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　　由先秦儒家发轫的诗教说，经过汉儒从时代政治角度胶着地考释诗意的发展，产生了“风雅正变”的政治文学观。这样在使文学保持对社会生活的热忱的同时，也使作为人类心理—情感表现的审美创造被扭变成了国家治乱兴衰的“晴雨表”。由于中国古代社会结构和思想体系的稳定性，这种政治与文学敏感对应的“审音知政”文学观就成了考察文学的恒久不变的视角，历代统治者无不借用这副古老的盔甲作为经邦治国的思想武器，把文学纳入其政治思想体系之中。唐初统治者亦不例外。在贞观时期为了“多识前古，贻鉴将来”（高祖下诏语，见《旧唐书·令狐德＠①传》）而修撰的一批近代史书的总体框架中（注：据《唐会要》卷三十六“修撰”条，官修近代史始议于武德四年，次年下诏实施，然而“绵历数载，竟不就而罢”；贞观三年，“于中书省置秘书内省，以修五代史”，贞观十年前后，基本告竣，主要包括《梁书》、《陈书》（姚思廉），《北齐书》（李百药），《周书》（令狐德＠①），《隋书》（魏徵等），《南史》、《北史》（李延寿），《晋书》（唐玄龄、褚遂良等）。），文学是其中一个有机组成部分，在有关传论中比较系统地评述了从远古到北周、隋的文学演变史。他们在对崇圣尚质儒家文学观和有关教化的政治文学观的自觉认同中，对近代文学（按：指魏晋南北朝文学，下同）尤其是“宫体诗”兴起以来的文学现象展开异口同声的批判，在此基础上发表了他们对未来文学的宏观构想。贞观时期这场声势浩大的儒家文学观重建运动，以其积极性和局限性，对贞观宫廷诗风的生成产生影响。
　　　　　　一
　　汉儒开创的“风雅正变”诗教观，虽然标举颂美和乐之“正声”与怨刺哀思之“变声”，但显然是以“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的温柔敦厚原则为祈向，安乐中和因与太平治世相联系而得到了特别推崇，因此，文学也就成了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，移风俗”（《毛诗序》）的工具，并由此建立起一整套有明确价值标准的批评话语系统。然而东汉末年以来的持续动乱，魏晋玄学的勃兴，儒学文学观受到了冲击，“诗缘情”（注：陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”。）审美文学观更是对“诗言志”（《尚书·尧典》）功利文学观的有力挑战，文学走上了表达个人情性的轨道。文学观念的更新引发了艺术文化形态的嬗变，文学的审美特质得以空前张扬。然而，南朝后期“宫体诗”淫亵卑弱的格调，使诗歌情性的发抒走入歧途；“赏好异情而意制相诡”（沈约《宋书·谢灵运传》）的“新变”，又使艺术表现朝着文浮于质乃至以文灭质的方向发展。因此，从历史和逻辑来看，随之而来的反拨都是势所必然的。刚刚一统南北的贞观君臣，在着手新王朝的礼乐建设时，文学观念的重建也理所当然的摆上了议事日程，他们以高度的理性自觉进行着儒家文学观的重建，掀起了一场轰轰烈烈的儒家文学观的宣传运动。
　　长期以来，学界流行一种观点，认为唐初统治者在文化政策上采取了宽松灵活的态度，儒、道、释三教并行，人们思想活跃开放。事实上，贞观时期大致上是儒风盛行，活跃开放不足。唐太宗李世民对佛教一直采取抑制政策（注：太宗曾两度颁诏抑制佛教，对以佛非儒之徒绳之以法，甚于处以极刑，对尊佛大臣予以廷辱与非难，在总结前代兴亡教训时，把导致“子孙覆亡而不暇，社稷俄顷而为墟”的原因，归咎于统治者“穷心于释氏”，“锐意于法门”。参赵克尧、许道勋着《唐太宗传》第十五章，人民出版社1984年10月版。）。 在上演的“崇道尊祖”政治闹剧中亦不过是以儒说道。在贞观君臣心目中，儒家思想才是立国的指导思想，是创业守成、作训垂范的精神支柱。他们对儒家思想的倡导不仅不遗余力，而且采取了一系列切实的措施，成了他们的经常性的活动。《旧唐书·儒学上》云：
　　贞观三年，停以周公为先圣，始立孔子庙堂于国学，以宣父为先圣，颜子为先师，大征天下儒士，以为学官。（太宗）数幸国学，令祭酒、博士讲论，毕，赐以束帛，学生能通一大经已上，咸得置吏，又于国学增筑学舍一千二百间，太学、四门博士亦增置生员……有能通经者，听之贡举。是时四方儒士，多抱负典籍，云会京师。……鼓箧而升讲筵者，八千余人，洋洋济济焉。儒学之盛，古昔未之有也。
　　由这段史料可以想见当年崇儒热情之高涨。这些政策措施的实施，使儒学成为凌驾于诸说之上的思想权威；“置吏”、“贡举”的世俗利益，意在诱导广大士人对儒学独尊地位的实际支持，从而造成了“天下儒士”得以“擢以不次，布在廊庙者甚众”（《贞观政要·崇儒学》）的局面。李世民不仅使当代儒士尽入其彀中，而且对前代名儒与经学大师旌彰有加。贞观十四年十二月下诏，指出梁朝皇侃、褚仲都，陈朝沈文阿、张讥，北周熊安生、沈重，隋代何妥、刘炫等前代名儒“既行其道，理合褒崇”；贞观二十一年又诏以左丘明、卜子夏、公羊高、ｇǔ＠②梁赤等二十二位先儒配享孔子庙（同上）。吴兢评云：“太宗是举，亦前帝王所未及行也……太宗之崇儒重道，顾不美哉！”（同上）同时，贞观君臣还“锐意经籍”，开展了大规模的“制礼作乐”活动，为儒家思想的学习与普及提供一批“统编教材”。据《唐会要》卷三十“修撰”条及两《唐志》，主要有颜师古《五经定本》，房玄龄等人修定的《五礼》，孔颖达《五经正义》，魏徵《群书治要》、《类礼》，李袭誉《忠孝图》等，几乎倾朝中重臣全班人马参与其事，或集体修撰，或个人编述，往往规模宏伟，意在综合已有，斟酌得失，实现统一。唐太宗李世民亦身体力行，着述勤奋，他的《帝范》、《金镜》、《自鉴录》等，着眼现实，总结既往，以儒家思想警示群臣，轨则后嗣，他曾一再表示：“朕所好者，唯周孔之道，以为如鸟有翼，如鱼有水，失之则死，不可暂无也。”（《资治通鉴》卷一九二）
　　上之所好，下必有甚。最高统治者的大力倡导，必然导致朝野上下对儒学无以复加的推崇，形成以儒家思想观察、思考问题的视角，儒家文学观的畅行亦成势所必然。综观贞观君臣的有关言论，他们强调的是文学的政治和伦理价值，在对文学现象的认识上，形成了以明确的价值判断为中心的评价标准。《隋书·文学传序》云：
　　文之为用大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民。
　　这样，随着文学自觉而树立的“缘情”文学观被摒落，文学失去了其审美存在，成了政治教化的工具，其旨归乃在“作训垂范”、“匡主和民”，其功用似乎仅是君臣、官民之间沟通的传媒。显然，这与《毛诗序》“风，风也，教也，风以动之，教以化之”以及“上以风化下，下以风刺上”的汉儒诗教观如出一辙。《隋书·经籍志》进一步申论云：
　　诗者，所以导达心灵，歌咏情志者也。……君尊于上，臣卑于下，面称为谀，目谏为谤，故诵美讥恶，以讽刺之。初但歌咏而已，后之君子，因被管弦，以存劝诫。
　　所谓“导达心灵，歌咏情志”云云，只不过是“诗者，言其志也；歌者，咏其声也”（《礼记·乐记》）和“诗者，志之所之也”（《毛诗序》）等汉代经生言论的翻版，而“诵美讥恶”实与“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶”（郑玄《诗谱序》）的“主文而谲谏”（《毛诗序》）同一声口。这样，文学就只是“被管弦”来“存劝诫”，成为臣民递交给君主的一张言辞委婉、态度温和的表章、谏纸，由此而来的“温柔敦厚”风格，必然因对情感的扼制而有悖于文学的本质。但是，在贞观君臣心目中，这样的“文学”似乎天经地义，是确立文学地位与价值的尺度。《周书·王褒庾信传论》云：
　　两仪定位，日月扬辉，天文彰矣；八卦以阵，书契有作，地文详矣……故能范围天地，纲纪人伦，穷神知化，称首于千古；经邦纬俗，藏用于百代，至矣哉！
　　可以看出，史臣们让文学肩负起了“经邦纬俗”、“纲纪人伦”的“重任”，并且是一条难以逾越的律令。如此对文学地位的“提升”，必然成为对文学鲜活生命力的羁縻，文学缘情而作，以情感人的审美特征亦被抛入了爪洼国中。
　　汉儒以“风雅正变”论诗，把颂美和乐作为诗之“正声”，要求文学通过“美盛德之形容”来“润色鸿业”（班固《两都赋序》）。在贞观史臣的文学观念中，颂扬帝国气象、帝王功德也成了文学的重要功能。《梁书·文学传序》云：
　　经礼乐而纬国家，通古今而述美德，非文莫可也，是以君临天下者，莫不敦悦其义，缙绅之学，咸贵尚其道，古往今来，未之能移。
　　通过“述美德”来“敦悦”君主，非文学莫可，缘儒术以美化王权，饰文采以润色鸿业，成了文学“古往今来，未之能移”的“永恒主题”，文学只能是兴礼乐、夸盛德的太平点缀。在此基础上，他们还在具体运作细节上指明了“述美德”的路径。《陈书·文学传序》云：
　　《易》曰观乎天文以化成天下，孔子曰焕乎其有文章。自楚汉以降，辞人世出，洛ｒｕì＠③江左，其流弥畅，莫不思侔造化，明并日月。大则宪章典谟，裨赞王道；小则文理清正，申抒性灵，至于经礼乐，综人伦，通古经，述美恶，莫尚于文。
　　就是要从天地合德的角度铺陈典实词藻，“控引天地，错综古今”（《西京杂记》），竭力侈大其词，壮大声势，造成“经纬乾坤，弥纶中外”（《晋书·文学传序》）的气势，以张扬帝国鸿业与帝王声威。由此，汉儒“美盛德之形容”的抽象原则也就发展成具体的可操作的“技术”，而綦组锦绣、宏衍巨丽而造成的严谨整饰、拘束正统的风格，在抹煞文学丰富多彩的个性的同时，使文学可能再度沦入“为赋乃俳，见视如倡”（《汉书·枚皋传》）的境地。
　　此类经天纬地的文学观念，既是对“沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龙·原道》）观点的因袭，也是对李世民“礼乐之兴，以儒为本；弥风导俗，莫尚于文”（李世民《帝范·崇文篇》）思想的发挥。以此为准则，贞观君臣对符合崇圣尚质儒家文学观的作品极力赞赏。史载李世民褒赞臣下诗赋作品的事例颇多，很多都是从政教角度出发的。如李百药作《赞道赋》，“述古来储贰事，以诫太子”，太宗极加褒扬，“赐厩马匹，彩物三百缎”（《贞观政要·规谏太子》）；称赞魏徵《赋西汉诗》，“魏徵每言，必约我以礼”（《大唐新语·文章》）；张蕴古作《大宝箴》以作规诫，“太宗嘉之，赐帛三百缎，乃授大理丞”（《贞观政要·规谏太子》）。于志宁志在匡救，撰《谏苑》二十卷讽之，太宗大悦，赐黄金十斤，绢三百匹（《旧唐书·于志宁传》）。对前朝亡国君隋炀帝文集，贞观君臣亦不因人废文，对其中符合征圣崇质文学观的作品予以正面评价，魏徵云：“词无浮荡……并存雅体，归于典则”（《隋书·文学传序》）；李世民评云：“文辞奥博，亦知是尧舜而非舛纣”（《资治通鉴》卷一九二）。
　　贞观君臣以政治和伦理价值为旨归，把文学感发人心的功能局限在政治教化上，使文学成了政治的“婢女”，这显然不是他们的发明，不过是对征圣崇质儒家文学观和有关教化的汉儒政治文学观的简单复归。不可否认他们为矫正南朝文学萎弱格调以建立新的文学风貌的良苦用心，然而从文学创作和理论的内在发展看，其ｈàｎ＠④格不通自不待言，以此为视角来审视“文学自觉”的历史已延续很久以后的文学现象，必然无视文学“缘情”的特征，从而造成对文学审美品格的全面颠覆。
　　　　　　二
　　唐王朝在战乱的废墟上崛起，近代以来幕幕亡国悲剧使贞观君臣骇目惊心，汲取前车之鉴以保皇祚永固成了当务之急。史臣们在审视近代文学尤其是“宫体诗”兴起以来的文学现象时，惊奇地发现历代帝王皆好丽辞，在以“宫体诗”为中心的近代后期文学中艳情、女性占据了显目的地位。申正绌变、审音知政的汉儒政治文学观给他们提供了观察问题的视角，因而他们很自然地将文学文风与国家的治乱兴衰直接勾联起来。“宫体诗”将美女和艳情大量引入诗中更触动了他们敏感的神经，因为按正统诗教写男女之情就是郑卫之音，郑卫之音就是亡国之音。因而，对宫体诗的一场口诛笔伐的大批判就自然展开了。
　　率先为这场大批判定下基调的当属那位“以万机之暇，游息艺文”（李世民《帝京篇序》）的唐太宗李世民。《帝京篇序》云：
　　观列代之皇王，考当时之行事，轩昊舜禹之上，信无间然矣。至于秦皇、周穆、汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽……九州无以称其求，江海不能赡其欲，驰心千载以下，慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英之曲，变烂漫之音。
　　作为一代开国帝王，“覆亡颠沛”的政治教训是他思考问题的兴奋点；作为宫廷诗坛的核心人物，避免美文败德是他考察文学现象的基点。他对文学的要求是以“尧舜之风”、“咸英之曲”即儒家政教文学观来批判、荡涤“烂漫之音”。贞观初，李世民对监修国史的房玄龄等人提出史书修撰的原则：“文体淳华，无益劝诫，何暇书之简册？”对那些“词直理切，可裨于政理者……皆须备载”（《贞观政要·文史》）。与李世民志同道合的股肱之臣魏徵更是推波助澜，直接将文学与国家兴亡相对应。《群书治要·序》云：
　　近古皇王，时有撰述，并皆包括天地，牢笼群有，竟采浮艳之词，争驰迂延之说，骋末学之传闻，饰雕虫之小技，愈失司契之源，术总百端，弥乖得一之旨。
　　从对“近古皇王”的指责中，表现了直接从政治兴衰角度观察文学现象的儒学眼光。视文学为“末学之传闻”、“雕虫之小技”，不过是汉儒视文学文人为博弈倡优的老调重弹，“浮艳”、“迂诞”之论则所指甚明，并且明确表示要用国家政权的力量来干涉文学，以一种近于教条的思想意识来规范文学风格。
　　显而易见，这些言论表现了在儒家文学观支配下审美趣味的狭隘。以此为基点，史臣们从审音知政的角度，对近代后期文学展开了激烈批判，对风靡梁、陈两代的“宫体诗”从内容到形式给予了不加分析的全盘否定。《隋书·文学传序》云：
　　梁自大同以后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东启其淫放，徐陵、庾信分道扬镳，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！
　　内容上“雅道沦缺，渐乖典则”，与儒家思想不符；风格上“尚轻险”、“多哀思”，与温柔敦厚趣味相左；形式上词采新巧，轻绮艳丽，与儒家传统审美观有悖，由此竟能导致亡国灭族，何等之怵目惊心！史臣们完全以政治原因来解释文学现象，把文风与亡国捆绑在了一起。《北齐书·文苑传序》云：
　　江左齐梁，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗。杂沾滞以成音，故虽悲而不雅。原夫两朝（按，指梁、北齐）叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属于管弦；梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所至，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也……雅以正邦，哀以亡国。
　　洋洋洒洒，言之凿凿，然而不过是对“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”、“声音之道与政通”（《毛诗序》）等汉儒政治文学观的发挥。如果说史臣们对儒家文学观的正面倡导态度还算客观理智的话，那么这里的反面批判可谓是义愤填膺的投入。在他们看来，安乐中和之“正声”和太平治世相联系，而怨怒哀思之“变声”可与乱世亡国划上等号，此“变声”又直接导源于表现“情欲”之轻险淫声，并向君上郑重告诫，当以此为鉴，莫蹈覆辙。
　　由南入北的王褒、庾信后期诗风大变，颇多“乡关之思”，但史臣们仍不放过，对他们的文学行为进行了严厉指责。《周书·王褒庾信传论》云：
　　然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。昔扬子有言：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。
　　庾信前期诗风轻倩绮丽，后期诗因融入身世之慨而刚健清新，其“穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮”（《宇文＠⑤《庾信集序》）的特色，可谓既集六朝之大成，又启唐人之先鞭（注：《四库全书总目提要》：庾信之文“集六朝之大成，而导四杰之先路”。杨慎《升庵诗话》卷九：“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。”），体现了诗歌艺术内在发展的走向。而在史臣们儒学政治文学观“变色镜”的透视下却是内容上因“淫放”而“荡心”，形式上由“红紫”而“轻险”，成了远过于“郑卫之音”的“词赋之罪人”。这样他们很自然地把文风“轻险”、“淫放”导致亡国归咎于某种个人行为，认为文风的正变与君主个体兴趣的推导关系密切，是君主之喜好淫丽文风导致梁、陈各代的相继覆亡。《隋书·经籍志》云：
　　梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢曼藻，思极闺闱之内。后生好事，递相仿习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，讫于亡国，陈氏因之，未能全变。
　　“宫体诗”对女性人体容貌美的描绘观赏被歪曲成了“衽席”、“闺闱”之内的淫亵龌龊，其承“永明体”而来的“清辞巧制”、“雕琢曼藻”也成了否定的对象，这一切又被简单地定性为“亡国之音”，指出正是君主之喜好淫曲丽文，导致人心不古、世风日下，致使邦倾国覆。史臣们似乎并不满足于一般的陈述，进一步把它提升到了理论的“高度”，把“丽文亡国”作为一种历史的必然标示出来。《陈书·后主纪》在描述后主爱好淫曲丽辞而致“众叛亲离”的史实后，引出结论云：
　　古人云：亡国之主，多有才艺。考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。
　　文风淫丽导致世风浇伪，多有才艺必成“亡国之主”，二者联系是如此紧密，简直成了一种不可违扭的历史必然。这种文能败道、乱国乃至亡国的本末倒置之论，其偏激与武断到了无以复加的地步。
　　这类今天看来颇为耸人听闻的言论，当年在贞观君臣那里却是正襟危坐的谠言正论。显然，这是用重政治伦理的功利文学观作为评断标准，对近代文学所作的价值评判。如前所论，汉儒文学观以传统儒学为依托，强调用诗来改善和强化现实政治，在使文学获得崇高而神圣地位的同时，使得文学表现的范围及深度大大减少；“发乎情，止乎礼义”的训诫，一方面使文学保持典雅持重的品格，同时必然削弱文学对万千世界与复杂心灵的审美丰富性，从而束缚乃至窒息文学的生机。显然，贞观君臣对宫体诗的批判更多的是基于政治家眼光的儒学的和政治的批判，而非文学的或审美的评价。
　　南朝后期风靡一时的宫体诗，其美学特征正如研究者所论，主要表现为形式体制的“新”和题材内容的“艳”。这既是由“永明体”开端的南朝文学尽态极艳、争新竞异“新变”的结果，又是南朝特定的政治、经济环境引发的审美趣味变化的表现以及长期以来对文学审美本质探索的结果（注：参曹道衡、 沈玉成《南北朝文学史》第十三章《从“永明体”到宫体诗》，人民文学出版社1991年12月版。）。因此， 笔者认为，宫体诗更多是对“缘情绮靡”诗歌美学观的实践。所缘之情固多“艳情”，但也多少透露了一点盘旋于诗人心底的情性意趣，证明着诗人对具有审美特性的个人情感的发现和认识；而“绮靡”则是指美感形式的妃青俪白、ｎóｎｇ＠⑥丽精巧，这显然是一种强烈的唯美追求。正是这种唯美追求使宫体诗避免了过于荒唐淫亵。细察宫体作品，所描写的大多是经过审美距离净化的“影里细腰”、“镜中好面”（萧纲《答新渝侯和诗书》）之类，近于不堪的色情描写为数极少。如历来被目为典型宫体诗的萧纲《咏内人昼眠》，只不过是以观赏的眼光写一青年女性睡态之慵媚，肌肤之细腻，其情调并非邪思。这首诗“曾被斥为‘色情’、‘肉欲’的描写，但平心而论，这样的结论未免罚过于罪，未必恰当”（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》第251页， 人民文学出版社1991年版。）。因此，宫体诗尽管有诸多缺陷，但它毕竟扩大了诗歌的表现领域，在美感形式、表现技巧上巩固了“永明体”以来在声韵律式上的成果并有所发展，诗体更趋近精炼，语言更加平易明快，描摹越发细密精巧，“可以说是一种讲究词藻，趋向律化的新变体”（注：周振甫《〈春江花月夜〉的再认识》，载《学林漫录》第七辑，中华书局1983年版。）。明人王世贞《艺苑卮言》云：“六朝之末，衰风盛矣。然其偶俪颇切，音响稍谐，一变而雅，遂为唐体；再加整栗，便成沈宋。”
　　当代英国美学家瑞恰慈曾经指出：“一种过于狭隘的价值观点，或一种过于简单的道德伦理观念通常是对文学艺术误解的原因。”（注：艾·阿·瑞恰慈《文学批评原理》中译本第57页，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版。）贞观君臣着眼于近代各朝短命而亡的“殷鉴”角度，完全从政治与伦理的功利目的出发来审视文学现象，无视文学首先是审美这一大前提，无从认识文学发展的内在规律，其迂阔偏颇显而易见，其实际效用也就不言而喻了。也许，历史事实对此作出了最好的注脚。史臣们一方面一本正经地作着大批判，一方面又在文酒诗会的应制应景中作着与前期趣味几乎相同的诗，即使作为这场大批判载体的史书，亦是“远弃史、班，近宗徐、庾，夫以饰彼轻薄之句，而编为史籍之文”，呈现出“加粉黛于壮夫，服绮纨于高士”（刘知几《史通·论赞第九》）的不伦不类景观。在艺术文化风尚的强固性规律面前，儒家文学观显示出外在“规定”的生硬与隔膜，理论观念的建设者与批判的实施者也只能停留在空言论道的层面上，他们只不过是以高度的理性精神相互砥砺，而难以融入到创作实践中去。
　　　　　　三
　　就其本质而言，文学是人类情感的审美表现，其终极目的在于以情感人。然而在儒家文学观念中，颂美和乐和怨刺哀思的政治功利成了文学的本质，情感因素受到了挤压，最终导致在政治教化的深度模式中，文学主体思想自由的丧失和情感意绪的泯灭。如前所述，魏晋南北朝时期，随着儒学的式微，情感的活跃，文学中情的因素得到强化，虽然到南朝后期的宫体诗中，情的表达走入了歧途，导致格调的低下与意蕴的肤浅，但是仍然透露出了盘旋诗人心底的情性意绪。然而当贞观君臣以汉儒政治伦理文学观来审视这一文学现象时，不是从根本上来改造性情，而是对其中本已少得可怜的一点性情也予以彻底摒落。
　　然而文学在这四百年间毕竟获得了长足的发展，史臣们也无法完全回避这一事实，但是他们采取了釜底抽薪的方法，在除去其中品位不高的情性的同时，转而对尚能为其颂圣述美活动服务的典实藻绘等因素大加誉扬。
　　李世民的文学评价活动就集中表现出这一倾向。他亲自为《隋书》和《晋书》撰写了四篇论赞和序（参《唐会要》卷三十六“修撰”条）。在《晋书·陆机传论》中，李世民对这位“太康之英”赞赏有加，论云：
　　文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显。故足远超枚马，高蹑王刘，百代文宗，一人而已。
　　陆机为文繁缛赡密，时人张华曾讥之“患太多”（《世说新语·文学篇》刘孝标注引《文章传》），沈德潜认为其诗“通赡自足，而绚采无力”，“令阅者白日欲卧”（《说诗ｚｕì＠⑦语》）。事实上，陆机不惟是“缘情绮靡”诗美观的揭橥者，而且不少诗抒发了深沉的情感。李世民却舍彼取此，对士衡诗之“缛旨星稠，繁文绮合”（沈约《宋书·谢灵运传论》）赞赏不已。除此之外，李世民对臣下作品亦多是从文辞缛丽、文思敏捷角度进行褒奖的。《旧唐书·杨师道传》云：
　　师道退朝后，必引当时英俊，宴集园池，而文会之盛，当时莫比。雅善篇什……酣赏之际，援笔直书，有如宿构。太宗每见师道所制，必讽嗟赏之。
　　此类文酒诗会中的唱和应酬，自是流连光景之词，靠词藻堆砌、外物铺陈而迅速成篇，思想感情、内涵意蕴方面无深刻独到可言。《全唐诗》录存《安德山池宴集》诗一组，唱和者多有史臣。李百药诗云：“上才同振藻，小技谬连章。”褚遂良诗云：“良朋比兰蕙，雕藻迈琼琚。”许敬宗诗云：“宴游穷至乐，谈笑毕良辰。”可见这些“上才”、“良朋”不过是以雅音清韵、词藻雕琢为务，以此来流连光景，优游乐处，太宗之“嗟赏”正为此而发。《旧唐书》卷七六载李世民对近臣称赏皇子李泰云：“泰文辞美丽，岂非子士？我心中念泰，卿等可知。”魏王李泰以“文辞美丽”而得父皇赏爱，几被立为太子。宫廷作为当时诗坛的中心（注：关于宫廷诗在初唐诗坛的地位，参拙文《初唐宫廷诗风流变论略》，《南都学坛》1997年第5期。）， 李世民又是宫廷诗坛的核心人物，其趣味赏好具有标示风气的导向作用，必然引导宫廷诗人把性情搁置一边，而以词藻堆砌、外物铺陈来应制颂美。
　　贞观宫廷诗人大多历梁、陈、隋而来，受到南朝艺术趣味的浓重熏染（注：关于贞观宫廷诗坛的诗人构成及艺术文化风尚，参拙文《贞观宫廷诗坛风会论》，《河南大学学报》1997年第2期。）， 入唐后新的时代氛围和自身所处的实际地位，使他们在剥离南朝诗中格调不高的性情的同时，自然延承了传统宫廷诗的审美趣味并有所发展，胡应麟所谓“视梁陈神韵稍减，而富丽过之”（《诗薮·内编》卷四评李世民《帝京篇》语），就透露了其中的变化得失。贞观宫廷诗人正是在这一基点上认同前代诗的艺术成就与特色的。如屈原《离骚》，史臣们漠视其深沉的情感及对现实困境超越的审美价值，为它贴上了“冀君觉悟”的儒家文学观标签，认为其艺术特色是“气质高丽，雅致清远”（《隋书·经籍志四》）、“宏才艳发，有恻隐之美”（《周书·王褒庾信传论》）。评贾谊作品是“继清景而奋其晖”（同上）。对南朝诗人亦是从“辉焕斌蔚，辞义可见”的角度予以评价，如“延年错综之美，谢玄晖之藻丽，沈休文之富溢”（《隋书·经籍志集部总论》）。对宫体诗大师徐陵亦捐弃前嫌，称赞其诗文“颇变旧体，缉裁巧密，多有新意”（《陈书·徐陵传》）。《隋书·文学传序》称赏江淹、潘岳等南朝诗人“缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源”。如此，贞观宫廷诗人对南朝诗艺完全采取“拿来主义”态度，拣取其中适合宫廷诗颂圣述美的典实藻绘来为其所用，把文学引向了可以不与情性相干的外物铺陈，因为他们需要的本来就是装饰性的点缀与外在的铺陈，而不是诗人的性情。
　　“一代有一代之文学”（王国维《宋元戏曲考·序》）。贞观君臣在以儒家文学观为依托对近代文学展开批判的同时，也在构想着自己时代文学的未来面貌。《隋书·文学传序》云：
　　江左宫商发越，贵乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。
　　这段话屡屡为人所称引，被认为是首次明确提出合南北之长以构建新的文学风貌的理论设想，体现了实现大一统后，贞观君臣观察、思考问题的新视角和恢宏气度（注：参尚定《关陇文化与贞观诗风》，《文学遗产》1992年第3期。）。此论固不无道理。然而细按原文可知， 其实质仍不过是征圣崇质儒家文学观和有关教化的汉儒政治文学观的翻版。且无论其所构想的“文质斌斌，尽善尽美”的文学面貌本身就是儒家诗教话语的舶来，就是在具体论述中也有鲜明体现。如对南北文学的概括，认为南方重文，其特征是文词的清绮绚丽和音节的抑扬易咏，这与上述之重词藻典实、摒落情性并无二致；北方主气，其特征是理胜词质、“便于时用”，而“时用”云云又只能是“匡主和民，以存劝诫”之类。显然这里所使用的仍不过是儒家阐释主体操作下所凝固成的特定理论语境。如此而成的文学风貌与盛唐诗由情意充盈而达成的“如羚羊挂角，无迹可求”，“剔透玲珑，不可凑泊”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）的境界无疑南辕北辙，而只能是儒家文学观和宫廷文学趣味的反映。如这段话还嫌模糊的话，下面一段文字的阐释就更为明晰了。《周书·王褒庾信传论》云：
　　摭六经、百氏之英华，探屈、宋、卿云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其词也欲巧。然后莹金璧，播兰芝，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。
　　这里虽然表达了较为通达的态度，然而与《隋书》所论实质全同。认为文学应具有和庄、丽典的风格及五色成章、八音繁会的风貌，显然也不过是儒家文学理想与宫廷诗审美趣味的集中体现，强调的仍不过是外物的罗列铺陈，词藻典实的雕琢堆砌，由此而成的文学只能是徒具宏整缛丽的体貌骨架，而缺乏情性的濡染、生气的灌注，难以产生震撼人心的艺术感染力。
　　总之，唐初的这场文学观念重建运动，无往不在的是征圣崇质的儒家文学观和有关伦理教化的政治文学观。吴先宁先生认为：“制约文学优劣荣衰的条件是异常复杂多样的，只有有利于文学发展的外部条件和内部条件和谐、有机地结合，形成一股合力，才能推动文学蒸蒸日上，繁荣发展。”（注：吴先宁《北朝文化特质与文学进程》第73页，东方出版社1997年10月版。）本来，“贞观之治”的政治背景和新的时代精神为文学的发展繁荣提供了良好的外部条件，但是作为当时诗歌中心的宫廷诗坛却没有做出积极的回应，应制唱酬之作连篇累牍，不过是以颂圣述美为旨归，大量充斥着风花雪月、日常生活琐事的狭窄题材，风格上徒具体貌而乏情少韵，与时代精神和社会文化的重构异辙，使处于文学主流的宫廷诗坛呈现出窘迫的局面。这种思想的“清醒”与意识的“模糊”，既暴露了将文学强行纳入政教轨道的失败，也是制约贞观诗坛发展繁荣的诸多因素之一。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为芬下加木
　　　　＠②原字为谷的繁体字
　　　　＠③原字为澡的左半部右加内
　　　　＠④原字为拓的左半部右加干
　　　　＠⑤原字为边字换力为卣
　　　　＠⑥原字为禾右加农
　　　　＠⑦原字为日右加卒
　　
　　
　　
文学遗产京34～43J2中国古代、近代文学研究聂永华19991999聂永华，1962年生。1997年毕业于陕西师范大学文学研究所，获博士学位，现任湖北大学人文学院讲师。发表过论文《初唐宫廷诗风流变论略》等。 作者：文学遗产京34～43J2中国古代、近代文学研究聂永华19991999

网载 2013-09-10 20:47:12

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