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　　“小说的沉思脉络是由若干个抽象词的框架所支撑的”（注：米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第122页，孟湄译，三联出版社1995年版。）。这里，我们不妨把“抽象词”改成更具有弹性的“关键词”。一个关键词即是一个可能反复使用并随着语境的变化而变化的意义构件，从属于文本整体却能统摄文本整体的思想走向。本文即是一次尝试：挑出鲁迅小说中的一个关键词“我”，通过对它进行细致的解读，打开一条走进文本深处的通道。
　　　　　　一
　　在纯粹的语义学层面上，“我”是“自己”的同义词，意味着能够感受，能够思想，能够选择，能够行动的独立人格。然而，在具体的文化背景里和文本语境里，“我”更可能逃逸出与之相关的某些约定俗成的意义而成为别的什么。
　　在中国，四千年的封建专制文化给“我”施上一道紧箍咒，“我”的意义空间长期排拒“自我意识”，“独立个体”等概念的侵入。中国人通常只在人伦纲常的范畴使用和理解“我”这个自称。多数情形下，“我”只携带着贫乏的指代功能。因为第一人称“不论内容如何，总是带有微妙的自我肯定的色彩”（注：科恩：《自我论》，佟景韩译，三联出版社1992年版。），为了避用“我”这个自称，老祖宗们还发明了一系列替代性的贱称，诸如“小人”，“小的”，“小奴家”，“贱妾”，“治民”，“蚁民”……。所有这些贱称不过是“奴隶”（或“奴才”）的同根词、派生词而已。
　　对此，鲁迅体悟最深，也正是他一语挑破封建文化遗传给国人的痛疽：“我们极容易变成奴隶”。实际上，中国的历史就是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”的更替迭代。因此，在具体的历史发展和社会活动中形成的中国文化就成为侍奉主子的文化，而由此种文化陶冶教养的民族精神（国民性）自然也就没有什么思想主义在内，因为奴隶即“不能发表自己观点的人”（注：转引伊迪丝·汉米尔顿：《希腊方式——通向西方文明源流》，徐齐平译，浙江人民出版社1988年版。）（欧里庇得斯语）。
　　在这样奴性文化语境里，“我”就像一枚空洞的果核，只是出于语法的需要被安排在某个位置上，很难繁殖出新的意义，更不可能生发出“我是谁？”，“我向何处去？”的哲学追问。连绵千年的传统把“我”锁定在一个狭窄的使用范围，反过来，意义狭窄的词语又限制着使用者的知性和想象。实际上，在“五四”新文化运动之前，除了个别的历史阶段（比如，魏晋南北朝）外，我们词典里的“我”基本上是没有个体价值意识的“无我”，是不敢别异，泯于大群的“非我”，是一味迎合权势偏见的凶兽形的羊群，是“默默身受宰割和灭亡”的社会动物。由这样的“我”乌合构成的“群我”只能是麻木卑怯的国民，示众的材料，戏剧的看客。
　　曾有人说过，鲁迅的小说是一部关于中国人的百科全书，毫无疑问，“我”则是其中的一个关键词条。在“我”的使用上，鲁迅表现出思想家的精深和艺术家的幽微。“我”浮显在由“我”的使用者，使用场景和情景构成杂然纷呈的上下文中，表现出一种个性化的复杂；从传统文化因袭而来的负面意义，被西方启蒙思想化育而出的新义，由说听之间的误解引起的歧义，在比较阅读中生发的新义……，在“我”的具体化，语境化的过程中，词语以其丰富的变异包裹了鲁迅对于中国文化的“非我性”的批判，对国民意识结构的“无我性”的解剖，对自我空洞化过程的观察。
　　　　　　二
　　鲁迅毕其一生都在研究中国文化的负面形态：收集国民“无我”的病例，追索“人丧其我”的病因，探索治病的方剂。他的小说“多采自病态社会的不幸的人们中”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，人民文学出版社1995年版。），以期引起疗救的注意。因此，病态的人格占去他的小说人物的主要份额。
　　在鲁迅的小说中，“我”不仅是一个人称符号，而且是一线缝隙——我们由此窥见说“我”的人或不说“我”的人隐秘的意识肿瘤；声音不仅是描写音响品质的字词，而且是一面镜子，反射出他们的形象和性格。根据他们说“我”的频率、动机、声调，我们归纳出四组“无我性”人格类型，或者说病例。
　　第一组：
　　一般不在人前，即在与“你”的关系中使用“我”的自称，或者以“我们”，“我家”之类的集合代词，代名词置换“我”的主体性。这类人多苟活在社会最底层且多为比奴隶还要卑弱的女性、寡妇，例如《药》里的华大妈，《明天》里的单四嫂子，《祝福》里的祥林嫂。“不能说话的毛病”（注：《三闲集·无声的中国》。）常常引起声音的弱化。例如，华大妈人前人后只敢用低低的声音说话；单四嫂子抱子求医，内心如焚，只敢“局局促促地说”，“不好意思再问”，路遇居心不正的蓝皮阿五，受到轻微的性骚扰，也不敢声张；祥林嫂一度是沉默寡言的壮劳力，在夫家绑架她时，仅仅哭喊了几声，“此后便再也没有什么声息”。作为低层女性，尤其作为寡妇，她们只能用丈夫的姓氏，从属性的社会角色指称自己。实际上，除了无我，无名，无人的资格外，她们还要缄口无言的生活。社会习俗和文化偏见不仅灭裂她们的自我，还要箝住她们的口舌，再加上自身的愚钝，她们只得沦入无话可说，无效说话的失语状态。即使身受失子剧创，她们也只会把蚀心的痛苦简化成呻吟，叹息，呜咽之类实同无声的声音。
　　她们之中的祥林嫂尝试过打破沉默。她喋喋哀述自己如何失去了儿子。但她的多话还是一种失语，因为她无力把自己独语式的叙说提升成一种较高的精神感悟，从自己的悲哀中咀嚼出存在的残酷，唤起改变它的意志；她甚至无力更新自己的叙述技巧以争取听众的同情。毫无新意的反复使叙述程序化了，空洞化了。在兀自流动的语流里，作为儿子死亡事件当事人的“我”的主体性，重要性被挥发了，以致于她在自己的故事里倒像一个局外人。无效叙述的结果等于无声。最终，听众的冷与聋把她驱回缄口无言的状态。
　　第二组：
　　泼辣能干的农妇，摇唇鼓舌的三姑六婆构成这个群体的主要成份。相对外向的性格和过得下去的经济，家庭背景使她们不致于像祥林嫂们敛口结舌。她们有说“我”的机会，说话也能干，声音也不低，她们的话语有时简直就是聒噪和漫骂合成的浊流。《风波》里的七斤嫂敢愤愤地与婆婆顶嘴，敢大声训斥丈夫擅自剪了辫子，敢当众撒泼：“啊呀，这是什么话！我自己看来倒还是一个人，会说出这样昏诞糊涂话么？那时我是，整整苦了三天，谁都看见：连六斤这小鬼也都哭，……”《离婚》里的爱姑在船上对乘客控诉她的丈夫，声量颇高：“要撇掉我，是不行的。七大人也好，八大人也好。我总要闹得他们家败人亡！慰四老爷不是劝过我四回么？……”
　　然而，有用“我”的自由并不等于有自我意识。细读例句，我们不难发现，她们的“我”除了指代的功能外（有时，也起着强调的作用），并没有别的意思在内。她们的“我”一般只是动作的施与者或受与者，很少是思想的发射者。她们有时也用“我想……”的句型，不过，她们的“想”与其说表示一种思考的状态，不如说是常识的粘合剂；作为宾语的结论与其说是思维活动的结晶，不如说是公众观念的余唾。试举两例对读：
　　七斤嫂：“我想，皇帝一定不坐龙庭了。我今天走过赵七爷的店前，看见他又坐着念书了，辫子又盘在顶上了，也没有穿长衫。”
　　柳妈：“我想，你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”
　　毫无疑问，她们的“我想”与《狂人日记》里狂人的“我想”，《伤逝》里涓生的“我想”分属两种思维等级。后者的“我想”指涉一个紧张的精神活动过程，导向一个新发现，并返照于“我”（思考者）的内心。
　　具有反讽意义的是，口舌泼辣的她们往往比祥林嫂们更容易自轻自贱。一旦身份和力量处于劣势时，她们会赶快换用贱称，调低声量，甚至口吃起来，说不出话来。例如，悍勇的爱姑，一口一个“我”的爱姑在七大人的面前，很快就改称“我们乡下人”，“我们粗人”自轻自贱，连声音也变成“微细得如丝”。
　　如果说，哀而不争是第一组人格的典型特点的话，自轻自贱则是这组人格的一个显着特征。
　　第三组：
　　这组病人多是封建家族的掌门人，乡间“出色人物蒹学问家”，国粹的卫护者，卖人血的屠夫……，他们当然有自称“我”的权力。不少时候，他们在上下尊卑的等级关系语境里使用“我”这个自称，流露出强烈的优越感，甚至霸气：
　　（刽子手康大叔）刚进门，便对老拴嚷道：“吃了么？好了么？老拴，就是运气了你！你运气，要不是我信息灵……”
　　更多时候，他们的“我”则溶入复数代词，伪诈“我们”，虚张声势，以便垄断话语，震慑阿Q、爱姑这类去了膝盖骨的下等人， 摧毁狂人这样的“异己者”的自我表达。因此，说起话来，基本上是“叫嚷”，“提尖了喉咙”，“喝道”，“大骂”，“慷慨地说”……，他们一般都有着一种病态的“意力”，即统治别人的欲望。所以，他们常把自己的“我”当作公众舆论和惩罚条款的发射器，或者强化成某个权势集团的称呼形式。
　　然而，他们还是“无我”之人。他们从未有过认识自我的愿望，从未审视过自己的生活，从未关心过灵魂的去向，甚至从未依赖自己作过什么判断——他们之间总是共享同一种观点，而他们的观念多是两类套话的分泌物：一是“异我者，其心必殊，其人该诛”，二是“世风日下，人心不古”。可以说，他们的话语一般是伪冒权威知识和公共舆论的套话，废话，谎话，而他们的“个性”（假如他们有个性的话）都铸在数种“非人”的模子里了，这类生物特点之一就是残忍的合群性。因此，在本质的意义上，他们的“我”不是独立的个体，只是作为“我们”而存在。“群我”常常纠结成一种社会势力，遏人口舌、灭人自我。
　　显然，他们的“无我”已经恶化成“无人性”。如果说，前面的两类病态人格主要是强迫性的“无我”，是在被施虐的情况下形成的奴性，那么，第三类的人格则表现出一种施虐的倾向：凌辱弱小，倾陷（甚至杀害）先觉者，歧异者。他们是人肉大筵上的饕餮和兀鹫。
　　第四组：
　　人最宝贵的是“自我”，最容易丧失的也是“自我”。因为人被预置其中的社会生活天然具有消解个体人格的机能，而人自身亦有趋同合群的本能。完美的个人主义或唯我主义从来是哲学预约的一种理想。因此，即使在个人主义被奉为社会生活的主流精神的文艺复兴时期，个体人格的发展还是受到多种因素的制约。何况在“无我性”被奉为一大宗国粹的国度。个人保持自我的努力就像苇叶在湍急的河流上回溯源头。毫不奇怪，闰土和子君的个性光芒一闪之后就不复显现。
　　少年闰土在小少爷面前，不仅不忌讳使用“我”的自称，而且能够自如地表达自己想说的话。假如他那段关于海边生活和风物的叙述是一面敞向大自然的窗户的话（作为听者的“我”正是透过它看到的“无穷无尽的希奇的事”），那么，他的“我”就是打开窗户的人。在他的叙述里，“我”不仅是个称呼的形式，还是美的感受者和发现者，是天籁的倾听者和传达者。
　　婚前的子君曾经领受过新文化的洗礼，有“一颗觉醒的心”，一股“力抗时俗”的勇气，说过：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”
　　这句清晰昭明的宣言让熟读摩罗诗歌和易卜生主义的涓生也自叹不如。子君说它，绝不是小女生学舌时髦的流行语，而是经过思维的反刍（“她默想了一会之后，分明地，坚决地，沉静地说了出来的话”），因此“我”从人称的功能抵入一种真正的认识深度。
　　然而，社会本能地对个体人格怀着敌意。它的敌意一般化身为一种看似正常而且也会被常人（也就是鲁迅谓之的“庸众”，尼采谓之的“群氓”）理解为正常的生活秩序或生存法则，以此来消解自我的独特性。成年的闰土被现实（“多子，饥荒，苛税，病，匪，官，绅”）渐渐磨削了他曾有过的“性灵之光”，陷进“苟活”的生存范式和无我——失语的大众化的精神状态，以致于与童年好友重逢，他也习惯地用“老爷”尊称对方并借此使原本平等的你——我对话关系发生倾斜。
　　如果说，少年闰土的自我意识尚是一种出乎天然的“气禀”，得不着自觉的思想的护养，自然容易萎黄，那么，子君的自我意识，尽管有着一定的理论前提（“五四”时期的个人主义思潮），为什么也会流失殆尽呢？实际上，子君的自我意识还是萌芽阶段的自我意识，何况还有一些传统思想的毒素，仍滞留在她的潜意识里。某种意义上，《故乡》和《伤逝》是鲁迅对他最珍爱的两个人物的“丧其自我”的祭悼。
　　总的来说，在闰土和子君“无我化”的过程中，他们与“非我性”社会力量并未形成尖锐的对立关系。他们自身那点微弱的自我意识还不足以使他们特别敏于体认个体与社会的冲突。某种程度上，他们是在不知不觉中躬行妥协和奴从。因此，他们能感到的痛苦只是归附于经验形式的痛苦。这种痛苦里一般只会导致感官的麻木，却不会引发灵魂的骚动和思想的裂变。
　　　　　　三
　　然而，一个自我意识强烈的人却处处感到“非我”力量的迫压，因为他特别敏于体认个体和社会的冲突，也因为社会特别不能容忍异己（或卓越）的人物和事物，必予剪除而后快。一旦双方进入交锋状态，个体的“我”的武器只有“批判”，而“群我”的社会则能动用饥饿、监禁、谣言、隔绝等刑具。在中国特定的文化背景下，个人与全体的战争总是以个人的颓唐、退却和隐逸而告终。我们很难看到斯汤达的于连·赫索尔这样虽然失败犹能保持自我的完整性的“歧异者”。
　　从《在酒楼上》里的吕维圃和《孤独者》里的魏连殳的双重生活，我们读到自我意识的分裂和个体人格的解体。吕维圃一度敏捷精悍和独具我见；魏连殳的言谈举止更是卓尔不群，他曾因自己的独特性被群我视为“异类”，遭到攻陷和失业的打击。在闭塞守旧的小城，他奇警的议论曾像暗夜里的鸱枭，虽然还不足以破“无我”社会的沉寂，但至少赢得了包括叙述者“我”在内的少数觉悟青年的心弦感应。
　　如果说，百年前的于连感到自己“被养育在英雄的时代，却不得不在门第和金钱主宰的时代里生活”（注：张英伦：《〈红与黑〉译本序》，郝运译，上海译文出版社1990年版。），不得不另谋自我发展的出路，那么，吕维圃们只是经历了一小截貌似英雄时代：辛亥革命并未拓宽个体人格的生存空间；五四运动就像一幕被强行中断的诗剧，吕维圃他们刚刚听见辉煌的序曲就看见它落下帷幕。他们不仅没有机会登上历史的前台，扮演救世的英雄，反而被群我排挤到精神生活和物质生活的边缘地带，吕维圃和魏连殳最终重蹈旧式知识分子的末路：从启蒙者变成教子云诗曰的冬烘先生，变成军阀的幕僚。他们总是一厢情愿地设计历史，并为自己预留了一个重要的位置，但是，剧情的发展总是逆着他们的预想，滑向群我平分秋色的集体演出。在这样的集体演出里，流着“智识”血液的个体“我”永远是微不足道的，所以，吕维圃才会用自嘲的口气评论自己为小弟移坟的事：“我站在雪中，决然的指着他对木工说，‘掘开来！’我实在是个庸人，我这时觉得我的声音有些希奇，这命令也是一个在我一生中最伟大的命令。”魏连殳则反问：“你以为我成了英雄或伟人么？”自嘲也罢，反问也罢，既暗示了他们曾经有过英雄的梦想，也表达出梦想的破灭，更说明：中国社会条件下的个人主义是先天发育不良，后天涵养不足。
　　吕维圃们既得不到一个承认自我价值的文化整体的支撑，又找不到实现自我价值的途径。然而，他们仍保持着对生活的观察力，对自我的感受力，还能思索自身及其身外的世界。因此，他们一边屈从生存法则，与群我达成某种妥协（吕维圃应雇主的要求教《三字经》，《女儿经》；魏连殳与乡绅诗酒唱和……），一边批判着自己的颓唐或堕落。
　　这是一对中国的哈姆雷特：强烈的自我意识只能淤积在知觉的阶层，而无力升华成创造、抗争之举。
　　思想和行动的失调必然导致人格的分裂。如果说，在前面的病态人格的案例里，深隐的无我意识外化成强制性的沉默或无效的言说，那么，吕维圃们的强烈的自我意识则转化成负疚和绝望交互感染的综合病症，并以忏悔或诅咒的形式发作出来。
　　“我现在就是这样了”，“你将以我为什么东西呢？”反映出吕维圃和魏连殳们在自我界定时的敷敷衍衍或怀疑到绝望程度的态度：吕维圃自称“庸人”，魏连殳自称“失败者”。其实，20年代前后，何止是他们，就连一向领衔主演精神发展史而且个性底蕴深厚得多的西方知识分子也感到：面对形形色色的非我力量的迫压，他们越来越难以保持清晰的自信的自我界定。
　　“请你忘掉我罢。”这是魏连殳对友人的要求，更像一个遗言：憎恨自己堕落的生存，憎恨自己这个人，魏连殳不给自己留下丝毫解救的希望。实际上，绝望的情绪犹如一场世界性的思想瘟疫，已在知识界蔓延开来：扭曲他们的自我意识，蛀空他们的信仰，蚕食他们的个体人格，瓦解他们用行动表达自我的能力，从而使他们的自我异化为一种悖论：敏于认识，拒绝行动。
　　对于20世纪之前的人来说，认识自我也就是寻找行动的理由和生活的方向。于连热爱而且善于自我分析，每次思考的结果总是另一次抗争行动的逻辑前提。但是，对与卡夫卡同时代的人，也就是说，对于吕维圃，魏连殳这一代人来说，认识自我已蜕变成某种逃避行动的形式。因此，相对于浪漫主义时代那些总是在行动的英雄们，相对于鲁迅曾经歌吹过的那种“求索而无止期，猛进而不退转”（注：《坟·摩罗诗力说》。）的英特之士、摩罗诗魂，吕维圃、魏连殳的自我是畸形的自我、空心化的自我。
　　某种意义上，20年代是“普遍绝望”的时代。其时，一战的后遗症尚未平复（甚至还在恶化），二战发作的征兆又渐露端倪，彷徨在精神荒原是一种全球性的文化意象。在西方，人们对倡行数个世纪的理性主义和个人主义的价值功能产生了怀疑；在中国，人们把西方的启蒙思想匆匆搬演了一番，既没有达到预期的目的，反而留下一个信仰真空。五四运动之后，除了一部分知识分子取道“国学”皈依传统外，除了一部分知识分子借着启蒙运动的余光仍在上下求索改造中国的道路外，大部分的知识分子或像失意的吕维圃，颓唐下去，或像“得意”了一阵的魏连殳，堕落下去。
　　值得注意的是，前面的四组病态人格携带着本土文化的特点，非我性的传统力量和未经革新的社会生活决定了他们还滞留在中世纪无我状态：蒙昧与沉默；但吕维圃和魏连殳的自我分裂则是多重来源的病毒联合作用的结果。他们两人都有着西式教育的背景（魏连殳甚至可能到海外求过学，故乡人“仿佛将他当作外国人看待”），摄取过异域的营养（可能就是“世纪末的果汁”）。就其价值趋向和心理认知结构而言，他们与一战后的西方知识分子处在相近的思想纬度。很自然，后者的精神危机会波及前者。双方都面临着启蒙主义神话的破产：在西方，启蒙主义已经泄尽它的原创力；在中国，启蒙主义根本没有重演它曾经带给西方社会的奇迹（就连自由恋爱这样一个启蒙主义的子概念尚花了近百年的时间才内化到部分中国人的意识结构里去）。
　　所以，从吕维圃负疚的忏悔和魏连殳绝望的遗言里，我们读出现代性的含义：自我解体的危机已经成为现代知识分子普遍的境遇，“空心人”的族亲已流散到世界各地，包括中国在内。
　　　　　　四
　　至此，我们一直在解读鲁迅的病态人格：看似正常的“无我”和异化的自我。也许有人会问：难道鲁迅小说就没有人格健全的“我”？
　　事实是，鲁迅在《人之历史》（1907），《文化偏至论》（1907），《摩罗诗力说》（1907），《破恶声论》（1908）等早期着作里，转述和建构过他理想的人格。显然，它们都写在一战之前。那个时候，许多西方知识分子还徜徉在浪漫主义夕照里，自我感觉依旧良好。毫无疑问，他们那儿盗取天火的鲁迅亦感染上了他们的乐观精神，英雄崇拜。他曾说：“其首在立人，人立而后凡事举”（注：《坟·文化偏至论》，人民文学出版社1995年版。）口气逼肖欧几米德的豪情：只要给我一个支点，我可以撬动整个地球！准确地说，鲁迅心仪神往的“我”就是“超人”的摹品：“勇猛无畏之人，独立自强，去离尘垢，排舆言而弗沦于俗囿者也。”（注：《坟·文化偏至论》，人民文学出版社1995年版。）
　　但是，《呐喊》、《彷徨》时期的鲁迅（1918—1925）已经情随事迁，“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟”（注：《南腔北调集〈自选集〉自序》。）。看来看去，甚至看见自己：“就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”（注：《呐喊·自序》。）很自然，他会把目光从渺茫的超人转向背负非我传统的重压，苟活在生存水准下的国民，研究他们生存形态的疾患和精神结构的病根，以“揭出病苦，引起疗救的注意”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。）。
　　撇开作家的“我”（或者说，叙述学意义上的“我”）之后，我们在鲁迅的小说中的确找不到一个理想的人格。如果以他早期着作里的“我”为参照系来解读他的小说的“我”，我们发现它们之间有着巨大的落差。这种变化，与其说反映了作者情绪状态的沉降，不如说是认识的升华。在前期散文的思考中，他“合情合理地应付理想”（注：转引裘小龙：《现代主义的缪斯》，上海文艺出版社1989年版，第42页。）（T·S·爱略特语），在后来的小说创作中，他主要对付现实，而且是“最高的现实”：中国国民的魂灵。
　　概而言之，“我”作为鲁迅小说中的一个关键词，含义随人而定，缘事多变，但都指归一个目的：暴露隐匿在词语里面的文化暗疮和人格疾患。某种意义上，词语就是鲁迅诊疗病态社会和病态人格的武器，而我们则由词语来看国民性。
江汉论坛武汉61～65J3中国现代、当代文学研究张箭飞19991999张箭飞，武汉大学中文系，博士　武汉　430072 作者：江汉论坛武汉61～65J3中国现代、当代文学研究张箭飞19991999

网载 2013-09-10 21:01:05

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