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第七章  风骨与体势

一

如果我们对《宗经》“六义”按其顺序作一个深入的研究，就会发现它与《风骨》篇提出的“风”、“骨”、“采”三个范畴有着密切的内在联系。要言之，《宗经》“六义”之一二关乎“风”，三四关乎“骨”，五六关乎“采”。也就是说，所谓“风”，即要求“情深而不诡”，“风清而不杂”；所谓“骨”，即要求“事信而不诞”，“义直而不回”；所谓“采”，即要求“体约而不芜”，“文丽而不淫”。因此所谓“六义”，也就是从风、骨、采三方面提出的六条美学原则。《宗经》六原则关乎《风骨》三范畴，它们之间的关系如下图所示：

很显然，所谓《宗经》“六义”，还只是从“原道”“宗经”的本体论高度所提出的关于审美理想的六条抽象原则，《风骨》篇关于风、骨、采的论述，才是刘勰审美理想的具体体现。

那么，什么是“风骨”？

我们认为，对于“风”“骨”，以及诸如“体”“势”、“气”、“韵”、“滋味”等等中国古代文论中特有的审美范畴，主要应从其精神实质上去领会和把握，而不宜细分死扣，更不宜用西方的美学范畴或当代的理论概念去比附。这些中国古代特有的审美范畴，大都宽泛而含混，丰富而多岐，具有形象与概念的二重性，因此很难用现代理论的术语概念来替换。把握这些审美范畴的最好办法，还是从古人自己的解释论述出发，进行细致深入的分析。那么，刘勰自己如何解释“风骨”呢？《风骨》篇这样说：

诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之险也。若潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。

从刘勰的这段论述，我们可以得知，“风”与“骨”具有以下共同特点：

第一，它们是文学作品的某种内在素质而不是外部形态：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。即如王元化先生所说：“骨对于辞来说，骨虚辞实，骨是内，辞是外（正如骸包括在体内一样）。风对于情来说，风虚情实，风是内，情是外（正如气包括在形内一样）。就这个意义来看，风和骨都是作为形体的内在素质，所以同属于‘内’的范畴”①。

①王元化：《文心雕龙创作论》第59页，上海古籍出版社1979年版。

第二，“风”与“骨”这两种内在素质，又都有某种内在的力量，故又称“风骨之力”。由于“风骨”具有某种内在力量，所以具有风骨的文学作品也就会对读者产生某种“迫人力”，也就是产生审美的心理效应。因此风骨是作品获得审美价值的根本原因：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”；“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”。反之，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”。也就是说，如果没有风骨之力，即便文采丰富，也不能动人心弦，反倒可能使文辞黯淡，声韵消沉。

第三，因此，“深乎风”而“练于骨”，是文学创作的第一美学原则。即如刘勰所说：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨”。也就是说，在抒情写意之前，必须先有“风”；在命笔作文之前，必须先有“骨”。“风骨”较之“辞采”，要远为重要得多：“能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采”。

那么，这两种在文学创作之前就必须具备的、有着内在精神力量的素质是什么呢？我们认为，就是《宗经》“六义”要求的真情、清风、信事、直义。

先来看“风”。刘勰释“风”曰：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”。也就是说，在《诗经》所标举的风、雅、颂、赋、比、兴这六条文学创作的金科玉律中，“风”是第一位的。它是作品能够感动读者、从而起到“教化”作用的根本原因，是作者思想感情的真实表现。根据儒家的美字思想，它只能是一种具有深刻的政治伦理社会意义的真实情感。它首先必须真实，唯其真实，才能感人；它又同时必须正直，唯其正直，才能化人。所以要求“怊怅述情，必始乎风”，也就是要求作家所抒之情既真且清，亦即《宗经》“六义”所谓“情深而不诡”，“风清而不杂”。“真”则“感”，“清”则“化”，所以“风”是“化感之本源”。作家所抒之情既真挚深沉，又清白正直，那么他也一定是“为情”而造，“率志”而作，也就一定“要约而写真”，也就一定“意气骏爽”。所以“意气骏爽，则文风清焉”。反之，如果作家是“为文而造情”，那么，这种为写作而写作伪造出来的“情”，就一定是“言与志反”的虚情假意，既无真实性，又无伦理教化价值，而且他写作时也一定是“苟驰夸饰”，“钻砺过分”，也就一定“神疲而气衰”。所以刘勰说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。很显然，所谓“风”，是对文学作品内容——“情”的规范，它要求“情”既“真”且“善”，既有真实性，又有伦理价值。刘勰认为，做到了这一点，文学作品就会使读者产生一种一心向善的情感感动。因此，所谓“风力”，也就是一种能使人心灵变得纯洁高尚（清）起来的情感感染力。这种感染力就象“风”一样，能鼓舞人心，使其产生飞动向上之志，积极进取，实现儒家所谓“修齐治平”的政治理想。所以刘勰用“风”这种形象化的概念来标示对文学作品内容的美学规范。其所以方之以“风”者，正取其鼓动人心之意。当然，在刘勰看来，这种鼓动力无疑只能本之于“道心”：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《原道》）。

如果说“风”这个形象化的概念所标示的是对文学作品内容的规范，那么“骨”这个形象化概念所标示的，则是对文学作品形式——文辞的规范。“骨”是人体的内在结构，因此它所象征的——文辞的规范。“骨”是人体的内在结构，因此它所象征的，是作品的内在结构力，所谓“骨力”即是。人若骨骼健壮，就端庄正直，立如松，坐如钟；文章若“骨髓峻”，其文辞势必堂堂正正，端庄厚实，所以说“结言端直，则文骨成焉”。反之，人若无骨，就只能肥肉一堆；文章若“无骨”，也就如烂泥一滩，所以说“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”。那么什么是文章之骨髓？《附会》篇说：“必以情志为神明，事义为骨髓”，可见“文骨”即“事”与“义”。《宗经》“六义”对事义的要求，是“事信而不诞”，“义直而不回”。最符合这两条原则的，在刘勰看来，当然是儒家的经典，所以他说：“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”。可见要做到“骨峻”，就必须以经典为模式；而“模经为式者，自入典雅之懿”（《体势》），所以有骨之文，其美学风格即为“典雅”。“深乎风者”，情真、风清，所以“述情必显”，也就“体约而不芜”；“练于骨者”，事信、义真，所以“析辞必精”，也就“文丽而不淫”。由此可见，《风骨》篇的论述，确乎是《宗经》“六义”的具体化。

这就是“风”与“骨”。大体上说，“二者比假于物以为喻”。其所喻者，总的来说，“风即文意，骨即文辞”①。也就是说，“风”是一种对文意的要求，是借助文意表现出来但比文意更为内在的精神素质，即情感的真挚和情操的高洁，它能使作品产生一种引人向上的感染力，从而表现出一种昂扬、飞动的气势美；“骨”是一种对文辞的要求，是借助文辞表现出来但比文辞更为内在的精神素质，即事类的真实和义理的正直，它能使作品产生一种端庄稳重的结构力，从而表现出一种厚实、精悍的凝重美。“风”与“骨”的总体要求，是强调真实的、生动的、凝重的、富于表现力（风力、骨力）的美。它是有力度的、发自内心的、能扣人心弦鼓动人心的，而不是经过反复复制的、程式化规范化、静止呆板的一般形式美。所以文学作品仅仅有“采”，还不是真的美和艺术，必须兼“风”、“骨”、“采”而有之，才是真正的杰作。用刘勰的话来说，就是：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣风也”（《风骨》）。在这里，刘勰用鹰隼、野鸡和凤凰这三个形象，生动地描述了风骨与采的三种关系：“采乏风骨”者，犹如野鸡，看起来五光十色，其实毫无才力，一如民间所谓绣花枕头，红漆马桶，银样镴枪头，最为刘勰所不齿；“风骨乏采”者，犹如鹰隼，虽然雄健有力，高飞及天，但毕竟少了一点光彩，令人遗憾；唯有兼风、骨、采而有之者，才象凤凰一样，既能翱翔万里，又有文采斐然，而这也正是刘勰的审美理想。

二

如果说“风骨”是对文意和文辞的规范，因而是文学作品的内在素质的话，那么，“体势”则是文意与文辞的表现，因而是文学作品的外部形态。

关于“体”与“势”，一如“风”与“骨”，过去论者也是众说纷纭，但多将其割裂开来，用现代文艺理论的概念去比附。或谓“体”为风格，则“势”不知何物；或“体”为文体、体裁，则又与《体性》篇“八体”说相悖。其实，“体”与“势”合起来，才大略相当于今天所谓“美学风格”；分开来，则是构成风格的内外两个层次。《定势》篇说得很清楚：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”。也就是说，正因为文学作品的内容因人因时因地因事而异，千变万化，生生不易，所以文学作品的风格也就千姿百态，层出不穷。但其共同规律，却是“因情立体，即体成势”。很显然，这里的“情”即“文意”，“体”与“势”即“文辞”。“体”是文辞所表现的“体式”，即《体性》篇列举的“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”等八种风格模式；“势”则是这八种风格模式所必然具备和运用的对称、错综、排比、奇正、繁略、形体安排、音响组合等文辞技巧所表现出的美学风貌和审美趣味，故又称“风趣”。刘勰论“势”，“势”“趣”互文，可知“势”即“风趣”。刘永济先生对此曾有过精辟的论述，他说：“统观此篇，论势必因体而异，势备刚柔奇正，又须悦泽，是则所谓势者，姿也，姿势为联语，或称姿态；体势，犹言体态也。……观其圆转方安，水漪木阴之喻，非姿而何？盖文章体态虽多，大别之，富才气者，其势卓荤而奔纵，阳刚之美也；崇情韵者，其势舒徐而妍婉，阴柔之美也”①。很显然，“体”比“势”更简单也更抽象，“势”比“体”更复杂也更具体；“体”比“势”更内在也更基本，“势”比“体”更外在也更丰富。“数穷八体”（《体性》）而“势无一定”②。正是“势”的千姿百态，使文学风格流派层出不穷，日新月异。

①刘永济：《文心雕龙校译》第213页，中华书局1962年版。

②黄侃：《文心雕龙札记》第128页“彼标其篇曰《定势》，而篇中所言，则皆言势之无定也”。

“势”既是修辞技巧所表现出的审美风趣，那么虽云势无一定而规律存焉。其规律，一则是“因情立体，即体成势”。“是以括囊杂体，功在诠别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”（《体势》）。在这里，“囊括杂体，功在诠别”，是因“体裁”而定“体式”，“宫商朱紫，随势各配”，则是因“体式”而定“语势”。所以其规律之二，即是“声画妍蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句”（《声律》）。也就是说，“势”作为文辞表现出的风趣、滋味，正是指从文学语言的音韵、节奏、字形以及字义的对称、均衡、错综与和谐之中得到的美感。

对称，表现在汉语言文学中首先是所谓“丽辞”（对偶，对仗）。丽，俪也，古字是以两只并排的美丽的鹿，象两两相比之形。丽辞是汉字修辞特有的审美特征。以象形为基础的方块字，不但每个字是一个独立的音节，而且几乎就是一个独立的语义单位和一幅图画。古代汉语语法，使两句意义不同的句子可以较为便宜地组成字数相等、语法结构相同的对子；而一字多义和一义多字的特点，又使这种对子不至于重复，从而构成一种既均衡又错综的形式美。刘勰说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（《丽辞》），他是从“自然之道”的高度来论述对称原理的，从而赋予它一种天然合理性。其实普列汉诺夫也说过：“对称的规律”，“它的根源是什么呢？大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定要使体格正常的人产生一种不愉快的印象”①。由此看来，对称能给人以美感，也确乎是很自然的了。“然契机者入巧，浮假者无功”，并非所有的对偶都能给人美感，而经典作家的“不劳经营”（《丽辞》），也并非不懂规律，毋宁说是在掌握规律基础上的得心应手。“辞理庸俊，莫能翻其才”（《体性》），对偶丽辞的高下优劣，也许正表现了作家的才华和修养吧！

①普列汉诺夫：《没有地址的信》第38页，三联书店1964年版。

对偶作为一种修辞美，它首先是均衡。字数相等，结构相同，意义相近，用事相当，总之，是趋向于“同”。即使所谓“反对”，也不是求异。“幽显同志”，仍然是求其同。“是以言对为美，贵在精巧；事对为先，务在允当。若两事相犯，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，踸踔而行也”（《丽辞》）。其实，避免“优劣不均”，或“莫与相偶”，也是对整篇文章的要求，并不止于对偶丽辞之类。《章句》篇说：“章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，遂萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，附跗相衔，首尾一体。若辞失其明，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安”。这段论述虽然最后归结于“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，但实含均衡的要求在内，因为蚕茧的抽丝和鱼鳞的排列，都是很均匀的。这样，《附会》篇讲的“若首唱荣华，而滕句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅”，就是对不均衡结构的批评；而“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越”，则是对整篇文章外部完整、内部均衡的要求了。

但对称不仅仅是均衡，是“同”；它也是错综，是“异”。“幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也”（《丽辞》）。正因为“反对”是在“异”中见“同”，所以才有“异采”，即非同凡响之美。不仅仅是文意的错综（“理殊”），而且是字音和字形的错综。对前者的要求见于《声律》篇：“沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比”，这与沈约所谓“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”①的主张是正相一致的。对后者的要求见于《练字》篇：“缀文属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”，后三条都指错综：“善酌字者，参伍单复，磊落如贯珠矣”。字音和字形的错综，是比较纯粹的形式感，它说明好的文学作品，即便抛开其情感内容，仅从语言文字的排列组合之中也能得到某种审美感——节奏感与韵律感：“譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也”（《章句》）。因此，“必使理圆事密，联璧其章；迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”（《丽辞》）。这正是中国古典文学所特有的音乐感在理论上的说明。

①沈约：《宋书·谢灵运传论》。

错综与均衡是统一的，因此，错综不是错乱。“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽”（《声律》），还有“辞失其朋”“事乖其类”（《章句》）等都是错乱，都在排斥之列。刘勰要求的，是寓变化于统一，寓对比于协调，寓错综于均衡，一言以弊之曰：和谐。

和谐，是均衡（同）与错综（异）的统一（和）。按照儒家中庸之道的思想原则，“和”也就是“正”。不过在刘勰这里，与其说是“正”作为一种“和”，毋宁说是“奇”与“正”，“变”与“通”的统一。因为虽云“因情立体，即体成势”，但文体有常而势无一定，即如《通变》篇所言：“夫设文之体有常，变文之数无方”，“凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。文辞气力既然其变无方，那么，辞气所表现出来的语势和风趣，当然也就变化多端了。然而势无一定而称定势者，便牵涉到刘勰的“通变”观。

刘勰的“通变”观，本之于《周易》哲学。《周易》哲学的一个重要特点，就是非常注意着眼于“变”。《易·上系辞》曰：“富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓坤，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神”。在《周易》哲学看来，整个世界阴阳阖辟，刚柔相摩，生生不息，变化无穷，但万变不离其宗。所以郑玄说：“《易》一名而含三义：易，简，一也；变易，二也；不易，三也”①。变易即变，不易即通，《易·上系辞》称：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”。显然，只有“通其变”，才能“往来不穷”，因此，《易·下系辞》称：“易穷则变，变则通，通则久，是以自天祜之，吉无不利”。也就是说，唯变能通，唯通能久。这既然是宇宙间万事万物的普遍规律，在刘勰看来，当然也就是文学的规律。因此他说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”，“然绠短者衔渴，足疲者辍涂，非文理之数尽，乃通变之术疏耳”（《通变》）。

①郑玄：《周易正义序》。

毫无疑问，既然“文辞气力，通变则久”，那么，就应该鼓励作家创新，在突破旧的审美规范的基础上创造新形式。然而，在《文心》一书中，我们很难看到这种鼓励，更多地看到的，却是刘勰对当时文学“趋新”的指责。《通变》篇论文学史，谓：“推而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹”。按照这个逻辑，文学从商周以后，便日趋堕落，每况愈下，已一发不可收拾。《定势》篇也说：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已”。这种指责，在其它篇章中，也时有所见。究其所以，在于刘勰之论“通变”，本之于《周易》，因此有可“易”者，有不可“易”者。“易”者，“文辞气力”也；“不易”者，儒家思想的美学原则也。纵观全书，莫不如此。《原道》倡言“道心惟微，神理设教”；《征圣》标举“征之周孔，则文有师矣”；《宗经》指斥“楚艳汉侈，流弊不还”，提出“正末归本，不其懿欤”；《情采》则与之呼应，谓“联辞结采，将欲明经”，所以“贲象穷白，贵乎反本”；《序志》总结文学发展史，谓“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”；《通变》则明确开出药方，谓“练青濯绦，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣”。“还宗经诰”，也就是“征之周孔”，刘勰认为，只有这样，才能“抑引随时，变通会适”（《征圣》）。一切离经叛道之“变”，只会导致“讹势”、“浮诡”的恶劣后果。

由此可见，刘勰的“变”，是“参古定法”（《通变》）之变；刘勰的“奇”，是“执正以驭”（《定势》之奇。所以虽云“变文之数无方”（《通变》），却决非提倡主观任意性，而仅仅只是征圣宗经、参古定法的前提下进行艺术创作的灵活性。所以他说：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不返，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶”（《定势》）！

所以，刘勰之所谓“定势”，意在“参古定法”而反对“失体成怪”。这里的“古”，即儒家传统；这里的“体”，即“模经为式”。这样，刘勰关于“体”与“势”的美学原则，也就无非是“体约而不芜”与“文丽而不淫”两条；而所谓“因情立体，即体成势”，也就与《宗经》“六义”完全一致。也就是说，如果“情”（广义的，泛指内容）实现了情深、风清、事信、义直的要求，其所要求之“体”，就必然是“约而不芜”之体；其所成之“势”，也就必然是“丽而不淫”之势。“体”与“势”，也就是《情采》篇之“采”。《情采》篇纪昀评语曰：“因情以敷采，故曰情采”，展开来，就是“因情立体，即体成势”。这样一来，在刘勰的美学思想体系中，文学特质与审美理想的关系，就可以用下图来标示：

根据以上分析，我们可以得出结论：在刘勰这里，符合他审美理想的文学作品，应该是既合于“心生而言立”的“自然之道”，又合于“为情而造文”的“神理之数”，因而风清、骨峻、体正、势新，内容真挚、充实，形式简约、明丽的作品，很显然，它只能是《征圣》篇所标榜的“衔华而佩实”的“雅丽之文”。

三

刘勰的审美理想，是对《周易》美学思想的继承和发展。

宗白华先生说过：“《易经》有六个字：‘刚健、笃实、辉光’，就代表了我们民族一种很健全的美学思想”①。试看《风骨》篇，其思想便正本之于此，不但“刚健既实，辉光乃新”一语即由《易经》化出，而且风、骨、采也正与“刚健、笃实、辉光”相对应：“风力遒”就是“刚健”，唯其“刚健”，才“意气骏爽”；“骨髓峻”就是“笃实”，唯其“笃实”，才“结言端直”；而“藻耀”、“采鲜”也就是“辉光”，唯其“辉光”，才“文明以健”，“篇体光华”。从这个意义上也可以说，刘勰的审美理想也就是我们民族的审美理想：“刚健、笃实、辉光”。

①宗白华：《美学散步》第37页，上海人民出版社1981年版。

但是，刘勰又补充和发展了《周易》的美学思想，其主要之点，在于引进了“自然”范畴。作为审美理想的“自然”，集中体现在《隐秀》篇。如果说，《风骨》篇更多地强调了艺术内容的“刚健”、“笃实”，那么，《隐秀》篇则更多地强调了审美形式的“辉光”、“自然”；如果说，《风骨》篇着眼于内在因素，要求“气势美”和“凝重美”，那么，《隐秀》篇则着眼于外部形态，要求“含蓄美”和“卓绝美”；如果说，《风骨》篇讲究的是“飞动之势”和“充实之感”，那么，《隐秀》篇讲究的则是“文外之旨”和“篇中之秀”，……这两方而与其说是对立的，毋宁说是互补的。《隐秀》篇正是从“自然之道”出发，补充了《风骨》篇所继承的《周易》的美学思想。

有的研究者认为，《风骨》与《隐秀》所要求的，是两种不同形态的美，前者要求“阳刚之美”，后者要求“阴柔之美”，此说似可商榷。试问：《隐秀》所引“朔风动秋草，边马有归心”，乃篇中秀句，不正是呈现出一种阳刚之美么？反之，许多“怊怅述情”的作品，不也可以呈现“阴柔之美”么？《风骨》谓“怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨”，这“必”“莫”二字，便正是强调“风骨”原则的普遍意义。“采乏风骨”不是阴柔之美，“风骨乏采”也不是阳刚之美。反之，只有“深乎风”，才能产生“文外之重旨”；只有“练于骨”，才能创造“篇中之独拔”。风骨在前，是文之始先；隐秀在后，是文之英蕤，它们并不是两种平行并列的审美形态。

情感内容的风力和骨力、真情和善意、刚健和笃实，通过审美形式的两种不同形态表现出来，就是“隐”和“秀”。“隐也者，文外之重旨也”（《隐秀》），范文澜注云：“重旨者，辞约而意富，余味无穷。陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也”。“隐”的要旨大约有二，一是“义主文外”，弦外有音；二是“以少总多”，言不尽意，而艺术给人美感的秘密，就正在于让欣赏者通过有限的形象感受领会到无限的意味。“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言之中。文学之所以美，不仅在于有尽之言，而尤在无穷之意”，“换句话说，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切”①。所以说，“隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”（《隐秀》）。它给欣赏者留下了充分的余地，任凭他们去联想，去理解，去揣度，去补充。正是靠着这些联想和补充，中外众多的古典名着才保持了他们永久的美学魅力。正如后人清人李渔所说：“和盘托出，不若使人想象于无穷”②。所以刘勰说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《神思》），也就是深知“言有尽而意无穷”的美学奥秘。

①《朱光潜美学文集》第2卷第480、477页，上海文艺出版社1982年版。

②李渔：《笠翁文集·答同席诸子》。

如果说，“隐”强调的是“不要说出”，那么“秀”要求的却是“特别说出”。“秀也者，篇中之独拔者也”（《隐秀》），范注云：“独拔者，即士衡所云‘一篇之警策’也。陆士龙《与兄平原书》云：‘《祠堂颂》已得省，然了不见出语，竟谓非兄文之休者’。又云‘《刘氏颂》极佳，但无出语耳’。所谓出语，即秀句也”。可见“秀”是一篇之中特别警策，特别佳妙，特别醒目，特别突出的句子。这也是一种“以少胜多“，即以一句之少胜一篇之多，犹画龙点睛，能使全篇文章活起来，给欣赏者留下深刻的印象。这是很见艺术功力的。我国古典文学作品汗牛充栋，真正广为流传，脍炙人口的，往往还是那些“秀句”或有“秀句”的名篇。所以“隐”与“秀”都是中国古典艺术的特色，刘勰立专篇论隐秀，表现了他高超的审美鉴赏力和睿智与卓识。

表面上看起来，“隐”与“秀”是对立的。南宋张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》逸文说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，一个强调内美，一个强调外秀；一个蕴含深意，一个表现卓绝；一个以有限之言含不尽之意，一个集全篇之精得一句之华；一个含蓄，一个明朗；一个深远，一个浅近，……但是，这二者并不矛盾，而是相反相成，共同构成中国古典艺术的独特风味。好的作品，往往是篇外有隐意，篇中有秀句，而且有的名句是隐也是秀，如刘勰所引“朔风动秋草，边马有归心”即是。刘永济先生说：“文家言外之旨，往往在文中警策处，读者逆志，亦即从此处而入。盖隐处即秀处也”①，诚为笃论。

①刘永济：《文心雕龙校释》第157页，中华书局1962年版。

“隐”与“秀”相反相成，其共同规律是自然。《隐秀》篇已残缺不全，但这一层意思却幸而留存了下来：

凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二；并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬草木之耀英华；润色取美，譬绘帛之染朱绿。朱绿染绘，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨：隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。（按后三句据詹瑛先生引梅庆生六次校定本改）

很显然，这与我们前面多次谈到过的创作态度的“自然”，是正相呼应的。作家率志委和，优柔适会，舒怀命笔，从容写作，而隐篇秀句也就“思合而自逢”，“自然会妙”了。范文澜先生说得好：“隐秀之于文，犹岗翠之于山，秀句自然得之，不可强而至，隐句亦自然得之，不可摇曳而成。此本文章之妙境，学问至，自能偶遇，非可假力于做作，前人谓谢灵运诗如初日芙渠，自然可爱，可知秀由自然也。所谓‘文章本天成，妙手偶得之’，‘尽日觅不得，有时还自来’，正是自然之旨”①。隐秀皆出于自然，而“偶遇”又以“学问至”为前提，所以隐秀之“自然会妙”，也就不是“无为”的结果或天才的产物，而是经过长期修养、辛勤劳动所获得的自由自在、简单自然。

①范文澜：《文心雕龙注》第128页，人民文学出版社1958年版。

在本书一开始我们即已说过，“自然”是刘勰美学思想体系中最重要的范畴之一。黄侃先生说：“彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然”①；刘永济先生也说：“舍人论文，首重自然”②。在前面几章中，我们已经看到，“自然”范畴确实贯串了《文心》全书：“人文”是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）；天地万物之文是“夫岂外饰？盖自然耳”（《原道》）；文学创作是“感物吟志，莫非自然”（《明诗》）；才华表现是“察其为才，自然而至”（《诔碑》）；文章体势是“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”，“譬激水不漪，槁木无荫，自然之势也”（《定势》）；丽辞巧对是“心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（《丽辞》）；隐篇秀句是“思合自逢”，“自然会妙”（《隐秀》）……。由此可见，刘勰所论“自然”，范围极广，从自然美到艺术美，从文之创作到情之表现，乃至文辞才气，音节韵律，都莫非自然。因此，它也当然是刘勰审美理想的重要内容。

①黄侃：《文心雕龙札记》第8页，中华书局1962年版。

②刘永济：《文心雕龙校释》第2页，中华书局1962年版。

作为审美理想的“自然”，主要是文之风格的“自然之势”和文之英蕤的“自然会妙”。前者讲“因情立体，即体成势”的表现规律，即因情感内容面决定文章体式，由文章体式规范文辞趣味，其关系纯任自然，一如“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”（《定势》），凡本着这一规律所创作者，即为自然之文而有自然之势。后者讲“率志委和”的创作规律，即作家称情而作，凭性面写，一任真实性情自然流露，若情深意真、才高气足，自然自逢秀句，自成隐篇，其文也自成自然之文而有自然之妙。具有自然之妙的自然之文，其“丽辞”必然是“高下相须，自然成对”（《丽辞》）；其“音律”必然是“随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹嘘耳”（《声律》），“嘘”原作“竽”，据纪评改，且纪评曰：“言自然也”——引者注。这也就是《原道》所说的：“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽”之意。有的研究者据该篇“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰？盖自然耳”一语，认为刘勰视自然美在艺术美之上。其实此处之用心，实乃以自然美之“自然”，反衬艺术美之不可不自然。试看草木泉石之“无识之物”，尚有自然之文，“有心之器”——人，岂可无文，或有文而不自然？所以《原道》篇之论天地万物自然之文，实为替审美理想的“自然之势”和“自然会妙”张目。自然之文既然有自然的形美、音美、意美，当然也就是“辉光”之文。这样，刘勰审美理想的具体内容，完整地表述出来，就是这八个字：刚健、笃实、辉光、自然。

四

这就是刘勰的审美理想和理想的美。这种美，因“风力”而“刚健”，因“骨力”而“笃实”，因“秀句”而“辉光”，因“隐篇”而“自然”。风、骨、隐、秀，似乎各各对立，“风”是遒劲的飞动之势，“骨”是坚实的凝重之感，“隐”是含蓄的内在之美，“秀”是突出的外露之华。然而，正是它们相反相成，互相渗透，共同构成了“刚健、笃实、辉光、自然”这样一种美学风格。具有这种美学风格的作品，内含阳刚，外饰阴柔，衔华佩实，明丽淡雅，就象玉一样。刘勰多次以玉喻文。《隐秀》篇说：“珠玉潜水，而润表方圆”；《指瑕》篇说：“斯言之玷，实深白圭”；《宗经》篇更谓“扬子比雕玉作器，谓五经之含文也”。含文之玉，作为理想，表现出的乃是一种“绚烂之极归于平淡”的美，而这也正是我们民族的审美理想。宗白华先生说过“中国向来把‘玉’作为美的理想。……一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光采，但是含蓄的光采，这种光采是极绚烂，又极平淡”①。刘勰“自然”观念所追求的，便正是这种“玉的美”。

①宗白华：《美学散步》第31页，上海人民出版社1981年版。

毫无疑问，以“自然”为美的理想，非自刘勰始。《论语·八佾》引《诗》云：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。“巧笑倩兮，美目盼兮”，不就是美在自然吗？而“素以为绚”也就是“以素为绚”，亦即“绚烂之极归于平淡”。又如《说苑·反质》载孔子语：“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰”，也是以自然本色为美。至于《庄子·知北游》所谓“天地有大美而不言”，更是强调美在天然，反对人工造作。汉末魏初，文章崇尚“清峻，通脱，华丽，壮大”，其中“清峻”“就是文章要简约严明的意思”，“通脱即随便之意”①，二者都反对矫饰和做作，崇尚自然。晋人之审美意识，最爱“清风朗月”，“玉露晨流”一类，对大自然之向往，往往达到痴情的地步。所以《世说新语》说：“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然故也”。故刘勰以前，即已有人把“自然”作为美的理想，但明确把“自然”作为一个审美范畴提出，并抬到“道”的高度的，却是刘勰。

①鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》。

刘勰的“自然”范畴，有着特定的内涵，即刚健、笃实、辉光。这里有“天行健，君子以自强不息”的人生哲学，有“充实之谓美”的伦理观念，有“焕乎其有文章”的美学追求。它与“原道心以敷章，研神理而设教”的社会功利目的相联系，体现的正是儒家的社会理想和审美理想，与道家清静无为的“自然”观相反，也与清峻自然的魏晋风度异趣。刘勰的“自然”，远不如晋人那么潇洒，超脱，也没有他们那么多玄思和神韵。因此，它在形态上，也不是老庄的“大音希声，大象无形”或晋人的超然出世、萧散玄远，而是儒家一再鼓吹的、体现着“中庸”观念的“文质彬彬”的“中和之美”。

易中天 2010-08-24 22:41:02