黑泽明《野良犬》

簡體傳統

　　在片头的疯狗特写后，我们看见三船敏郎饰演的警探村上向上司汇报丢枪一事。一个快速的斜向后移镜头将场景中所有人物收入，清楚表明事件所带来的强力冲击。这是一个带有惊奇效果的戏剧性时刻，在正常的线性结构里，它通常会有所进展后再释放出来，黑泽明却把它放在了故事的起始。这改变了线性叙事的传统结构，单刀直入直指惊奇，其所包含的冲击力被放至最大，瞬间就把观众抛入一个充满悬念的世界之中。其后故事再以插叙交代村上丢枪的经过，线性叙事里所包裹的神秘就被转化为悬疑，令观众始终对细节保持高度的注意。在一个以悬疑为主体的故事中，这些被巧妙强调过的细节必然有部分会在结构中再现，或呼应或扭转，成为封闭叙事的重要一环。在《野良犬》的原剧作里，我们却发现叙事实际上是由打靶开始，其后历经坐车、丢枪、追逐、汇报等情节，由此构成一个传统的起承转合结构。黑泽明显然在后期做出调整，令到大格局中自有小格局而不落窠臼。这只是个小小的改变，却足以证明黑泽明在执导七部作品后——尤其是以传统线性叙事为主体的七部电影之后，对于结构以及节奏的把握已能因地制宜运转自如。这是一个非常重要的信号。

　　继续跟随故事前进。情节去到村上开始寻找丢失的枪。他在一位老警探的陪同下出发，前去寻找一个女扒手。依次是两人乘船（图1）、经过一个屋角（图2）、村上坐在式台处等候（图3）、老警探（图4）由里屋走出四个镜头，其中包含了三个不同的场景空间。图1、图2所示为外景，图3、图4则是疑犯出没的场所。从空间角度来看，镜一和镜二似乎是过渡性镜头，但结合场景中的人物，其间则包含了一个共同的指涉。镜一里，摄影机放在船舱内，随船的起伏而轻微晃动，发动机发出轰鸣的突突声；镜二里，两人经过屋角，我们看见屋顶上的瓦、竖着的木板上有着重复的纹路；镜三里，村上坐在式台处，一道屏风将他的身形略为遮掩，屏风上的细帘微微摆动，与屋外孩子们的追逐形成相似运动。在这三个镜头里，场景中的主体元素都构成了对村木内心的多样化表达。村上为丢枪一事自责，又迫切希望追回。镜一里晃动的镜头以及发动机声音代表了他内心的焦灼不安；镜二里重复交缠的纹路指代了他内心的纠结，镜三里摆动的细帘则暗示了他于等待之中内心的忐忑不定。镜一至镜三中都有孩子存在，这不是场面所必须的元素，因此可以视作对村木某种单纯气质的强调。

　　镜二、镜三中还伴随着同样舒缓的三弦声。它可以视作环境中实存的，也可以视作虚无的，因为没有相关的视觉元素指向声源。在环境声效由镜一到镜二、镜三的转换中，不仅包括了由实到虚的转换，也包括了由频急到轻缓的节奏转换，这一节奏在镜二、镜三中与人物内心的焦灼形成矛盾。镜一以音画对位进行平行表达，镜二、三中则以冲突来营造张力，这有效深化了场景的意蕴。在镜三向镜四的转换里，黑泽明又以人物的动作来串连镜头，并以此指代村木在焦急等待中内心活动所达到的顶点。而村木的连串动作也表明了环境的闷热感，构成了情节的基调性氛围，与人物内心互为映照。随后老警探由里屋走出，隔门上的门帘被掀动，在前景处剧烈晃动。这一运动与屏风上的细帘运动形成递进式的发展，构成另一层镜头连接关系；动作上，它也与村木扇扇的动作一起，成为整组镜头里运动幅度最强烈的时刻，在情节内部形成一个小高潮，暗示了转折时刻的到来。此时老警探开始说话，村木内心的焦灼得以暂时性的化解。这短短四个镜头化不可见为可见，情节自由出入于再现与表现之间，足以证明黑泽明对视听语言的运用已炉火纯青。

　　类似的声音调度在随后的情节中还多处可见，且有着更深一层的发展。在女扒手拒绝透露枪支的下落后，村木决定跟踪她。两人较量了一整天，女扒手始终没法摆脱他。傍晚，女扒手来到一个小酒馆内，疲惫的趴在桌上休息。屋外一列火车驶过，汽笛声与轰隆声同时响起，这两组声音与闪烁的光线指代了女扒手此刻内心的交战。火车驶过后，女扒手抬起头来，询问村木的行踪，得知他还在外面守候。这时口琴声响了起来，柔和的声音指代了女扒手此刻内心的释然。由交战到释然的声音变化，暗示了她在内心做出向村木妥协的决定。此时村木在外面等候，一个男孩坐在他前面不远处吹着口琴，以此交代出声音的来源；随后女扒手来到村木旁边坐下，给了他一瓶啤酒，并告诉他如何追查枪支的去处。在数句对话后，镜头转至两人的背面，仰拍两人，吹口琴的小孩被排除到镜外。此时女扒手躺了下来，望向星空，感叹其美妙之处，如释重负，曲调相同的口琴声此刻似乎变得悠扬无比，令整个镜头充满了浪漫气息。在这组镜头里，火车声借由光线暗示了自身的存在性，暂无来源的口琴声则成为虚无的表现性元素，声音转换为实到虚；此后口琴声的来源出现在镜头中，成为实际的环境音效，声音转换又由虚到实，成为叙事的表达；此后声源被排除在镜外，口琴声又化实为虚成为抒情的基调。在这三个镜头里，声音的多样转换自然流畅，令黑泽明得以在现实主义中巧妙地融入浪漫主义又不显做作。这种借助声音的虚实转换以及空间转换来达成表现的手法，早在黑泽明的处女作《姿三四郎》中已有运用，至《野良犬》则发展成为黑泽明主要的标志性手法之一。

　　此后村木开始在街头寻找枪贩，黑泽明用了数分钟的记录性蒙太奇呈现战后日本的街头即景。这一段中最引人注目的是光与影的运用，兼具了表现主义特征与浪漫主义意味。村木穿行在大街小巷之中，日光透过棚顶形成格子状的阴影投射在村木身上。烈日之下的不停穿行衬托出村木内心的坚韧，方正的光影也是对人物性格的视觉化表达，不圆滑、不妥协，正是三船在黑泽明电影中那种简单直接又富于人格魅力的人物特征。固定投射的光影与三船的运动相交，形成一种梦幻般流动的光影效果，在摄影机运动的平行强调下，呈现出一种无可抑制的张扬活力。这种深层的活力与喜悦在《野良犬》中并没有达到物我合一的境界，但却成为《罗生门》中同样表达不可或缺的试验。这种光影运用在黑泽明早期作品中并不多见，大约在《静静的决斗》中才有所尝试。考虑到《静静的决斗》的制作班底来自大映，则黑泽明因为罢工事件从东宝出走，得以与不同片场、不同风格的创作者们合作，对于拓展他的创作视野来说极有助益。

　　上述各类手法都可视为情节内部的叙事性手法，由纪录出发达成表现，目的是为表意尽可能拓展或者深化空间，最终指向主题。这种主题的表达可以借由各类元素来构成。例如对白，即通过人物之口或间接或直接来传达现实批判内容，这在《野良犬》中不时可见；但作为电影，最有力的手法当然是直接诉诸视觉。情节中，当村木的行动走入死胡同后，志村乔饰演的佐藤探长出场，由此形成了黑泽明作品中最常见的师徒式人物结构。在两人第一次见面的审讯场景里，黑泽明借助人物结构来凸显人物个性的方法就展露得淋漓尽致。此后两人在楼顶有一段谈话。在得知自己的佩枪成为助纣为虐的工具后，村木极为自责，站在围栏边低头，大风把他的头发吹得纷乱。这是一个双向表达，一是指喻他内心的纷乱，二是用来交代天气的变化，为此后情节发展做出铺垫。下一个镜头中，佐藤发现了村木的低落，走回来相询（图1）。此前满布白云的天空已变为乌云压顶的背景，天气变化指喻了村木内心的变化，大团的黑色乌云则意味着此刻他内心的沉重。自责的村木坦承罪犯的犯案工具就是自己丢失的佩枪，并转身走向中景处停住（图2）。佐藤明白他内心的自责，走到他身边劝解后又回到先前的位置（图3），雷声轰隆响起，村木担心还有更坏的事情发生。此处雷声同样构成双重表达，一是人物内心，二是情节暗示。此后镜头切换成村木的近景（图4）。

　　在这四个画面之中，人物与背景的关系构成表意的关键。在图1里，村木的身形极为渺小，与画面中占据了绝大部分空间的乌云形成夸张失衡的对比，从而制造出强烈的压迫感。乌云来自于恶劣的自然环境，其在画面所形成的压迫首先指向丢枪事件对村木所造成的压力，同时象征了恶劣的社会环境对个体的压迫，恶劣的社会环境即战败后的日本，个体也代表着群体，故事中不仅包括了村木，也包括了与村木遭遇类似的罪犯。图2里村木走向中景，他的身形处于乌云的中心位置，暗示他此时身处漩涡中心；象征了时代之下个体、群体甚至社会整体的处境。图3里所响起的雷声意味着强大的冲击，村木及其所代表的群体首当其冲，同时也指代了环境中的整体；在这一巨大的冲击下，每一个个体都将面临着抉择，这一抉择将决定其命运。图4的近景镜头里村木的身形被放大，脸上流露出坚毅的表情，暗示了他内心所做出的选择；被放大的身形寓意他没有屈从于环境的恶劣与压力，而是在对抗中找到了大写的自我。仰视的镜头带有礼赞的意味，正是黑泽明的态度之所在——战后日本物质与精神的双重废墟之上，个体的人所要选择的积极向上。这一主题也贯穿了黑泽明中期创作生涯的绝大部分作品。

　　综合以上种种，在1949年的《野良犬》里，黑泽明已经证明了自己拥有成为一个大师级导演所必备的匠艺，能够拍摄出传世的经典之作，唯一欠缺的只是一个能让各类元素发生化学反应的故事。《野良犬》已经足够出色，但还不是这样一个最好的触媒。这一个，如果不是一年后的《罗生门》，必然是五年后的《七武士》。