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　　中国文坛上一位着名作家最近讲，河南文学界的同志在中原这块充满苦难、充满生机、充满希望的土地上默默地耕耘着，但北京的，全国的，甚至海外的文艺界的朋友们都在注视着他们。还有位文学评论家讲，“文坛又冲来一支豫军”。对于这样的肯定和褒扬，我们河南文学界的同志们一定要冷静对待，既把它作为激励，更把它作为鞭策，认真总结，把握自我，找出问题和缺憾，步入新径，踏上征途，扬时代风帆，书人民业绩，“以高尚的精神塑造人”，“以优秀的作品鼓舞人”，为建设有中国特色的社会主义而努力。
　　这篇文章，仅就河南小说创作的问题发表几点看法。这是我和一些同志初步研究的一个成果，期望得到文学界朋友们的指正，更期望文学界更多的朋友和我们一起来研究“文学豫军”，团结奋进，繁荣和发展我们的社会主义文学事业。
　　　　　　一、“中原作家群”的形成
　　新时期以来，河南作家一直在潜心创作，不事张扬地从事文学创造，扎扎实实，一步一个脚印地前进，取得了引人注目的成绩，在社会上产生了广泛的影响。“宛军”崛起，以及对南阳作家群的关注，拉开了深入研究“中原作家群”、深入研究中原文学的帷幕。
　　以乔典运、二月河等为代表的“南阳作家群”，在一定程度上显示了文学豫军的实力，二月河、李佩甫、张宇、田中禾等在长篇小说创作领域新的收获，反映了河南长篇小说创作呈现出一片繁荣的景象。河南作家“触电”也取得了不小的成绩，成为河南文学创作繁荣的又一重要标志。新时期以来，文学豫军获得全国大奖达二十几个，有八人次获全国中短篇小说奖。１９９４年，作家张宇、李佩甫，评论家陈继会一起获得了庄重文文学奖，再次显示了文学豫军的声势。李佩甫的《颍河故事》、阎连科的《乡里故事》等都获得了广泛好评。１９９５年１２月２７日，中国作协创研部、中华文学基金会在北京专为河南作家召开了“河南新时期小说创作研讨会”，对“文学豫军”及其创作成果在我国新时期小说创作中的地位给予了充分肯定，对河南作家、艺术家们是个极大的鼓舞和鞭策，对河南文学创作的繁荣和发展必将产生积极深远的影响。
　　目前，河南有较大影响的专业小说作家十多人，达到相当层次的小说作家有近百人，是一支实力较为雄厚的创作队伍。当代中原文学史的格局，也基本上是由这支队伍决定的。综观新时期河南文学创作发展的历史，主要活跃着三支创作力量，也可以大致划分为三个层面：第一个层面的作家，是在１９７年以后活跃在我国文坛上的李ｚｈǔｎ＠①、张一弓、乔典运、叶文玲、段荃法、张有德等人。李ｚｈǔｎ＠①的《黄河东流去》，张有德的《辣椒》，叶文玲的《心香》，张一弓的《黑娃照像》、《犯人李铜钟的故事》、《张铁匠的罗曼史》、《春妞儿和她的小戛斯》、《流星在寻找逝去的轨迹》，乔典运的《村魂》、《满票》、《冷惊》、《乡醉》、《问天》、《小城今天有话说》，段荃法的《活宝》、《天棚趣话录》等，标志着其创作实力。这批作家坚持现实主义的创作方法，体现出强烈的社会责任意识。第二个层面的作家是１９８５年崛起于文坛上的李佩甫、张宇、田中禾、二月河、周大新、阎连科、刘震云、刘庆邦、齐岸青、杨东明、郑彦英等人，这批作家是文学豫军的主力。他们以锋锐的势头如雨后春笋般涌现出来，标明中原作家群初步形成了阵势。他们拓展超越了传统现实主义的固有疆域，内容上着力关注人生，表现上多层次把握，风格上追求多样化。李佩甫的《红蚂蚱，绿蚂蚱》、《无边无际的早晨》、《豌豆偷树》、《人面桔》、《金屋》、《李氏家族的第十七代玄孙》、《城市白皮书》，张宇的《活鬼》、《乡村情感》、《没有孤独》、《晒太阳》、《疼痛与抚摸》，田中禾的《五月》、《明天的太阳》、《匪首》、《瞬时过程》，二月河的《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》，周大新的《香油塘畔香油坊》、《向上的台阶》、《有梦不觉夜长》，阎连科的《和平战》，齐岸青的《执火者》、《诱惑》，郑彦英的《石胡笳》、《少妇》、《秦川雨》、《西风》，杨东明的《走出旧货店的模特儿》、《孤独的马克辛》、《五号警戒区》、《好人黄姑娘》、《金奖出演》等是其代表作。第三个层面的作家是九十年代出现在文坛上的一批年轻作家，以墨白、李洱、磊子等为代表，这是中原作家群中富有潜力的一批作家。这批作家的创作也掺入了不少现代主义的成分，进一步丰富了中原文学的创作形态。李洱的《导师死了》、《加歇医生》、《缝隙》，墨白的《同胞》、《失踪》、《幽玄之门》，郑兢业的《孤坟》、《无泪的葬礼》，磊子的《红云彩，白云彩》、《流失的季节》以及行者、许建平等人的作品，都显示出了不同于以往作家的创作风貌。
　　综观中原作家的创作，我们认为具有以下几个特点：
　　（一）政治素质高，创作了不少反映主旋律的作品。新时期中原作家群是一批在政治上、思想上比较成熟的作家。在社会主义市场经济新形势下，中原作家认真学习邓小平同志建设有中国特色社会主义的理论和江泽民同志关于繁荣文学创作的重要指示，不断提高自己的理论水平、思想修养和适应现代经济行为的能力，树立起了正确的人生观、价值观、文艺观，具有为人民服务、为社会主义服务、为全党全国工作大局服务的责任感和自觉性。特别是当前在一些作家纷纷“下海”的潮流中，中原作家不仅不为所动，而且能够坚持正确的创作方向；即使在写“性”时，中原作家也坚持不“媚俗”，追求健康向上的思想内容，这是可贵的。
　　（二）中原作家的创作与时代同步，与人民同心，反映了人民文学的本质，代表了我国文学发展的主流。新时期以来，我省作家深入群众，深入生活，深入实际，深入改革开放和社会主义现代化建设的伟大实践，努力认识时代生活的本质，讴歌时代精神，“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”，创造了一批优秀的精神产品奉献给人民群众，其总量之多、品位之高、成就之大、影响之广，都是值得称道的。这支队伍阵容较强，作品扎实饱满。许多作家在看取生活的眼光上具有相近或相似之处，被文学界公认为是一个以农业文明为底色的、以强烈的现实感和浓厚的历史感为基调的、以现实主义乃至开放的现实主义为主要创作方法、以擅长塑造厚实的人物形象和发掘农民深邃的精神世界为特色的文学创作群体。它对新时期我国文学的主要贡献在于：第一，以农村题材创作见长，多数作家的作品表现出了对中国农村农民命运的深切关注和浓厚感情。对许多河南作家来说，乡土情结是根本的，刻骨铭心的，正是这种如同生活般须臾不可分离的乡土情结，使他们多年来紧紧贴伏在神州大地上，不脱离生活，有诉说不尽的故事。第二，继承和发扬了现实主义的优良传统，不少作品具有明显的思想倾向和道德判断。在整个新时期文学的发展历程中，河南作家不但继承了现实主义，而且使现实主义走向了开放，进一步发展了现实主义。总之，中原作家群的创作，反映了时代发展的主流，显现出了一种健康向上的精神追求。
　　（三）中原作家的创作在语言上有自己的特色。文学是语言的艺术，在相当程度上，文学的艺术成就取决于它运用语言的技巧。河南作家的语言富于乡土色彩，生动活泼，同时又各有创造，充满艺术个性。一般而言，老一代作家的语言非常生活化，朴实生动；新一代作家的语言则引入了一些现代感觉，具有现代美感。例如，李ｚｈǔｎ＠①的语言优美而简洁，张一弓的语言雄健而富有力度，乔典运的笔墨十分质朴，田中禾的笔端则流淌着不尽的诗意，张宇的语言有哲理韵味，李佩甫、杨东明等的语言则具有农民语言的泥土底色。
　　（四）中原作家的创作作风扎实，在时下显得尤其难能可贵。十几年来，中原作家潜心创作，勤奋耕耘，具有追求扎实生活的自觉性。他们经受住了市场经济条件下经济行为的检验。在新的历史条件下，中原作家以创作史诗性作品、经典性作品为己任，坚韧持重，保持了较好的创作心态。这样一种创作态度，是我们这个时代需要大力提倡和弘扬的。
　　　　　　二、“文学豫军”与中原文学精神
　　随着“文学豫军”的兴起，一个中原文学创作的新时代正在到来。在新的文学转换中，当代中原作家的创作能量、创作潜力都是巨大的。特别是一些中青年作家新的艺术探索、新的艺术取向，正在不断地改变着中原文学的传统结构，并提高其艺术品位。数十年来的沉潜、流变，中原文学中积淀了不少新质，一种新的文学精神也正在形成。
　　　　　　（一）乡土气息浓重
　　在中原作家中，乡土题材是一个非常热闹的领域。李佩甫、田中禾、张一弓、乔典运、段荃法等人，都有浓郁的“文化怀乡”意识，心中隐藏着一个解不开的“乡土情结”。在国家走向现代化，河南由农业文明向工业文明、都市文明转型的过程中，中原作家中的李佩甫、田中禾等人为了“匡正这个时代的偏失和愚昧”，均持一种文化守成的观点，希望高扬一种现代乡风、乡情，以滋补、培育、改变以往中原文化的不足。
　　乔典运是文学豫军的主将之一，其作品《满票》、《问天》、《村魂》、《乡醉》等，精心捕捉、刻画农民的文化心态和精神风貌，着力揭示乡土惰性，在文化批判中蕴藏着浓烈的文化守成意向。他的作品，相当深刻地触摸到了我国几千年遗留下来的封建性因素同农民文化心理的几乎是不可分割的联系。特别是他对中原农民生存状态的描写，可以说凝聚了乔典运对乡土中国的全部体验。乔典运对历史在中原大地现实生活中的浓缩、凝聚与积淀，对中原文化的传统有着浓厚的感情。他的作品厚重而不单薄，丰满而不干瘪，一个重要原因就在于他的创作基于民族文化的底层，反映了我国农民的心声。
　　在田中禾那里，“中原文化状况其实是中华民族的最典型切片”。他认为“现代文明使人更理性、更智慧，同时也使人更脆弱”。中原人生存状态的深层人类学意义就在于，中原人特别是中原农民“不顾一切不要命的挣扎，带着悲壮绚丽的色彩。这是一种更近于原色的野性，一种未被现代文明异化的刚勇”。中原作家之所以要特别珍惜乡土文化精神，之所以要持一种文化守成的观点，其要义即在于继承和弘扬优秀的民族精神。
　　李佩甫则是从创作的角度阐释了文化守成的思想。他对大地、农民的念想，有一种刻骨铭心的理解。李佩甫的乡土之恋并非出自精神制作，他是以文学的形式重新体验故土，怀恋它、升华它。当改革大潮把人们的生活秩序整个冲决时，传统生活方式对新的生活方式的抗拒，既有来自乡土的惰性，也有来自乡土的传统美德与坚强人格。此时的李佩甫，摒弃了乡土文化的落后与愚昧，在文化意向上更多地采取了“文化认同”的态度。他以一种“文化保守主义”者的身份，为乡土的变迁人心的变化担忧，为传统的精神道德的失落焦虑。如果说李佩甫在八十年代的作品还主要只是在于揭示城乡之间的二元对立，如《金屋》、《红蚂蚱，绿蚂蚱》；那么到了九十年代，他的作品则鲜明地呈现出精神返乡的意向。从《无边无际的早晨》拷问背弃乡土的国之灵魂到《田园》中杨金令的灵魂从都市返归乡土，再到《黑蜻蜓》中满怀激情地礼赞二姐这一“乡土精魂”，从中我们看到了李佩甫身上蕴藏的那浓重的“乡土情结”。在《田园》中，由大学而研究生的杨金令在现代都市文明里迷失，是七爷举起拐杖一声喝骂“狗剩儿你给我滚起来”使他迷途知返，重新找回了自己。在这里，田园成了杨金令精神的栖息地。可以说，是大地母亲再一次向他展示了生命含义，使他恢复了生机和生存勇气。《无边无际的早晨》，写的是由大李庄百家饭食养大的国对乡土文化、乡土精神的背叛。进了城以后的国“已无了一丝乡音在口里”。在“计划生育”和“毁坟修路”两件事上，国极尽人生辉煌。他“用权力的大坝拦住了漫无边际的乡情”。“你切断了你的根”，李佩甫以丧失人性的可怕否定了叛离乡土的合理性，于是国感到了一种失去依托的“恐惧”，他最后只能依靠一ｐóｕ＠②老娘土才得以接续和大地、乡情的联系。最能体现李佩甫文化保守主义态度的作品，是小说《画匠王》。市场经济冲击下的乡村人渴望走出乡土，走出大平原，“全是一副离土很遥远的样子”。李佩甫对《画匠王》中父老乡亲的这种精神状况表现出无限的忧思。于是，李佩甫追逐着童年的“红蚂蚱绿蚂蚱”、高高捧起“一ｐóｕ＠②老娘土”，希冀在人们盲目地追求现代物质文明的热潮中以美好的乡土精神来洗涤现实的浊气，救助人们的灵魂，以期在新的生活秩序中重建现代人的精神信仰与道德规范，使心灵永远保持与大地的联系。
　　应当说明的是，李佩甫的上述文化创作态度，是他作为一个城市人对乡村文化的重新发现与观照，是他在城市生活的种种文明病中产生的一种对人类永恒的精神家园的寻找。李佩甫告诫人们不能忘记大地的情义，正是有感于乡土的诗意与温情被破坏。他写割舍乡情的矛盾，对现实人心的变化进行诘问与拷打，对背叛乡土的行为进行道德上的否定，表现了他对美好的失落的乡村情感的凝思。
　　　　　　（二）超越性精神内涵
　　由于现时中原文学的文化视角仍然主要集中在乡土题材这一领域之中，因此属文化保守主义倾向的作品在河南占有相当的分量。与这种创作视角相关联，一些作家在作品中体现出一种超越性精神内涵。张一弓、张宇二人的这种追求，在中原文化界无疑是难得的。
　　张宇的创作从《活鬼》开始而上境界，推出了一个“不安分”、“闯人物”的文学人物侯七。他的长篇小说《晒太阳》，以一种超脱的笔调描绘当代中国的“政治文化”，《乡村情感》与《精神游行》则有意识地采取了“后现代主义”的视角。《上帝的金苹果》、《没有孤独》、《城市逍遥》、《大街温柔》则显示出其创作达到了一个新的高度。在这些作品中，超越性的文学意向是一以贯之的。当张宇在城市中感受到了现代人情感淡薄、生活平庸、内在精神空虚、心境褊狭以后，他的创作中就开始引入了超越性精神内涵，以救助现代社会中的精神匮乏与平庸世俗。
　　一般而言，张宇的创作可以划分为两个时期：一是他在八十年代创作的作品，写的是世俗生活中的能人。《活鬼》、《晒太阳》等作品关注的其实也正是世俗意义上的荣辱利害。这些能人，具有极强的生存能力，在其身上充满独特的乡土智慧。他们以俯视的精神姿态对待生活，精明世故、游刃有余，标志了一种生动的“活法”。二是他在九十年代创作的作品，更为关注那些精神上的强者。《乡村情感》、《没有孤独》、《城市逍遥》这些作品，都传达了主人公的环境与心境的对抗。在这些人物身上，体现出浮士德式的狂热、西绪福斯式的倔犟。这些正如张宇的个性，“人不论干什么都是走同一条路，这条路都通向一个境界，那就是自我的完成。”鲁杰在孤独的环境中寻找不孤独，鲁风在紧张的城市生活中寻找逍遥，李振华在卑下的社会地位中寻找尊贵，无论是成功抑或是失败，都没有失去自己的精神追求。可以说，人生质量的优劣，就根植于作品的这种超越意向上。张宇在《大街温柔》中如是描写了这种超越意向，清芳“她随便看路旁的树，觉得人生和这树一样，尽管可以垂下枝条和飘下叶片，甚至外来的伤害可以扭曲树干，但一定昂起头颅奔向蓝天，撑起这片天空。”
　　张宇从纯精神的意义上关注人们的灵魂安置，是一种对生存价值的思考与探索。他把乡村自然的清明和人心的宽厚升华为做人的一种境界，并引入了现代人的生活领域，使人生的责任义务渗透进城市的精神结构，以救赎人们的精神危机。因此，张宇作品中的超越性精神内涵并非其文化思考、形而上追求的结果，而是得益于他能够生活在城市和乡村这二元对立之间。记忆中的乡村与现实生存中的城市在他的创作中扭在一起，不断地调谐着、互补着。可以说，如果没有对城市生活的深入他不可能超越乡村的单调贫乏，而如果没有对乡村的体验和把握，他也不可能超越物欲横流的社会而向往精神上的清明境界。在这里，乡村使他具有了纯朴和厚重，城市则使他获得了丰富与浪漫。
　　张一弓是从一个特殊的层面上切入超越性精神内涵的。寻找自己并超越自己，是新时期以来的时代生活赋予文学的最重要的内容。“从前恨的是人没有人样，现在愁的是学不会做人。”它构成了张一弓重构改革大潮中农民文化心态的全部主题。或许，在张一弓身上深藏着一个“英雄”情结，他的作品总是非常固执地寻觅和呼唤现实中的英雄。李铜钟（《犯人李铜钟的故事》）、赵镢头（《赵镢头的遗嘱》）、张铁匠（《张铁匠的罗曼史》）、郭亮（《火神》）、打豹子的猎人（《孤猎》），这些人物在张一弓笔下构成了一个英雄的谱系，闪耀着铁骨铮铮的亮光。即使是普通、平凡的人物，张一弓也赋予了他们一种英雄之气。身上只有几元钱的黑娃（《黑娃照像》），照像时俨然一个百万富翁的风度和气魄；李麦收（《流泪的红蜡烛》）强忍苦痛而决然让科研户带走了自己大把花钱娶来的媳妇白雪花，呈现出一个崭新的人格形象；春妞儿为了争取做人的尊严并如期还清贷款，连续驱车四千多公里，表现了新时期女性创业的艰难和自尊自爱的崭新姿态。
　　张一弓之所以执着于写英雄性格并有着强烈的英雄渴望，是因为这些人内心生活的克制能力极强，是超越日常生活的强者，从而能够更好的显示改革开放带来人们的巨大变化。当然，从郭亮（《火神》）、春妞（《春妞儿和她的小戛斯》）、宋福旺（《流星在寻找失去的轨迹》）等人身上，我们能够发现，张一弓刻划的其实是一群不同于梁生宝一代的新型农民英雄。他塑造的农民英雄，是从传统的“小农业”和“极左”思想束缚下解放出的农民英雄，是勇敢地走上了改革开放和市场经济之路、追求物质文明和精神文明的农民英雄。通过他们，反映出新时期党的富民政策引发出来的对农民文化心态的巨大改变，反映出农民人格形象的新变化。《赵镢头的遗嘱》写新时期农民“人跟土地对象、连上感情，登记结婚”所造成的农民心态的微妙变动。《春妞儿和她的小戛斯》写的是新一代青年农民的新追求。如果说赵镢头的革新是老一代人在改革大潮中的不甘示弱，那么春妞的开汽车则表明新一代青年农民已不再仅仅满足于温饱衣食，不在仅仅打土地的主意，而是开始寻找新的创造机会，努力走向更广阔的天地。联产承包责任制，大大提高了农村的生产力水平，促进了农村商品经济的发展。《黑娃照像》、《黑娃的新闻》是张一弓反映农村商品经济发展的两个短篇，从中我们可以看出农民以富为荣心理的增强和轻商意识的改变。新时期农民在解决了温饱问题、初步富裕之后，追求精神生活已成为李麦收、白雪花（《流泪的红蜡烛》）等人的目标。白雪花那“俺是人，是人”，“俺心里有人，有人”的呼喊，使我们看到了新时代农民不仅追求物质财富的满足，而且也开始追求精神生活的美满，也从一个侧面反映广大农民对提高精神文明的迫切要求。上述变化，反映出新时期农民自我价值的觉醒。社会主义物质文明和精神文明程度的提高，更使他们塑造了一种崭新的健全的文化心态，具有了创造新生活的信心和勇气。他们不惧官、不唯上，第一次开始有了独立人格。张一弓的创作，追踪新时期农村变革的现实，通过历史和现实的观照，对新时期的农民英雄的文化心态进行了重构，并以一种超越性的意向，颂扬了这一代农民英雄的自我牺牲精神。
　　应当指出的是，进入九十年代以后，张一弓的英雄观念发生了很大变化。他的作品，也开始显示出鲜明的精神转向。如果说张一弓在八十年代以作品中的人物实现了对现实的超越，那么到九十年代，张一弓则实现了对英雄的超越。在他看来，英雄首先应该是一个健全的人，然后才是英雄。如果社会对英雄的价值评判一味地强调英雄对内心生活的自我克制，而无视英雄的内心矛盾和人性自由，只能把英雄送上神坛，使英雄变成非人。在九十年代，英雄的失落与反崇高的倾向使张一弓对英雄的呼唤以鞭挞懦夫的形式表现出来。《都市里的野美人》、《都市里的牧羊人》，都是这类作品。剧作家高粱“希望变成一个纯真的人，可从头到脚都打满了世俗的烙印”，“他在现实中不敢得到幸福而只好去剧本里编造快活的梦境。”而“野美人”丁冬冬则象征着保留了更多人之天性的清新之美。面对“野气”的真诚直率的爱情，“文明”的高粱是那样胆怯虚伪和言不由衷。在这里，文明和传统的道德观念共同构成了他们追求自身幸福的羁绊，英雄的气质和品格也在这种不自由的状态中被消解了。
　　　　　　（三）新历史主义意识
　　历史题材小说创作，也是河南小说家的优势。从姚雪垠的《李自成》、李ｚｈǔｎ＠①的《黄河东流去》到二月河的《康熙大帝》、《乾隆皇帝》、《雍正皇帝》，再到于天命的《红色间谍——代号巴山》、周大新的《有梦不觉夜长》、田中禾的《匪首》、张宇的《疼痛与抚摸》、墨白的《同胞》、刘震云的《故乡天下黄花》等作品，显示了一种很有实力的文学性存在。八十年代中后期，特别是进入九十年代之后，不少中原作家将审视生活的眼光和兴趣投向历史领域，产生了一大批既不同于传统历史小说也不同于五六十年代历史小说的作品。由于这些作品或把作品作为作家自我体验、心灵化的历史，或者着意凸出历史背景下人的生存方式或生命本真状态，或者以人类文化视角去观照历史，从而使传统的以政治、经济为基本骨骼的通常的正统的历史被消解、颠覆为以文化、作家的心灵体验、主人公的原生状态为中心的历史。和五六十年代的历史小说侧重于描写革命战争、关注客观历史的阶级性、民族性等正史不同，这批作品以一种抽象的而非具象的历史意识来消解历史、重建历史，充分表现了历史的断裂性、复杂性、神秘性以及历史中的非常规性因素，体现了马克思主义唯物史观的辩证性和深刻性。由此，我们把中原作家创作的具有上述特征的历史小说，概括为新历史主义作品。
　　李佩甫没有明确提出新历史主义的概念，但是他的不少作品，像《李氏家族的十七代玄孙》已经印证了我们使用的新历史主义的特征。李佩甫认识到“中国文学一直是在具象社会范围内滑动，而且是阶段性的社会学，真正进入生命本质的东西很少。当然文学抒写时代生活是无可非议，但如果思维不能够跨越阶段性，这本身就会失去价值”。经过反复的体认，李佩甫坚信，“作为一种创作完全应该是一种精神的东西，或者说是逐步进入精神的东西。”“一些作品总是陷于具象社会阶段性的再现，在某一个阶段好像认识很深刻，而从整个历史长河看它只是一种很短的东西，这种阶段性的思考充斥当代文学作品，将来也都会成为一种无用的东西。”
　　张宇的新着《疼痛与抚摸》则是一部典型的新历史主义小说。这部小说是围绕水家三代女人水秀——水草——水月的性遭遇展开的。其中，现实与幻想、政治与性道德、疼痛与抚摸相交叉重叠。就历史发生学而言，水家女人的冲动以至遭遇相似而又重复，在气质和血性上具有遗传性。正如作品所言“我一直觉得水月的这种个性，很大程度上来源于她母亲对她的遗传和影响”。但其个体生命本身则又充满了偶然性的影响，让人充分体会到历史的承续与断裂。张宇这部小说直指几千年来所谓“性道德”的实质。他描写到的社会有关性的规范与禁忌都是男性权力系统及其语言文化模式下的产物。水家三代四个女人的不幸，就在于她们一方面接受了这种婚姻、家庭，而真实的生命意识则又逼使她们逃避、反抗这种倾向。为了遮蔽这种疼痛，为了减缓这种具有痛感的两性关系，水家女人开始进行“非现实”化的审美操作，于是整个历史便成为一种主观的幻想，“从行为过程超越过来，进入了审美”。水月的“非现实情结”十分独特。水月，“她总是喜欢非现实胜过现实”，“有院落有树，能看太阳花和月亮花，她就满意了。水月这个心愿又一次反映了她对非现实生活的喜欢。迷恋非现实在水月来说，是一个情结”。“水月的非现实情结”，“是她对现实生活不断失望的苦涩感受酿造出来的苦酒，用来自我品尝、自我陶醉。”对她来说，“进入和离开，付出和背叛，全汇合重叠发生在一个瞬间里。”“她把身体抵押给婚姻，情感和心态逃到了婚姻之外。像学生只把书包摆在课桌上，人却逃出学校去玩耍一样。”于是通过这种行为，整个小说的历史呈现出一种主观的真实。在这个意义上，结构主义作家福尔斯的话好像是说给作家张宇的，“您甚至并不认为您自己的过去是完全真实的，您将它装扮起来，您为它镀金，或将它抹黑，您欲言又止掺假乱真，……一句话，您将它虚构化，然后搁置上架——这就成了您这本书，一本充满罗曼司的您的自传。”（《法国中尉的女人》，第８２页）。
　　在田中禾那里，“历史不过是生命运动的涡流”。由于“人必得接受人生世事的秩序，接受先辈积累起的文化、礼仪、知识的教化，使自己成为懂世事晓义理的文明人”，所以人们不再能“用未经理论启蒙的天真的眼睛凭着直觉与想象去认识世界”，“不能使用自己天赋的直觉对世界做出完全自由地想象。”这种状况使得我们通常的历史变得非常虚伪，丧失了自己本真的存在。他创作的历史小说《匪首》其实就是一个对历史“解蔽”的过程。田中禾抹去了蒙在历史上的尘垢，用个体的生命去体验历史，从残存在破碎的历史陈迹中别出心裁地构想出一幅幅历史图景。他以官（县长杨季之）、商（商人杨蒹之）、匪（姬有申）为历史的基本结构，写了有情有义的土匪“申”的成长过程，姬有申的身体内，是一种野性的顽强的生存意识，他和怯懦的县长杨季之、丑陋的商人杨蒹之既对抗又关联，是既有秩序的毁坏者。田中禾通过这三方力量的此消彼长，生动地展示了其文化观念、生存方式的碰撞，真实地呈现出文化失范、秩序瓦解的民国时代的区域历史。
　　周大新与刘震云是两位河南籍的中原作家，周大新以系列小说“豫西南有个小盆地”而誉满文坛。《汉家女》、《小诊所》、《步出密林》、《走出盆地》、《旧道》、《街路一里长》、《铜戟》、《伏牛》、《左朱雀右白虎》、《香油塘畔香油坊》等作品，都以写人、写人的复杂性而取胜。这些普普通通的中原人，他们长时期苦苦追求但却背负着沉重的历史文化负担。在这些作品里，周大新着重反映了当代中原人精神上的变化，他呼唤着经济繁荣，也呼唤着一种现代的、健全的开放的人格。他的长篇历史小说《有梦不觉夜长》，表现民族资本家尚达志的儿子尚立世办厂的梦醒梦灭。周大新以平凡的故事反映了二三十年代社会政治经济动荡、各种力量消长起伏、社会人伦纲常和自然双重力量绞结扭曲下的南阳人的真实存在，再现了历史发展的一段必然走势。在苍凉悲哀中隐了几分诡谲，在粗狂谐谑中吐出一抹古气，构成了新历史主义小说的一种独特的存在。刘震云，是“新写实”小说群体的一位重要代表。他的小说《塔铺》、《新兵连》、《一地鸡毛》等作品，以写现代人的心态为主，极富个性。他的作品以自己的格调、自己的笔墨与自己的色彩透出自我灵性，并证实着我们民族的现状，证实着当代人的生活心态。他的长篇小说《故乡天下黄花》从文化的角度去审视政治，剖析了在不正常的政治文化中扭曲了的人性和虚假的“理想主义”，展示了在不正常的政治文化中扭曲了的人性和虚假的“理想主义”中的变态灵魂。无疑，刘震云以自己的作品，革新了我们的历史意识。
　　墨白被视作中原文坛的一位新潮派作家。他自我辩护说：“从本质上讲，我的创作精神是现实主义的。”“我常常回忆和流连着那些飘失的如梦一样的浓重乡风。”“许多日子以来我怀着满腔的热情用那个名叫狗眼的乡间艺人的目光看待世界，这使我常常处于一种责任之中。”“归根结底，我们创作的源泉永远是我们脚下的土地永远是现实。”由于“越来越浓的理性色彩将使我们失去形象，过于强调追求风格是我们的枷锁，我们少的是对精神历程的体验，缺少浑厚的历史感，缺少一种经典意识和一种对文学的赤诚和献身精神”，所以“我常常把自己的腿伸进人的本能领地，用了一些现代派的创作手法”。田中禾称墨白的《同胞》、《失踪》、《幽玄之门》等作品是河南的新写实主义。“它们区别于八十年代前期的写实，在于它的回归生活、焦点集中于人的生存状态，即它们更合乎人性。”田中禾认为“图解政策，阐释历史，并非现实主义的真谛，甚至可以说是虚假、粉饰，伪现实主义，从根本意义上背离现实主义。”然而，田中禾指出，墨白“你依然是农民的儿子，潜意识里流动着河南作家天生的难以摆脱的忧患感”。“但我觉得我们的忧患拘泥了我们。中原农民是可怜可悯的，但仅仅怜悯无济于事。”墨白的小说未能发掘中原人的深层的人类意义，就是由于作者被太浓的悲悯意识所拘泥。即使如此，墨白的历史小说《同胞》，仍然不失为一个非常好的作品。作品中马氏三兄弟马仁文、马仁武、马仁义三人同时完成对往事的回溯，将六年前后的时空贯串出一个完整的家庭故事，的确为新历史主义小说开拓了一种新的叙述视角。
　　　　　　三、当代中原文学的特质
　　与中原作家文学创作精神相对应，在艺术上特别是在文学语言上中原作家群也进行了较多的探索，呈现出不少新的特质。这主要表现在以下两个方面：第一，在精神导向和创作视角特别是叙述视角上，开始从社会的政治——道德层面深入到整个民族内在的文化——心理层面。十多年来，当代中原文学发展中最重要的收获就是中原作家懂得了自己最重要的事情就是要按照文学发展的规律去创作。田中禾就认识到，每一个作家都应当“自觉保护心灵的鲜活与天然”，“认真品味心灵泛起的细微波澜”。乔典运在八十年代重新获得艺术生命，最关键的一个因素就是他从一个农民的立场站到了一个作家的立场上。《刘王村》、《无字碑》、《乡醉》、《满票》、《问天》等作品，着力揭示乡土惰性，剖析农民文化心态，一改旧作中单纯歌颂“好人好事”的单薄。张宇在《疼痛与抚摸》中，则运用了独特的叙事方法，把个人生存经验做了一种现象学的呈现。这在中原文学的叙事手法上有相当大的突破，提供了一种新的叙事可能性。这种叙述话语是在一个新旧冲撞的时代产生的，因而具有启发性、挑战性、颠覆性。一个是行为的报告，一个是言语的报告。作者是体验者，又是倾诉者，还是表述者，是一种混合话语，具有后现代主义的消解意向。对于中原文学来说，这种叙事手法有转换性的奠基意义。青年作家李洱的叙事风格也很有特色。在《缝隙》中，叙述的散漫沿着极其集中的时空和情节进行，通过一种表象拼接的方式，把人带入一种强烈的意念和情绪氛围中。第二，文学语言，经历了由群众语言到文人语言的深刻变化。应当承认，从新中国成立一直到本世纪九十年代，中原作家的文学语言的变化引人注目，它基本上是沿着“土”——“洋”——“雅”——“俗”的轨迹嬗递流变的。即是说，中原作家在当代中国文学发轫之初在语言倾向上选择的是群众口语，语言视角是群众的。评论家孙广举在论及李ｚｈǔｎ＠①小说创作的语言时，便说李ｚｈǔｎ＠①的小说语言是这种“群众语言”、“生活语言”。这种语言准确生动、朴实浑厚、幽默诙谐，句式简短明快，散发着浓郁的乡土气息。由此，孙广举认为，中原作家“语言的风采和功力，在很大程度上决定于作家对当代人口语美质的感受能力及对口语进行艺术加工提炼的自觉程度和才能。”李ｚｈǔｎ＠①自己也承认这种追求，他说，“群众的语言是极丰富的。我现在已经五十多岁了，现在还是小学生。到每个地方，蹲的时间稍长一点，我就要交一个能说的朋友。我发现他说的特别生动，不要稿子，大家却竖起耳朵听他的。我就要跟这个人交朋友，要跟他三天，我想他妈妈或者他奶奶一定是特别会说话的，要把他的话挖干净，吸收他们的语言，当他的学生，这个太重要了。”然而，到了八十年代，由于现代生活方式对旧有习惯和传统心理的影响和改造，生活流向和社会心理的嬗变，中原作家们改革了原来的审美追求和艺术观念，那种靠人物、风物、口语堆积起来的语言已经不能深刻描绘出现代的乡村。作家们开始挖出中原大地“土”层的表面，把文学创作中的“朴素”、“平实”改造、熔铸成新的语言境界。叶文玲把江南的灵秀之气带进河南粗犷、浓厚的“土”里，改变着中原文学语言的结构，从而那生硬、带杂质、干燥、本色的中原文学语言被改造为一种新型语言。张一弓把自己渊博的知识、开阔的眼界和他个性中的聪敏诙谐掺和融化在“土”里，提高着中原文学语言的质量。他的文学语言不乏中原“土”气，但是就河南而言，他则是一个带点“洋味”的作家，其语言明显地有欧化倾向。可以说，现代派文学的重主观感受、黑色幽默、意识流等现代手法的渗透、融汇和发展，大大丰富了张一弓创作的思想容量和语言表现力。《春妞儿和她的小戛斯》、《流星在寻找逝去的轨迹》这两部作品，显示了张一弓在语言融汇上的长足进步。当然，张一弓文学语言的调整并没有完全成功，因为这种语言视角毕竟是他性的，也并不是适合张一弓气质、血性、体验、感知的最佳语言，它造成了张一弓文学语言运作上的不少问题。中原文学语言只有到了第三期，即李佩甫、田中禾、张宇、墨白、李洱等人手中，才促进了中原文学语言的“净化”，并形成了一种成熟的、富有鲜明个性的文人语言。如果说第一个时期的中原文学语言质朴、淳厚、干燥、充溢乡土气息，具有大众化的倾向；第二个时期中原文学语言掺合了不少西方文化的特质，它活泼、幽默、机智，富于新生活气息，具有鲜明的时代特色，那么到了第三个时期，即文人语言时期，艺术家的感觉和悟性则才真正在语言中凸现出来，成为一种诗化的语言，此时的语言体系，开始有了艺术家也就是作家自己的视角，并筛掉了“土”里的杂质，它深邃、文雅、睿智、鲜活、湿润，留下的是浸着黄河水的纯净的中原的芳香。张宇的小说创作，从《李子园》开始，就经过了一个求“真”的净化过程；到了《活鬼》、《晒太阳》、《疼痛与抚摸》，他在写作中已经能够体验到语言创造的快感。田中禾从小说《五月》起步，确立了自己小说语言的诗化风格。到了《匪首》，其小说语言更是达到了较高的艺术境界，其诗化语言清冷、明亮、透明、魔幻、神秘。他说，“方言痕迹过重，也容易破坏阅读快感。我以为文学还是应该讲究语言的高雅、纯净”。并十分着迷于语言构造的拆卸、安装、重组的趣味。１９８５年，李佩甫的成名作《红蚂蚱绿蚂蚱》，以独特的语言风格称誉文坛。自此以后，《田园》、《无边无际的早晨》、《豌豆偷树》、《李氏家族的第十七代玄孙》、《金屋》、《城市白皮书》等作品，语言感觉灵动而传神。李佩甫认识到，文学创作离不开个体化的语言，“文学必须考虑到语言的精神性存在，才能够和其它的精神的存在方式区分开来，显示出它对精神探索的独特力量。”他结合自己的创作实践指出，“写了一段后，发现文学的张力、外延都成为一种定势，变化不大，想试图变换一下，使文字本身进入一种精神活动”，力图通过语言把精神创生出来。他相信，文学创作就是“通过一种独特语言形态展示出作家个体心灵世界”。由此，他的小说语言热烈、丰富、哀婉、抒情，内蕴着一种浓郁的诗情和韵味。当然，中原文人语言实际上包含了“雅”和“俗”两个层面。如果说李佩甫、田中禾、张宇等人是在“雅”的层面上求索，那么，新生的第三代作家则是在“俗”的层面上拓进。墨白、李洱等人的创作，其实都是行走在语言的世俗化方向上。墨白的《同胞》、《仲夏小调》、《幽玄之门》，鲁剑的《东边的日头一大堆》、《莫说走廊窄》，郑兢业的《孤坟》、《无泪的葬礼》，陈铁军的《山人》，李洱的《导师死了》、《加歇医生》、《缝隙》、《婉的故事》、《退了鳞的鱼》，杜耀磊的《流失的季节》、《红云彩，白云彩》，盛丹隽的《重奏》等作品，在语言运作上都是具有“俗”的一面。李洱的《缝隙》，其可读性既不建立在媚俗和煽情上，也不依靠讲故事的技巧，它的悬念来自于语言本身。作者在缝隙里虚拟，让不可把握的现实在虚妄中显露出它的本质。它揭示的是这个时代的病毒，人性深处的东西。如果没有藏而不露的幽默和诙谐的语调，没有“俗语言”的魅力，这类题材将以它的庸俗不堪而让人难以忍受。当然，这种“俗”又区别于第一代作家小说语言的“土”，它充满了诗性诗情，有着较高的艺术品位。
　　　　　　四、当代中原文学的新的发展走向
　　当代中原文学的文学精神和审美特质，建构了一种独特的文学景观，引起了全国文学界的关注。但是，河南作家没有满足。在物欲主义膨胀、称霸文化领域的后现代派文化制造的一片“后庭花”声音中，中原作家以一种殉道的热情，沿着人文化的方向奋勇拓进，力图在走向二十一世纪的伟大征程中有更多的创造。中原作家不轻视金钱和物质，但更看重审美追求和生存价值。面对当前出现的人文精神失落、文化生态发生危机的一副副图景，他们思考着人类精神生活的基本问题，关注着人类精神生活的基本走向，牢牢守护着我们民族最基本的价值，决意重建精神生活的秩序。作为中原作家们的一种努力，在李佩甫、阎连科等人的近作中，都充满了浓郁的人文关怀意识，闪烁、升腾着真正的人文精神。我们相信，当代中原文学的这种人文化走向，也规定了二十一世纪的中原文学发展的基本特质，是走向二十一世纪的中原文学发展的新起点。
　　当代中原文学中的人文精神，主要体现在作家们对人类命运有着自己的思考。人类的命运与过程紧密相联，因此关注命运首先要关注现实，其次要批判现实，最后要超越现实。在关注现实这一点上，中原作家有独到的优势。这意味着对生活中的弱者抱有巨大的怜悯心。在改革开放年代，激烈的市场竞争塑造了一大批能人、强者，但也造就了不少普通者。由于普普通通的人们是大多数，所以文学要在写强者、能人的同时，还要关注这一批人的生存和精神，这即是人文精神的第一层意义。这种状况使得当代中原作家开始宽容地对待生存中的一切问题。然而，一旦宽容，就会对一切问题漠然，不仅消解了对问题尖锐性的提出，而且也影响到批判意识的那种独异的深刻。曾长期活跃在河南文坛的叶文玲，以《心香》、《小溪九道弯》、《青灯》等小说为文坛所重。她认为，“艺术的意蕴就是要善于找出普通事物的美，找出不为人注意的日常生活的美。”因此，她能“一眼触到那些不为人器重或被冷落侮慢的小人物，并且较易发现那些抹布一样的小人物的发光心灵”。批判精神的缺乏，使她只能拥有一种实实在在的生活热情或伪“理想主义”。她说。“未来闪着希望之光，暖色是我们生活中的主要颜色”，“结构要收集起生活的光束来照亮主题”。由于中原作家沉湎于平凡的生活氛围中，为普通人的生活情趣所陶醉，淡化了超越平常人之上的批判精神，其作品的超越意识也就十分稀薄。张宇的作品在中原作家中是具有超越性意向的。但是，他对现代都市文明的超越也不能不说是褊狭的，多少带有一种乡下人的固执。因为，在其中还带有乡村对城市的世俗偏见、乡村胎记和乡土意识。可以说，这种固执、褊狭、自尊皆阻碍了他对城市生活更深刻的体察与把握。同时，他批判乡土文化对社会政治的侵蚀，也是有保留的。对于他笔下“能人”的乡土智慧，张宇深表赞赏。这就使他难以充分揭示出这种乡土智慧的委琐、庸俗和简陋，以至于在一定程度上影响到小说的精神品格。
　　为了走出上述认识上的误区，为了“解蔽”，当代中原作家的一个重要任务就是关注现实而不沉湎于现实，要冲破历史屏障，思考并批判中原人民背负的历史沉疴和世俗惰性，努力从传统的创作模式中挣脱出来。可喜的是，在李佩甫身上，在阎连科身上，在李洱身上……，我们已经看到了一种新的文学精神和文学走向。
　　李佩甫的小说《人面桔》，恰似一个荒诞的寓言，传达出了当代人文精神缺失的困境。这篇小说写文教局干事老徐和老徐女人之间的地位变化，显示出权力扩张、物质主义对人文精神的侵蚀。在李佩甫眼里，这种人文精神，是道德价值的基础与出发点，却不是道德价值本身。如果说权力的扩张还只是使老徐女人丧失了道德操守，那么在物质主义的诱惑下，其人文精神最后竟然到了丧失殆尽的地步。救世，当先救心。我们相信，李佩甫的《人面桔》，显示出来的正是复兴人文精神、拯救世道人心的努力。阎连科的《和平战》则更具力度。阎连科以创作《两程故里》、《瑶沟的日头》、《瑶沟人的梦》、《寻找土地》、《天宫图》、《情感狱》而誉满文坛。他的《和平战》重点写“庸俗对生命的消耗”，它对军人生命的磨损。阎连科认为“战与无战，生命的消耗虽然不同，但消耗掉的生命却都是一样的血红鲜活”。作品中警卫连长郁林其因生“病”而顿悟人生，在他的心灵深处滋长出一种“人文精神”。这不仅使郁林其的行为举止变得通情达理，充满了“人文关怀”意识，而且也使他找到了本真的自我。可以说，正是郁林其肉体上的“生病”，反而造就了他心灵上皎如白昼的“觉悟”，从而“苦海返航”，开始踏上了人文精神生成、成长的途程。
　　李洱的小说创作对这种“人文精神”的关注则更为自觉。他认为，“生存的困境，这可能是小说所要表达的最重要的主题，是小说家思维交织的中心。”他认为，表现生存困境，无疑可以产生悲剧的净化作用，但并非总是如此。在许多小说中，死亡只能说明一具僵尸的出现，婚姻只表明同床共枕，大地是种粮食的地方，花朵的凋谢说明一种植物的枯萎，在这里，事实就是事实，与价值不发生关联，也就是说，事实王国与价值王国永远处于一种分离状态。净化的作用没有踪影，腐化的效果倒可能触目可见。”“准确地说出来，这里其实并没有表达出生存困境的意义”，“对生存困境的表现，显然不仅仅是一种技巧问题，精神的洪流一定会贯穿其间。站在地狱的屋顶上，有人深陷其中，有人却能继续凝望花朵，保持精神的圣洁，并使之成为一种基本的生存姿态。”因为，此时，“死亡就意味着诞生，忍受着孕育的挣脱，憎恶和怜悯一体，事实王国与价值王国并不背离。”在李洱看来，“站在地狱的屋顶上，凝望花朵，那短短的一瞬，其实已经囊括了小说家的全部生命，精神在那一刻闪现出的光彩，已足以将生存的每个角落照得透亮。”《婉的故事》、《退了鳞的鱼》、《缝隙》、《寻物启事》等作品，无不让我们在物象的反光里看到现代人忧虑的身影，令人在入尘出尘中皆感受到作者的人文姿态。李洱笔下的孙良、吴之刚、费定、加歇们在一个生机勃勃的物俗环境中，他们不再有任何可以引为骄傲的东西支撑自己的人格。如果说在社会上他们还有一点虚假的自尊的话，那么在家庭中他们则完全是一些窝囊废。他们不仅要长期忍受自己的妻子对自己的不忠，而且还要忍受他们的轻蔑和冷漠。李洱的小说可以说逼真地勾勒出人文精神在人世间的悲苦困境。
　　萦绕在中原作家身上的那浓烈的人文精神，将伴随着中原文学一步步迈向二十一世纪。“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”。面对世纪之交的最后几年，在创作态度上坚持着踏踏实实、不事张扬的中原作家群，在艺术探索上大胆变革、锐意创新的文学豫军不会辜负时代的重托和人民的期望，一定能够奉献出更多的精品力作、建树起新的文学丰碑，一定能够重振雄风、再创辉煌，以优秀的作品去鼓舞人，激励人们为创造新生活，为实现新世纪的宏伟目标而努力。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　责任编辑　牧之＊
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为淮下加十
　　＠②原字为打去丁加不
　　
　　
　　
莽原郑州4-15J3中国现代、当代文学研究葛纪谦19961996 作者：莽原郑州4-15J3中国现代、当代文学研究葛纪谦19961996

网载 2013-09-10 20:58:37

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