性。马恩的典型学说是在对19世纪典型说的继承的基础上的突破与发展，因其准确的内涵和现代价值而具有永恒的魅力。
　　　　　　二、东渐及误读
　　20世纪中国，门户开放使得西方的各种文明成果得以传入。历史的航道来了个大的转折。中国有几千年的文明发展史，同样，中国的文学及文论也自成体系，自有传统。而马克思主义文艺理论在中国的译介和阐述，给中国文学和文论带来了巨大的影响。本世纪20年代之始，我们输入马克思主义文艺理论的主要渠道是苏联及日本。30年代开始大量介绍苏联的社会主义现实主义，典型学说随之输入进来，并引起理论界和创作界的关注及争鸣。从此成为中国文艺理论的核心范畴，对20世纪中国文学的创作及理论发展起着主导及支配作用。这一西方文化思潮是如何被接受进来并融入到中国文化之中的呢？
　　　　1.接受的逻辑起点
　　马列文论与中国文论无论在文化传统、观念范畴、理论构架、表述方式，乃至时代背景等方面都迥然不同，差异显着。马列文论中的重要范畴“典型”观是怎样被过滤、接受，并揉和进本民族的文化基因，形成一种掺杂着中国现实政治、意识形态及传统文化等因素在内的文学观念，并最终成为文学乃至文化崇拜现象，左右中国文坛半个多世纪，走出一条崎岖复杂、凹凸不平的道路的呢？其逻辑起点何在？
　　当天朝帝国万世长存的迷梦从此不在，而亡国灭种的现实威胁着中华民族之时，有识人士急需寻找救亡图存的武器，担负起“天下兴亡，匹夫有责”的重任。显然，回到中国传统文化中很难找到灵丹妙药，那就只有“从别国里窃得火来”，以“煮自己的肉”（注：鲁迅：《二心集·“硬译”与文学的阶级性》）。李泽厚对于马克思主义的中国化有过精到的分析，他认为主要有两大逻辑点：一是中国的救亡图存现实，需要具有革命实践性品格的马克思主义理论作为思想武器，二是深层的中国文化心理结构中，有某些基本特质与马克思主义精神是相通的（注：李泽厚：“试论马克思主义在中国”，《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版。）。
　　一方面，20年代后期始，中国历史发生了急剧变化。救亡图存成为头等大事，阶级力量也发生了很大的变化。30年代又经历了土地革命、抗日战争等，此时，人们深深地怀抱着社会责任感和历史使命感。革命家和文学家共同认为，文学的激情和革命的激情是如此契合，文学应该是革命最有效的工具，是大众最易掌握和接受的思想武器。伴随着马克思主义及前苏联社会主义现实主义在中国的译介、传播和阐释，典型理论引起人们足够的重视。20年代初期始，典型理论就由成仿吾和鲁迅经日文译介过来。1933年至1934年因苏联首次发表了马恩论文艺的几封信，中国得以全面介绍马恩论文艺的原着。瞿秋白在这方面作出了重要的贡献。他第一个系统地介绍了马克思主义文艺理论的原着（由俄文），并运用马克思主义的基本立场、观点和方法对其文艺理论作了初步的阐发和运用。他在论述巴尔扎克、鲁迅、茅盾等人的作品时，提出了典型化的创作原则，这在中国文论史上具有开创性意义。马恩论现实主义文学时，强调反映社会发展的趋势和本质规律，而所运用的文学手段则是创造典型环境中的典型人物，描写细节的真实。一切倾向性和阶级性要从场面和细节中自然而然地流露出来。马克思和恩格斯一方面把文学与当时的政治、历史融为一体，纳入他们的社会科学的逻辑系统之中，强调其表现历史本质规律的普遍性及意识形态性；同时，又指出文学与其他认识方式的不同和独特性。典型人物要放在典型环境塑造中，表现独特的“这一个”，反对作者见解破坏生动的艺术形象。典型形象不是抽象品质的代表，更非时代精神的传声筒。马克思主义的创始人非常注重文学本身的特点及规律。
　　另一方面，中国的传统文化中有与马克思主义文艺理论相契合的内在因素，那就是文学的实用功效说。中国的诗歌多言志表情，而文章多以道德教化为本。其中“文以载道”则是封建正统文学在价值观念上的最本质的概括。封建正统文学可以说是伦理道德的文学，它为宣扬和阐释人伦教化而存在，文学是工具。所谓“文章合为时而着，诗歌合为事而作”。经过“五四”的阵痛后，思想启蒙者及知识分子迫切需要建立一套新的价值系统和文学原则，寻找一条可以依赖的精神拐杖。因此，他们在不知不觉中带着传统文化的眼镜搜寻西方文化思想，以传统文化的心态和内在原则筛选着各种主义，看哪种外来文化更合适习惯口味，更能符合现实的需要，更具有亲和力。文化的接受不可能是在白纸上随意涂抹，它必然经过理解（understanding）、阐释（interpretation）、和应用（application）三个阶段。 中国传统文论有以政治功利为核心的工具论倾向，而马克思主义文艺观点也强调其实用功效性，具有现实性和实践性品格。因而，塑造典型人物，让有血有肉的人物形象担当起宣传和教育的作用，就很自然地被当时的革命家和文学家接受并阐释，又逐渐地运用到文学创作中去。写出有感染力和冲击力的人物，以适应革命文学的要求。历史的陈述与分析，只是为了说明我们在接受马克思主义及其文论时，有中国当时的社会现实条件和理论的逻辑起点。我们对马列文论的翻译不是从德国而来的直通车，是从苏联和日本而来的，是翻译的翻译，接受的接受，乃至误读的误读。翻译和阐释家们并非文艺理论家，也不是躲在象牙塔里纯粹研究理论本身。他们大多是革命家，目的也是想盗取天火，以文艺为工具，把它当作拯救中国文化和社会的途径与方法。
　　　　2.从价值信仰到审美取向
　　五四时期，西方各种文化如洪水般涌入进来。传统文化与西方文化进行着艰难的碰撞与搏击。经过热情而盲目的主动引进或被动接受阶段之后，人们需要冷静的思索和审慎的选择。20年代后期，社会政治革命的斗争形式发生了巨大变化，人们还未从自身的困惑挣扎及国内的复杂情况中理出头绪，中华民族又很快遭到日本帝国主义铁蹄的蹂躏。内忧外患的生存危机和社会政治革命斗争状况严峻地摆在人们的面前，人们期待重建价值信仰。而价值取向是文化心理结构中起支配作用的因素。当人们发现洋枪洋炮的引进并不能解决中国的实际问题时，文化问题的讨论与规范便不可避免。一切文化问题的讨论，实际上都是为了挽救民族危机和解决中国社会的政治变革问题。因此，高昂顽强的民族精神和民族气节以及政治问题的探讨就成为知识界思考最多、呼声最高的核心问题。他们需要统一的价值信仰作为文化背景。“迅速融合中西文化的精华，重建全民族的共同信仰，已成为许多知识分子的强烈心愿和努力方向。”（注：龙泉明：《在历史与现实的交合点上》陕西人民出版社1992年版。）一切进步的知识分子都以民族和大众利益为重，自觉地投身民族解放、人民革命的火热斗争中。反帝爱国，抗日民主，成为他们的奋斗目标。传统的爱国主义精神凸现出来，成为他们接受马克思主义的文化背景。人们经历了五四的文化洗礼，不可能再回到儒家精神中寻找精神支柱，眼光外求，但有了沉思和选择。马克思主义的现实和批判品格与中国传统的儒家精神有某些不谋而合之处，于是，中国的知识分子很快就将马克思主义奉为他们的旗帜和理论武器，确立了他们的精神支柱和价值信仰。十月革命的胜利又给了他们树立了榜样，增强了信心。于是，进步知识分子大都众心所归地信奉马克思主义的政治思想。
　　根据民族生存的需要重建价值权威之后，那些被深切的危机感激奋着的新文化战士，也不可能静下心来作纯学术的文化研究。在文学创作上，五四时期的多元开放格局逐渐趋向同一。同一的创作方法、同一的审美取向。1933年茅盾发表了长篇小说《子夜》，它以恢宏的场面客观地描写了各阶级、集团之间的矛盾斗争。“茅盾之所以被重视，最大原故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代和社会；他能懂得我们这个时代，能懂得我们这个社会。”（注：吴组缃：《评茅盾〈子夜〉》，见吴福辉《二十世纪中国小说理论资料》（第三卷）第208页 ）小说发表后引起了极大的轰动，成为文学创作仿效的楷模。这一年因而被命名为“子夜年”。从此，文学创作上独尊现实主义的创作方法。加之1932年11月周起应以《关于“社会主义现实主义与浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》为题，全面介绍了苏联社会主义现实主义的观点。（注：转引自马良春、张大明主编的《中国现代文学思潮史》，北京十月文艺出版社1995年版。）典型及典型化的方法随之受到重视。1935年胡风和周扬的争论，则把典型问题提高到了纯理论的高度。如什么是典型？典型与类型的区别，典型的普遍性与特殊性，如何理解恩格斯的典型论，典型化的创造过程，以及当时中国文艺现状中的典型人物塑造问题等。他们的探讨都从不同层面闪烁着灼见，但最终未能跳脱出现实层面和政治意识形态立场，表现出极强的急功近利的态度，其理论的思考和灼见往往被矛盾和混乱的话语所掩盖。之后，冯雪峰的典型论想反左却又摆脱不了左的影响。他把个人的体验以及来自生活的认识视作典型的活水源头。但如何铸成典型，情感、体验、与理性引导有什么关系等“内部规律”问题，也未理出头绪。在经过了理论观点的引导和创作实践的确认后，可以说，此时现实主义的创作方法及典型理论已在中国得到确立。在文学的审美倾向上也呈现出某种规范和趋同性。文学变革的需求与社会变革的要求联系在一起，因而我们在接受其理论的时候，自然而然地着重强调典型理论所传达的普遍涵义，所起的社会作用，而在关于文学本体论的探讨上则未深入下去，过分强调文学与时代、现实、革命乃至政治的关系，把文学作为宣传道义、表现政治、辨明时势且为大众普遍接受的有用工具，社会的激荡反过来也催生和加强了文学作为意识形态的政治意味。人们注重的是客观描绘而非个人情感意趣的表达；注重的是文学接受的大众性、教育性，而非文学的特征性、本体性。
　　　　3.从意识形态到文学话语
　　从早期对典型理论的译介、阐释和运用中，尤其是文论家的笔战争论中，我们常常会发现论述文学的话语存在明显的矛盾和混乱，往往参杂着政治意识形态话语，两者之间有着千丝万缕的扯不清的联系。尤其是谈到文艺学的核心范畴“典型”时，更是摇摆不定。是理论家的思维出现了问题，还是他们的水平有限？都不是，问题的关键是在特定的环境下，他们无法明确地划分典型理论作为文学本体的要求与它所担负的政治任务之间的界限。在真实与教诲、创造与教化之间，本身存在着逻辑上的矛盾。而这一矛盾又前所未有地摆在了文学家们的面前。一方面，是救亡图存的国家大事摆在人们面前，这是无法回避的关系到每个人生存的揪心事实。人文知识分子的听说读写思等一切活动，其结晶即观念形态的东西，从总体上都呈现出热切关怀和寻找出路的政治倾向。他们肩负着天下兴亡、匹夫有责的重任，儒家的传统文化心理使他们天生具有先天下之忧而忧的潜意识心理和态度。作家、理论家也不例外，他们身上兼具政治家的品格，他们以文学作为武器，开始探索、思考、写作和追求。因而文学侵染了浓烈的爱国热情。这是文学史上不争的事实。但当这种责任感逐渐发展成为有组织、有纲领、有秩序和规范的文学操作时，文学作为相对独立的自由的创作活动就受到限制，艺术家和理论家会自觉不自觉的蜷踞在划定的范围里，不敢越雷池一步。在当时的话语系统中，文学家和理论家兼具说话人和受话人的双重身份。作为说话人，他们各有自己的个性、情感和旨趣，有艺术的追求和寻找。作为受话人，受制于当时的社会现状及政治信仰，相对于左翼、文协等组织来说，他们需要聆听和阅读一种看似无形的“本文”，在国破家亡、民族灾难的大语境中，除了聆听和阅读，他们还要传达所领受感悟到的责任及义务。而心灵的自由、艺术的信仰和审美的追求往往与功利的责任发生矛盾冲突。因而他们常常感到内心的痛苦、困惑和挣扎。无形中脚踩着政治意识形态和文学艺术本体两条船，在国家存亡和艺术家的追求中寻找平衡。因此，从说话人到受话人，从本文至语境，乃至整个环节的沟通，就显示出一套带有鲜明历史印记的文学话语系统。“典型”理论就是一个典型的例子，它既具有政治意识形态内涵，又必须以鲜明生动的艺术形象而出现。马克思主义的创始人关于典型的理论无疑象一剂灵丹妙药，很快就被接纳认同。他们认为所谓典型就是以鲜活感人的形式达到“经国济世”的目的，要表现明确的阶级性、人民性等，兼具说教和传道的功能。在必要的时候把塑造艺术性格的规律放在次要的位置，以服从社会及政治斗争的需要。文学是革命的工具和战斗的武器，它不是看得见摸得着的物质形式，而是带有强烈现实态度和政治色彩的意识形态。
　　显然，政治意识形态性也规定了典型范畴该以什么形式和内涵出现。反过来说，对典型的要求不仅仅是一种文学的方式和方法，它同时还是一种政治意识形态的体现。理性话语和文学人物情感必须自然地统一协调起来。前者也就是指典型内涵的普遍性，即阶级性、人民性和党性等，它应显示社会的本质及历史发展的趋势；后者则是对个性的要求，生活的本质是抽象的存在，它应融入具有独特个性的人物性格之中。文学不是政治论文，它需要作者饱蘸情感的浓墨，写出有血有肉的具有创造性的独特人物。实际上，典型理论东渐后，其政治意识形态性得到强调，而其文学的本体内涵未能进行深入地探讨，尤其是对创作实践的指导方面，似乎是严禁进入的雷区。5、60 年代更是滑向政治意识形态一方。这正是我们接受、阐释和运用马列文论发生误读和偏差的所在。
　　在20世纪之交，我们应该吸取历史的经验和教训，撩开笼罩在人物形象塑造之上的政治意识形态面纱，深入探讨其文学的本体特征性，寻求中西人物性格塑造的共同理论。其前题当然是弄清典型理论发生、发展的轨迹，还原它在文艺理论中的位置和意义。并指出它在中国接受、运用过程中产生的误读和偏差。这也是这篇文章的用意所在。
　　
　　
　　
文艺理论研究沪41～47J1文艺理论傅莹19991999暨南大学中文系 作者：文艺理论研究沪41～47J1文艺理论傅莹19991999

网载 2013-09-10 21:34:48

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