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　　　　　　一　妇女解放与近代中国
　　妇女解放肇端于西欧。18世纪末与19世纪初形成初澜，20世纪初涌起大波。一般说来，妇女解放是近现代社会化大工业对产业分工的要求。近代资本主义的大都市更是社会化大工业的集中体现。开放的城市生活使家庭职能日趋减少，就业扩大，因而社会角色也得以确定。所以，现代的大都会一直是妇女解放的中心。
　　近代中国与西方的文化落差是巨大的。当西方国家完成工业化的时候，中国才刚刚起步。但令人惊喜的是，当自然经济仍属国家经济的主体时，妇女解放问题已由“五四”先驱者在文化上提出，并很快得到了主体意识形态的肯定。之后，特别是解放区，妇女所具有的与男人同等的各种权利开始以法律形式得到确认。到新中国，妇女已在法律上享受到只有西方发达国家才有的（甚至还没有）经济权利、政治地位（注：美国、英国、法国妇女分别在1920、1928、1944年获得选举权。有些欧洲国家如瑞士、列支敦士登的妇女迟至70年代才有选举权。参见《简明不列颠百科全书》第3卷第228-229页。）。从“五四”到新中国，短短几十年，中国的妇女解放可以说走过了西方一、二百年的道路，尽管中国的工业化至今还未完成。
　　也正因此，近现代中国妇女解放自一开始便带有自己的特点。首先，妇女问题的提出，与“五四”个性解放思潮有关。“五四”时期大多数报刊所设立的妇女问题专栏大都集中在婚姻问题上。比如《时事新报》发问：“现在的青年对于他父母所定未婚妻应该怎么办？”“现在女青年对于她父母所许的未婚夫应该怎么办？”饶有意味的是，当时为新文化界所关注的妇女事件，比如赵五贞与李超事件，都与婚姻的不自由有关。这些，说明了当时新文化界妇女问题讨论的兴趣点所在。由于意识形态中心点所起的作用，当时小说创作也较多地将注意力集中在男女婚姻的自由选择上，一时形成波澜，以致题材过滥。（注：郎损（茅盾）：《评四五六月的创作》中说“描写男女恋爱的小说占了98%”，见1921年8月《小说月报》12卷8号。）但更多的妇女问题则少人问津，即使提出了，也难引起社会各界的普遍关注。因此，与西方不同的是，自由婚恋实际上成为中国妇女解放的第一步。
　　其次，尚未工业化的中国社会还处在传统产业结构之中，女性的生产劳动与家务操作没有成为社会机械化劳动的一部门，甚至于在广大农村乡镇，家庭经济仍将妇女束缚在小农耕作之中。即使是在中国最发达的大都市如上海，初步的社会化生产也未对妇女作出参与广泛社会劳动的要求。尽管许多妇女获得了婚恋的自由，但绝大多数城乡妇女仍被囿于传统的家庭角色。因此，除少数知识女性外，她们无法得到经济上的独立，也就丧失了人格独立的可能性。
　　其三，正因为中国妇女解放不能依赖及缓慢而又时辍时续的工业化体系的建立与产业结构的调整而行渐进的运动，所以，整个妇女解放的全部内容与已有成果在新文化运动之后势必要依靠一种新型的政权形式给予肯定。因此，自30年代之后，新政权的建立是妇女解放的前提，而为此进行的社会解放斗争成为妇女获救的唯一途径。
　　本文认为，从20到40年代，以自由恋爱、个性解放为起点的妇女解放历程与乡土性、商业性杂糅的都市形态构成中国现代女性命运的两大规定性，中国现代小说中的女性形象也大体于此中确立，可称之为一个具有连续性的系列整体。
　　下面，拟就三类女性形象进行分析。
　　　　　　二　坎坷路途上的新女性
　　中国现代小说中的新女性，指“五四”以后获得了教育权与婚恋自主的城市自由女性。包括“五四”时期挣脱出旧式婚姻枷锁的知识女性与处在大革命潮头低谷之中的时代女性，以及投身社会解放大潮中的进步女性。
　　“五四”时期作品之中，许多妇女从专制的父家与无爱的夫家樊笼中出走。鲁迅笔下的子君断然与家庭决绝而与涓生同居；冯沅君《隔绝》与《隔绝之后》中的＠①华自陷绝地而始终与爱人相恋。这最初决死的战斗给后来的姊妹们创造了相对来说较容易的出走过程。茅盾《创造》中的娴娴与丁玲《一九三○年春上海》（一）中的美琳，丢开落伍的丈夫走向社会，其步履要轻快得多。不过，摆脱包办婚姻与夫权家庭，只是意义的显示，而不是意义本身。换言之，它只是过程而并非目的。出走所包含的女性角度的深层意义是争得做人的资格，而“人”的资格（即使是家庭中“人”的资格）也只有在进入社会，具有了社会角色之后方能得到。而当时的许多女性与新文学之初的许多作家，恰恰忽视了这一点。他（她）们不仅把婚恋自由视为问题的起点，也视为问题的最终解决。显然，在目的尚未达到之前的乐观不免盲目。
　　问题在短短的时间内便暴露出来。某些敏感的作家发现过程并没有带来应有的结果，于是开始怀疑婚恋自由是否给女性带来了真正可称之为“完全解放”的东西。在这方面，女作家的神经颇为纤敏。庐隐的小说《丽石的日记》里一位丽石的同伴曾说：“结婚以前的几日希望的，也是极有趣的，好象买彩票的希望中彩的心理一样，而婚后的几日，是中彩以后打算分配这财产用途的时候，只感到劳碌、烦躁……现在才真觉得彩票中后的无趣了。”从这个意义上说，子君的形象是不朽的。在“五四”时期的一片乐观声中，鲁迅却看到了新女性的生存困境。尽管子君脱离了旧家与爱人同居，但始终没有超越家庭而成为与涓生一样的“人”，不过是从父权的奴隶转为丈夫的附庸。在某种程度上，新家庭仍然是旧家庭；做涓生的贤妻与听从父命而为人妻，其结果没有太大区别。所谓“我是我自己的”不过是一句时髦空话而已。最后，子君仍回了旧家，因为她的精神与旧家合拍，那既是她的起点，也是终点。子君的悲剧也许并不在与涓生感情的破裂，关键即在于，她始终没有超越家庭、进入社会而取得经济上的独立，无法成为与涓生一样的独立个体，也就没有资格站在与爱人平等的地位上再叙爱的话语。因此，鲁迅说：“要求经济权固然是很平凡的事，然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更重要。”（注：鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》1卷。）妇女经济独立的获得，是一切妇女解放内容的基础，无此，即使经过抗争而争取到自由的婚恋，亦终将失去。子君的死足以证明，在中国，以自由婚恋为起点，并将此作为唯一内容的所谓“解放”将是无望的。
　　从企盼新式婚姻到对婚姻的失望，从挣脱旧家庭到对家庭的恐惧，其间不过短短几年时间。对那些对自由始终怀有神圣感的知识女性来说，抑或只有这二者中间的狭窄区域方能容身。庐隐笔下的亚侠、丽石、露沙们从此在夹缝中“游戏人生”，以期能永远驻足于自由空间之中。
　　可以说，茅盾、蒋光慈笔下的时代女性在赓续着亚侠们无望的生命之旅。大革命使中国尤其是大都市暂时处于无序的状态，旧有的道德体系失去了有力的约束，男权秩序比以往稍有松懈。时代女性们以一己女身参与历史的发展。但时代对女性们是苛刻的，她们不得不远避自我的女性身份，拒绝承当家庭角色，这或许是社会角色对当时女性作出的要求。因此在章秋柳、慧女士、孙舞阳（茅盾《蚀》），以及梅行素（茅盾《虹》）身上，读者感到她们躯体虽为女身，而性格实为男性所属。正如梅行素所表述的，“只有忘记了自己是女性”，才可能获得人格的自由。
　　然而同时，我们又无法把这群时代女性的行为上升到妇女解放的较高意义。尤其对时代女性来说，混乱时期的中国都市提供给她们的，只是一个极为短暂的实现价值的时刻。大革命失败后，中国都市社会迅速将这一历史裂隙弥合，留给她们的只有性道德松弛的都市两性交往的短暂空间。因此，狂狷不规的章秋柳、王诗陶等人起初为结社而激情澎湃，而社会不过让她们闹闹恋爱把戏而已，个人的成就似乎只能与性有关了。于是性爱的游戏被视为对男性的“支配”而泛滥。章秋柳以美艳的肉身拯救同志；赵赤珠（《蚀》）、王曼英（蒋光慈《冲出云围的月亮》）为革命居然去作野鸡。虽然其行为并非出于纯粹的商业动机，但这不过是又一种形式的屈辱，不仅谈不上任何“解放”的意义，相反，更接近旧秩序对女性的要求。
　　到20年代末30年代初，旧的政权秩序以及随之而来的社会秩序统统恢复，她们不得不进入都市生活的秩序中。对这些丢弃了道德感，不愿承诺家庭角色，而又不甘将自我逐出都市享乐生活的女性来说，难保不受制于资本主义的金钱文化（茅盾、蒋光慈笔下都有为生存而卖身的女革命者）。所谓“意志彻底自由，人格绝对独立”终成空话。实际上，章秋柳等人在狂呼结社的同时，已接近了都市享乐生活：一方面是艰苦、沉闷琐屑的工作，一方面是刺激、奢华、肉感的生活，章秋柳所下的决心只能是：“完了，我再不能把我自己的生活纳入有组织的模子里去了，我只能跟着我的热烈的冲动，跟着魔鬼跑！”30年代沉樱的小说《下午》与茅盾的《腐蚀》可说是为章秋柳们以后的生活所下的注脚。
　　新女性并非没有出路。抛弃自我、投身社会革命，可以获得个人的拯救。从庐隐后期小说《一个情妇的日记》中的美娟，到丁玲《一九三○年春上海》（一）中的美琳，到如40年代郁茹《遥远的爱》中的罗维娜，都是这条道路上的跋涉者。然而，生活在三、四十年代中国都市中的大多数妇女，包括许多新女性，她们无力超脱所在的社会环境而参与社会革命，不得不在灰色生活中隐忍苟活。正因此，新女性，除少数外，在30年代后，衍发了另外两类形象。
　　　　　　三　家庭樊笼中的女性角色
　　本世纪30年代，中国都市正进入资本主义经济轨道，然而，都市生活仍有明显的乡村特征，尤其在家庭结构方面。不管是父命媒言撮合的旧家庭，还是自由恋爱结婚的新家庭，普遍存在着“男主外，女主内”的模式，其中多数市民主妇成为不折不扣的寄生者，而且愈是大都市，愈是中上层社会，情况便愈突出。
　　我们把市民主妇分为旧式太太与新式妻子两类。前者是无爱的结合，或受命于父命媒言而嫁人，或为实际生存而委身，在精神上属于“五四”之前；后者则是自由恋爱而结婚，以“五四”为起点。
　　旧式太太，一般来说，是封建婚姻形式的受害者。这种婚姻常常无视婚姻的个体需要（生理的、心理的、社会的）与利益，也即个人价值，而单方面地满足家庭的需要。虽至近现代，这种罪恶的婚姻形式仍存在于具有浓重传统色彩的大家族之中。《家》、《京华烟云》、《前夕》、《金锁记》、《财主的儿女们》、《四世同堂》等对此都有怵目惊心的揭示。封建大家庭与核心家庭不同，它主要依靠田产、房产等祖业为家庭收入来源。在近代，由于受到商品经济的冲击，亦开始用祖业购进股票，开设商号，因此，还多少留有家族经济的特点，与典型的资产阶级生活方式有所不同。女性们不但要以相夫课子为己任，甚至还要负带家庭日常用度的管理甚至稼穑、纺织等劳作，角色的分工势必要求妻子成为百依百顺的贤妻良母。瑞珏（《家》）、木兰（《京华烟云》）与韵梅（《四世同堂》）等形象，虽不乏作家的理想化处理，却仍有其社会学内涵。
　　近现代中国都市，资本主义因素增强，大家庭解体，这种无爱的婚姻也出现了一些新情况。女性有时勿庸考虑家庭利益，有了若干择偶的自由，但婚姻的封建性并没有改变，不过是以个人的商业化交易取代了家族间的政治、文化交易。女性做太太似乎成了一种谋生方式，一方供以生活，一方委以身体。至于给谁做太太，那是无所谓的。恰如庐隐的《何处是归程》中所言：“许多女子也是为了吃饭享福而嫁丈夫。”这构成了都市资产者家庭封建与资本主义特性杂糅的特色。在这种情形下，封建婚姻所要求于妇女的传统道德伦理意义也许有所减弱，但女性的寄生性甚至比以往更为突出。
　　恩格斯曾言，在私有制社会，“妻子方面的一夫一妻制，根本没有妨碍丈夫的公开的或秘密的多偶制。”（注：恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯全集》第4卷。）在无爱却有钱的家庭中，丈夫完全可以在婚外追逐性的目标，或者干脆把婚外关系家庭化（妾、姨太太），留给妻子的不过是名分。而为了生存，她们不得不竭尽全力保住这个空壳。张爱玲的小说《等》中聚集了一批这样的太太。他们都被丈夫遗弃，却又各执堂皇的说词为己解脱，要么归之于和尚的卜卦欠灵，要么推诸蒋先生（介石）的命令。然而，自欺欺人并不能解救自己的不幸，长此以往难保心理不成病态而发疯；于是一齐天天等候到庞医师的心理诊所。
　　凌叔华在30年代创作的几篇小说，如《太太》、《送车》等篇中，表现了旧式太太们的典型心态。她们所在的都是核心单亲家庭，具有都市资产阶级家庭的一般形态，但她们的婚姻与婚后生活却又是十足的封建形态。这些经明媒正娶的太太们，真正过着寄生的生活。虽然并非贤妻良母，却又极重自己的名分，在自由婚恋与女性商品化的双重冲击下，徒留阿Q式的优越感，以充塞空洞的心灵。
　　寄生的生活产生出畸形的生活方式。既然无法进入社会，她们只能寻找太太、姨太太寄生圈中的“原始接触”，以腐朽的生活自娱。她们频繁地看戏、串门，开设麻将局，尽可以把丈夫赚的钱统统扔到麻将桌上去（凌叔华《太太》），而下之者则捧男伶、卧烟榻，或把个中式麻将桌与西式大客厅弄成调情的场所，以满足变态的心理（张爱玲《留情》），或“为着解决性欲问题，甘心把老头子给的脂粉钱，投机倒卖赚来的钱，贴给小白脸面首（师陀《结婚》）。在她们身上几乎集中了封建家庭形式与资本主义商品性的双重糟粕。
　　市民主妇中还有另一大类属。她们大都经由自由恋爱而与爱人结合，但婚后却迅速进入了未经变革的家庭结构之中。即如某些知识女性，也丧失了经济独立，成为丈夫的附庸，她们的生活回到了“五四”以前。杜衡《海笑着》中的一位知识女性芸仙颇有代表性。她曾挣脱出无爱的家庭桎梏，与使君有妇的爱侣情奔上海。然而，衣食住行、养家活口的现实人生马上困扰了这对情侣。芸仙也曾试图就业，但失败了。绝望中，只好寄希望到情人家“做小”（妾）。小说意在揭示，都市社会结构与女性意识自身，都不允诺她们进入社会，现实逼令这些新主妇不得不全身心投入到女性传统的职责中去，在传统的价值中求得自我。凌叔华《小刘》中一位昔日女权运动的闯将，七年生了六胎，生生不已。施蛰存《狮子座流星》中的卓佩珊，虽然厌恶丈夫，却又拼命挣得一个贤妻良母的角色。她也曾行色匆匆地与外国的职业妇女一块挤电车，却只是看病求医，祁求生育。
　　随之而来是空虚、无聊、烦闷的精神世界，“不是怨，不是轻蔑，不是悲哀，而是一种空虚的惆怅”（施蛰存《妻之生辰》）。她们不停地花钱，与丈夫争执，与下人怄气，渐渐地染了一身市民的庸俗作派，如苏青所言：“一个女子到了无可作为的时候便会小心眼起来了”。子君为了小油鸡而与官僚太太明争暗斗；苏怀青竭力装出市井蠢妇的样子以取悦丈夫（苏青《结婚十年》）；沉樱《爱情的开始》中那个饱受丈夫感情不专之苦的少妇，渐渐在隐忍的生活中学会了麻木、苟且与周旋。长期下去，难保她们不支起麻将局，走上烟榻，混迹于腐朽的旧太太、姨太太队伍之中。这确是子君的精神姐妹，虽不曾如子君般惨死，但精神上已被埋葬。
　　显而易见，既然没有人格的独立，也就难以如恋爱时一样站在与男性同等的地位，获得对方的尊重，拥有爱与被爱的尊严。曾有过的甜蜜的婚后生活，终难持久。即使家庭不致破裂，也如恩格斯所言中世纪的家庭一样，男女双方只有了“客观的义务”，再难具有现代性爱的意义了。她们如子君一样，只能靠追忆已逝去的自由时代而生，或试图重新唤起心灵中被爱的记忆，作出种种努力来印证被爱仍旧是一种事实。凌叔华《花之寺》中的燕倩居然化名致信丈夫、表达爱情，相约在花之寺见面，信中所述其实是自己与丈夫相恋的经过。燕倩显然已失去同丈夫平等对话的资格，所作的只不过是借助“他人”提醒与丈夫自己过去的恋爱，并再次强调早已逝去的自由恋爱的时刻。沉樱《喜筵之后》与杜衡《重来》中的女性在婚外寻找自己的自由角色，但没有独立的人格，还配自由吗？她们都试图借与情人的旧日恋情而使生命燃烧，但不是遇到充满色欲的贪相，就是如演滑稽戏般无聊。
　　当然，在新主妇行列之中，也不乏屈辱生活中重新振作与挣扎者。丁玲《一九三○年春上海》（一）中的美琳与郁茹《遥远的爱》中罗维娜，作娜拉的二次出走，投身民族解放大潮，而获得新的生命。而那些没有这种机遇的女性，虽然奋力挣扎，却不一定能踏入光明之域。苏怀青为了维持最低限度的家庭开支，而不得不给报刊撰稿。此一举动，虽谈不上社会解放的意义，却是对“男主外、女主内”传统家庭秩序的反叛，直接威胁着家庭中的夫权统治。因此，她受到丈夫的竭力反对便是可以理解的事情。那位丈夫一反常态：“请你以后别再写文章了吧，要钱我供给你就是。”甚至于收起报刊，锁上书柜。而当怀青向他要钱时，却又摆出一付对待妓女的脸孔。小说结尾，怀青与丈夫离了婚。这抑或只是又一次娜拉出走。结果呢，只要社会结构不改变，经济不独立，仍复是“不是回来，就是堕落。”
　　　　　　四　金钱文化威胁下的女性挣扎
　　鲁迅尝言，娜拉走后，不是堕落，就是回来。此言极为精辟，涵盖了没有经济独立的女性的两种生存状况。“回来”，意味着依旧做为人附庸的家庭主妇；“堕落”，即指为谋生而靠拢金钱文化，成为肉的商品。无论哪样，争得的自由都将被卖掉。
　　恩格斯曾指出，文明社会仍有蒙昧群婚时代的痕迹，在私有制下一夫一妻的婚姻制度中，“妇女愈来愈被剥夺了群婚的性的自由，而男性却没有被剥夺”，一夫一妻制“只是对妇女，而不是对男子的”，这种婚姻制，“是作为女性被男性奴役而出现的”。（注：恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯全集》第4卷。）中国新旧杂糅的近现代都会，依然是男权中心的社会，男女两性的关系基本上由男性确立，并被分为婚内与婚外两种。譬如张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保，把女人分为圣洁的妻与热烈的情妇，前者符合一夫一妻家庭中男子对财产继承的要求，后者则体现性的快乐原则。无论哪一种模式，女性都受制于男人。近代都会由于商品经济的冲击，加上中国沿海都会男子的移民特点，男子与婚外的女性关系逐渐社会化，扩大为偌大的市场，自古就有的杂婚制在资本主义商品生产的影响下愈变化，愈适应于资本主义商品生活。与此对照的是，女性的就业并没有达到广泛社会化的程度。畸形的就业结构与文化意识使城市中只有少数知识妇女与下层无产者女性才进入工商、教育、卫生等低收入的狭窄行业范围，根本不足以抵御金钱文化的威胁，于是，大量脱离了家庭束缚同时习惯于寄生生活，又不愿从事艰苦劳动的妇女，被分布在与都市金钱文化有关的某些区域：交际场、影坛、剧场、舞厅、妓院、甚至商店、办公室，不一而足。在茅盾展示旧上海社会全景生活的《子夜》中，这类女性几乎占到三分之一。
　　市场之大，无孔不入。丁玲笔下的梦珂（《梦珂》）从乡下来到上海，仿佛入了魔道，无论走到哪，都摆脱不了这个巨大市场。当她愤而出走，来到电影公司，一开始就感受到不祥的气氛：“她不知道这是不是应该，当着她面前评论她的容貌，像商议生意一样”，她下意识地觉得，“她的行止不能由自己了……”一开始，她似乎还不能接受被出卖的事实：
　　这天，无论在会客室、办公室、餐厅、拍影场、化装室……她所饱领的便是那男女演员或导演间的粗鄙的俏皮话，或是那大腿上被扭后发出的细小叫声，以及种种互相传递的眼光。谁也是那样自如，嬉笑的、快乐的谈着、玩着，只有她，只有她惊诧，怀疑，像自己也变成妓女似的在这儿，任那些毫不尊重的眼光去观览了。
　　她无法抗拒。“她走到大镜子面前，看见被人打扮出来的那样，简直没有什么不同于那站在四马路的野鸡。”她挣扎、哭泣，哭完了，“依然是隐忍的，继续到这纯肉感的社会里去”。在小说的结尾，丁玲从女性角度敏感地注意到使梦珂继续不幸下去的原因：那些男性们，“上海的文豪、戏剧家、导演家、批评家”，用那些男子们制造出来的词藻，诸如“国色天香”、“羞花闭月”去捧她，“以希望能够从她身上得到各人所以捧的欲望的满足，或只想在这种欲望中得一点浅薄的快意吧。”
　　即令那些脱离了家庭或尚未进入家庭的知识女性也不免为此而困惑，一不小心，便深陷泥淖不能自拔。丁玲笔下的莎菲即是一例。但莎菲同时又代表了新女性与金钱文化对立的理性精神。她看透了凌吉士的商业作派，自由的心灵终于战胜肉的冲动：“这亲密，还值不了他从妓院中挥霍里剩余下的一半，我岂不是把我献给他，任他来玩弄来，比拟到卖笑的妹妹中去。”莎菲一脚踢开凌吉士，同时也将自我逐出这个市场。然而，丁玲并没有告诉我们莎菲靠什么活命，她大概只有孤独下去或者死。职业吗，堂而皇之的职业也不是护身符。赵惠明、曾树生不就是职业妇女吗？而且曾树生还兼具家庭主妇的角色，依然不能拒绝物质生活的诱惑。曾树生的出走也许有一点娜拉的意义，但此举并非听从自己的意志，也并非为了爱。她终究不过是花瓶而已，仍是一种商品。
　　市场具有统一性，纯粹的贸易行为使本应有个性的男女交往具有了一种划一的标准。处于这种关系之中的男子，是身处中上层社会，既有钱又有闲的资产阶级绅士。而女性群落呢，则是习惯于不劳而获的生活，而又不愿为人主妇，此外还必须性感放荡的女性。（注：英国人类学家莫里斯认为，具有商业功能的性行为并不局限于交媾过程，许多出卖色相的女性“干的是次一级的以色相换钱的交易”，“她们那些性感的姿态和动作，性感的个性和肉体，都是为了弥补她们的性服务之不足”。见《人类动物园》中译本，贵州人民出版社1987年第1版。）在此基础上，都市男女以各自所突出的群体特征为核心，形成了都市男女定型的行为方式与交易形式，并成为一种流行的生活。双方的交往简单到各据所有、各取所需的公式，最后连交换的过程也省略到最简单。正如沈从文对穆时英小说男女交往的概括：“男女凑巧相遇，各自说一点漂亮话”，然后上酒吧，最后去旅馆开房间。
　　定型化的交往模式产生了都市男女流行的毫无个性的消费生活标准，甚至异化为一种符号。我们还是落脚在女性上面，看一下丁玲《一九三○年春上海》（二）中的玛丽。她“艳丽”、丰满，有“荡佚的媚态”。她“有一种极端享乐的玩世思想”，丽服靓妆，逛街购物，看电影，读流行报刊，总之，一切向都市流行的消费标准看齐。她要到“顶阔气的影院”，“从雕饰得很讲究的扶梯上，和站有漂亮侍者的门边走到座位上去”。她要置身在有软椅垫、放亮的铜栏、天鹅绒的幔帐这“上海仅有的高贵的娱乐场所”，而“不必定影片合意”，因为，“乡下人才是完全来看电影的”。在这儿，物质已真正腐蚀了人的精神。玛丽的享乐生活并不需要自己努力，她完全可以过寄生生活。“她有许多朋友，臣仆似的，都惟她的喜怒是从”，而她只须多给一个媚眼即足够了。甚至于照她对都市文化的理解，把荡佚的媚态送到革命者的会议上。她也许爱过革命者望微，但并不受制于望微，在他面前，她是自由的。但她受制于市场的规律，离不开整个男性社会。“她知道女人一同人结了婚，一生便算终结了”，“究竟为一个男人而失去许多臣仆，是不值得的事”。篇末，当望微在马路上被捕之际，玛丽“显然买了东西出来”，而且“正有一个漂亮青年在揽着她”。受左翼思潮的支配，丁玲在作品中试图将望微与玛丽处理为资产阶级女性与革命的关系，然而恰恰是玛丽身上的商品特征，而不是女人的天性构成了与革命的尖锐对立。
　　洋场社会集中了殖民商业化与封建性双重罪恶，促生了一类中国都市中特异的女性。这是一群驰骋于金钱文化中的尤物，她们身上兼蓄了对男子的依附性，最原始的性的商业职能与最现代的资产阶级腐朽的生活方式。而之所以显得特异，在于居然可以奴役男性，拿男性作消费对象。早在20年代，创造社小说家笔下已出现了类似的女性，不过这多是一些东洋的娼优、舞姬与侍女。30年代中国的都市，在接受西方糟粕方面可谓迅速，迅速孳生了这样一批洋场社会的寄植者，因而在新感觉派与茅盾的作品中开始大量出现这一类女性形象。《子夜》中的几位交际花居然以色相搅动经济波澜，翻云覆雨，连赵伯韬、吴荪甫这样的名公巨卿都不得不敬畏三分。
　　究诘这类女性存在的土壤，正与都市商品文化的广泛性有关。洋场社会，为中上层资产者男子提供了广大的色相消费市场，而这类女性正利用了市场的广泛，煽起许多男子的购买欲望，同时，又奇货可居，游戏于男子消费者之中。这丝毫不是女性的“雄强美”。虽然她们不专属某个男子，甚至还可以奴役男性，却依赖于男子社会所建立的消费市场，并受消费市场规律的制约。不仅没有人格的独立，也失去了做人的起码的尊严。
郑州大学学报：哲社版63～70J3中国现代、当代文学研究张鸿声19981998中国的妇女解放历程与西方存有差异，没有完全依赖极缓慢而又时辍时续的工业化而发端，而系由五四新文化先驱在文化范畴上提出。但近现代中国都市的经济结构、家庭结构与意识结构并未因妇女问题的较早提出而发生根本变化，女性以经济独立而获得广泛的社会化实无可能。中国现代小说中的都市女性形象便被这一社会历史状况所规定，是一个具有历史连续性的系列整体。除少数参与社会革命而获社会角色外，多数依传统家庭模式与资本主义金钱文化规律而获得角色。妇女解放/自由婚恋/新女性/新旧主妇张鸿声，男，1963年生，郑州大学文化与传播学院副教授。（郑州450052） 作者：郑州大学学报：哲社版63～70J3中国现代、当代文学研究张鸿声19981998中国的妇女解放历程与西方存有差异，没有完全依赖极缓慢而又时辍时续的工业化而发端，而系由五四新文化先驱在文化范畴上提出。但近现代中国都市的经济结构、家庭结构与意识结构并未因妇女问题的较早提出而发生根本变化，女性以经济独立而获得广泛的社会化实无可能。中国现代小说中的都市女性形象便被这一社会历史状况所规定，是一个具有历史连续性的系列整体。除少数参与社会革命而获社会角色外，多数依传统家庭模式与资本主义金钱文化规律而获得角色。妇女解放/自由婚恋/新女性/新旧主妇

网载 2013-09-10 20:43:52

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