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本文由“东方历史沙龙（第30期）中国电影的躁动与文化危机”对话文稿删改而成。本沙龙由《东方历史评论》执行主编李礼主持；嘉宾王小鲁为评论家，策展人，电影学博士，中央戏剧学院电影戏剧专业博士后，出版有电影研究专着《电影政治》、《电影与时代病——独立电影文化评价与见证》；嘉宾老贺为诗人，策展人，《好食好色》主编，猜火车电影文化沙龙发起人。

一、“电影政治”的所指：建造未来电影文化

李礼：这次沙龙是由东方出版社和《东方历史评论》联合主办的，主要围绕王小鲁新出版的《电影政治》一书。我首先想问一个问题，把政治和电影结合在一起，你企图建构的“电影政治”的逻辑是什么？

王小鲁：我还是从我自身的经验谈起，我这几年做电影评论和历史研究，有人指出我的文章和别人不同，其中政治性论述较多，所以就问，你是不是特别喜欢把电影政治化？我说当然不是，这并非个人癖好，当你秉持一种真诚的态度去研究，你会发现中国电影是一个严密的政治系统。后来我了解到，不仅中国电影，美国电影也是如此，我们一般认为好莱坞专事娱乐，其实西方的学者会告诉你好莱坞和华盛顿之间的密切关系。但中国电影的政治脉络与别国不同，它的强烈的控制性以及有些时候相当直接的宣传诉求，使我们的美学问题和外部政治更是完全脱离不开，这样的电影格局就更需要我进行这种写作，我这么做不过是把中国电影本有的文化内涵释放出来而已。最近几年，电影被上层政治驯化的痕迹可能更隐秘了，但这个系统仍然在运作，只是时常化于无形。

当然追寻这种政治——外部权力介入——的脉络并非惟一任务，电影政治的内涵应该更为丰富，它也要发寻艺术形式变革的历史，电影如何超越旧的美学习惯，如何带来感受力的进化。在《电影政治》里，我论述安迪•沃霍时，说过这种艺术政治。若以中国电影史举例说明，则80年代由张艺谋等人主导的摄影革命可以作为案例，它既发生在相对纯粹的形式美学史中，也发生在社会主义政治史当中。电影政治的基础在于分析其美学营造（运动、光影、速度）和表意系统之间的合作问题。

换一个角度来说，“电影政治”是文化政治的细分，它并非新的概念，我所谓的“电影政治”也不仅仅是要梳理和完善一个概念，但是我希望对其加以倾向性的引导，强调其实践性和行动的品格。当然，文化政治本身就强调行动性，但是了解80年代以来，中国电影理论发展史的人，会知道我的用意何在。另外，文化研究本身是一种学术方法，它用跨界的眼光综合研究某一课题，我在这里加以细分提出的“电影政治”，似乎是缩减了它的方法和规模。其实不然！它是使用文化研究的方法，来解决中国电影的具体问题，电影是研究对象，是我们行动的对象和目的。

今天，中国电影在被大众冷落接近20年后，忽然又在公众生活当中恢复了其强烈的存在感，成为一个时代重要的象征系统，对于当下人们的精神世界有着深刻的介入，而且其话题性越来越强，关于电影的言说覆盖了日常生活空间，这个时候电影人（包括影评人）的公共影响力都在扩大。当此时，电影人在金钱的追逐之外，还应该如何行动？因此我这里特别提出了“电影政治”，作为某种行动纲领。我说过电影政治在西方不是新课题，在中国也有漫长的历史，只是以前没有被如此命名，我在今天强化这个概念，我的行动的源泉绝非仅仅来自于对于西方学术的模仿或者挪用，它主要来自于本人参与电影研究和介入电影文化的实践，我是在这些年与中国电影建立的关系和观察当中，内在生发出了关于这个概念的种种理路。

它在我这里有非常具体、非常清晰的对应和所指。我曾在我的书里面写道：我们不要在西方无限复杂的概念历史里寻求对应性。我们的现实是第一性的，西方理论是第二性的，而我们过去一直颠倒了这个关系，因此失掉了它的实践品格。

老贺：小鲁所说的具体的实践，我想起我们很多年前一起策展，我也见证了他电影研究和电影活动的过程。我认识他是从猜火车做独立放映开始，他开始是研究独立电影，后来研究80年代一直到早期电影。其实他出这本书前，我们交流过，当小鲁说到“电影政治”这个词，我觉得这可能会产生一定的影响，因为电影的确和政治关系很大，这个关系需要梳理一下。

王小鲁：在电影研究和电影策展的过程中，我逐渐从具体实践当中确立了我今天的方法和态度，乃至后来我研究80年代电影的时候，我也用我在研究独立电影时逐渐建立了一些文化尺度和学术范畴，比如独立、主体性等来衡量它们，我觉得这应该是一个永恒的指标，不能因为某个时代的艰难而放弃。其实在艰难时代，它们有着更曲折的表达和实现，只不过使用了更晦涩的语言。当我从80年代电影史里面梳理出一个电影自主的思潮的时候，学者沈晓平是为我高兴的，因此他觉得我打通了90年代前后的关系。这些研究方法、态度及其衍生的话语，当然本身就是我个人的电影政治实践。

但我这里还是要对“电影政治”的政治，稍微深入地加以说明。因为这个概念比较混杂，容纳了中西古今的诸多说法。在中国环境下，多将政治关乎统治、权力控制等内容，这是一种自上而下的政治，但电影政治强调的是一种“自下而上”的政治，学术界对这种政治的概念已经很熟悉，但是这并不重要，最重要的还是进入大众实践，让一般人都明白。从中国大众社会对“政治”这个词的普遍用法来看，证明这种政治实践在中国仍然是非常稀缺的。

作为一种自下而上的电影政治的政治，它强调个体的积极性、自信心，还有行动力，它的目的，是由相对自由自主的个体来塑造未来的电影文化，反对各种不必要的压抑性力量，这个压抑性力量包括权力，也包括美学惯性，我们拒绝过于被动的电影文化。以我的年龄来讲，我已经能够从90年代院线电影的面貌中，感受到电影与内心的隔膜，我想知道是什么造成了这个局面。当我接触到90年代的独立电影的时候，我感到其影像的粗糙，但是我同时也感觉到，中国电影开始与我的内心世界相关。那么我2000年左右开始写影评的时候，就自然宣扬和推广我喜欢的电影，几年之后我更是在北方和南方的报纸上，周期性地进行独立电影的评价，很多人，包括后来为艺术电影投资的楼为华先生说他了解独立电影，就是从我在《经济观察报》上的文章了解到的。我2004年左右开始拍纪录片，这样就很直观地了解到现实和影像之间的关系，也继续培养了我对中国问题的敏感。再后来我参与策展，南京的中国独立影像展和云之南，包括宋庄的北京独立影像展，我都参与过策划、选片和主持论坛的工作，尤其是我和老贺一起创办了北京新青年影像展⋯⋯我了解到我们的展览曾经在某种程度上改变过一些人的精神世界，进入到很多人的日常生活，我们推广的影片在塑造人们的历史记忆和当下理解上，起到了一定作用，我们的做法也使很多人了解到，院线电影之外，原来还有另外一种反抗的电影文化存在。

再后来，我了解到我和大家这些年做的事情，原来有着广泛的回响，这是我始料未及的。我发现了我们作为个体在主流文化之外，塑造一个别样的文化领域，甚至在某个地区塑造一种电影文化传统的可能性。当我从北京飞到鹿特丹电影节，看一场关于中国的独立纪录片，里面仅仅有观众几十个甚至十几个，这个时候我感到惊讶，但也感到文化力量对于社会和世界的影响乃日积月累，不以善小而不为，我进一步想，我们在中国报纸写一篇文章，有的一篇文章读者可能达到几十万，所以没有理由妄自菲薄。我首先感受到了自己的力量，进而感受到电影文化参与者的广泛的潜力。

我提的电影政治，正是基于此种信念。积极介入的热情乃是它的主要气质。我这么说很容易让人想到阿伦特对古希腊政治的阐述，这些论述被认为充满了力量和激情，阿伦特认为一切公共领域里面的事，都是政治，她认为人只有投身到公共领域，才具有做人的资格。事实上我专门阅读过关于古雅典政治生活的资料，对其热情洋溢的公共生活印象深刻，后来我发现在西方思想史上，一直存在这样一个对立的范畴：沉思默想的生活与积极活跃的公民生活。政治学家马基雅维里说，基督徒喜欢沉思默想的独处生活，他们把世界拱手让给了坏人。正是因为我们的独处和冥想，才导致我们的空间越来越逼仄。这些论述都是给我启发的久远的思想资源的一部分。

但它们有些时候并不能直接拿来在我提的“电影政治”上套用，好像说我是要用电影去完成本来是属于政治系统的任务似的，其实不是，电影政治最终不是要改变政治体系，而是要改变电影。也许有人会说，政治的归政治，文化的归文化，要专业化和专门化，但是电影完全不是物理学那样的专业！正如中国的电影学院教育，它们注重专业性，这本来是分内的事，但是他们对于人文精神的近乎蔑视的态度以及狭隘的本体论，使电影学院的学生变成能工巧匠，却失去了电影的整体创造力。电影的叙事本来就是利用大众经验、现实感和历史记忆，去调动、激发、交流或者冒犯，恰当的现实感、历史感乃至价值观，往往是电影艺术成功和商业成功的前提。一般来说，每部成功的电影都是一次完成的比较好的或者说观众乐于参与的社会对话。

上面说了电影政治的目的及其倾向，那么电影政治的行动则基本包含两个方面，首先是面对既成的电影和电影史，我们要发展自己的解度和解毒能力，另外一个则是发展充分的个体自觉，塑造未来的电影文化。电影政治的参与者主要包含两大类人群，一个是创作者，一个则是观众，包括作为观众的评论家。当然它还有其他的行动可能与实践空间。

李礼：据我所知，《电影政治》这本书出版之后，出现了一些反响，可能是把电影和政治加在一起，让人好奇。特别是那些认为电影很纯粹的人，觉得把政治的思考加给电影，是不是过于沉重？你是否谈一下对于电影政治这个概念的争议性？

王：我在这里趁机解释几次误解。我记得前年一次和电影学院的郝建教授聊天，我提到这个命名，他表示反对，似乎他觉得电影应该是摆脱政治的。我一时感到困惑，因为我觉得他撰写的电影评论，包含着饱满的电影政治的热情。不论是对于张艺谋电影的批评，还是讨论文革记忆的电影呈现、大众文化的先锋性等问题，这都是有关电影政治的实践。我后来分析原因可能在于电影政治、“文化政治”的概念本身让他反感。文化政治在西方，其实更多是左派在实践和提倡，比如以研究文化政治着称的雷蒙•威廉斯就被称为马克思主义批评家。这是原因之一。

还有就是郝老师所追随的自由主义要求个人的高度自治，强调远离政治，尤其远离国家政治的控制。西方现代社会的建立，就是将文化领域和其他领域加以分离，就像政教分离一样，它更强调文化的自主性和独立性，就是说，文化不能被政治绑架，它必须是中立的。而对于中国的语境来说，从80年代走过来的老一辈人，一直就强调文化与政治的分离，相当一段时间内，他们以“去政治化”作为创作的诉求。可是西方一些思想家也认为，恰好是文化的中立性，使它具有了强烈的说服力，因此是最强劲的政治力量。我猜那天和郝老师交流时，他心目中的政治概念还是一种自上而下倾泻下来的作用力，是造成个体被动性生存的力量，而创作者身上的政治意志则可能是妨害了艺术纯粹性的东西。但是电影政治的政治来源于基层个人，它强调一种基层自发的力量，强调的正是文化自主和文化自由，电影人当然不必时刻思考国家政权这样的大议题，但是他也应该知道自己所从事的事业的不纯粹性。电影的纯粹性是什么？作为艺术来讲，难道它仅仅是均衡的构图，或者是动接动静接静的剪辑技巧？作为一种娱乐，难道它仅仅是皮肤的震颤和肾上腺素的分泌？电影政治将关注和研究这些内容，但绝不仅仅以它为全部。与其他艺术形式相比，电影是最具有公共性的，它与社会发生关系的切面更大，一切都发生在公共领域，而这种公共领域在一些哲学传统里面，就被直接称为“政治领域”。

另外我在《电影政治》一书里面也说了，我们的电影批评和电影政治的概念，不要在西方无限复杂的历史内涵里寻找对应性，并亦步亦趋按照他们走过的路走一遍，我们必须将它深植于我们的社会现实，它要自我生长，发展出富有针对性的话语系统。其实文化政治这个概念，在西方主要是一个后现代政治的概念，他们认为显性的经济压迫和政治压迫看起来已经被驱除了，不过压迫巧妙地转移到了文化领域，借助于文化的力量来进行，于是文化成为了某种战场。或者说，到了后现代社会，权力控制不仅来自于政府，权力被分散了，分散到了社会文化的不同部门里去了。那么误解又来了：既然文化政治主要是一个后现代政治的概念，那么我们中国是后现代社会吗？这样就对我这个概念产生了合理的质疑。当然我不认为中国主要是一个后现代社会，它是各种社会形态并列杂陈，我也知道中国的斗争不应该仅仅以文化为战场，但是我个人的专业恰好是电影，电影政治的行为主体主要是像我这样的人群。

另外，我也不认为文化政治就一定是后现代政治，中国的罢黜百家，独尊儒术是不是文化政治？显然也是，五四新文化运动也是一个文化政治的运动。所以当我们在自己的语境里面发展一个概念的时候，可以在别处寻求智慧启迪，但归根结底要发展自己的理性和感性，在自己的历史和社会中扎根。其实我更愿结合实践来谈，在猜火车这样的具体案例里，谈电影政治是如何展开的。

二、“猜火车”作为电影文化空间及其象征性

李：我们知道老贺是猜火车文化沙龙的创办者，他本身是一个诗人，而且还出版了一本民间刊物《好食好色》，我们能否请老贺来谈一下他的电影经历，以及如何用电影政治的角度去考察他的做法？

老贺：我们是从2003年开始，受到黄亭子、雕刻时光和盒子咖啡的启发。其实雕刻时光在97、98年的时候，在成府路城府街，放映国外电影的录像带。当时在万圣书院附近，形成了一个文化氛围，包括北大附近出现的一些咖啡馆。这些咖啡馆和三里屯形成对比，后者是娱乐性的，前者是有文化感的场所。雕刻时光是最早我发现的放映的地方，这个形式吸引我，在当时还没见过。翟永明后来和我谈过，她在美国看过类似的文化公共空间，在咖啡馆或者酒吧、书店，回国后做了成都的“白夜”。她说中国是在97，98年出现了很多这样的公共空间，其实据我所知，中国80年代就有类似的空间，80年代西单的三味书屋茶馆，还有厦门晓枫书店，它们是中国第一批独立公共空间，里面有讲座和交流，后来被中断，然后在90年代初出现了一些娱乐性酒吧，有一些音乐演出，但是没有沙龙式的场所，雕刻时光是之后出现的第一批。所以我就有了这样的想法，到了03年找到场地，开业第一天就放了片子，那时中国DV热，DV是一个新锐影像代名词，当时我就以这种介质来界定，放映DV作品。当时还没有分独立电影什么的。

第一次放映有杜海滨《铁路沿线》 、崔岫闻《洗手间》（拍天上人间），汪国峰的《我爱北京天安门》、薛长青的剧情片，孙志强的《自由的边缘》，第一天就等于做了一个影像展，专门有一间放映室，投影，外边同步又搁了几个显示器，同步放映，就像一个艺术展，循环播放。记得当时颜峻说，你的录像厅搞得不错！开业之初我们做了几次大的影展，以色列DV影展和土耳其DV影展，每次都小二百人，各个屋待着，后来和赵树林、黄岩做了中国新女性电影周，31位 DV女导演，一半是苏牧的学生，一半是社会导演和艺术家，李玉、王芬的作品都有参与，导演三四十个，嘉宾三四十个，艺术届的各种人，声势特别大。每个活动都有很多主持人。随之影展做了一个女性讲座。做了很多有规模的影展，但当时概念不强，也没留下什么资料。以后就从个人导演开始做专题放映，还做过戈达尔等大师的回顾，中国像潘健林、苏青、晓鹏、杨荔娜、陈心中、朱传明、仲华、蒋志、温卜林、施润玖还有吴文光⋯⋯鹿特丹的电影节主席还在这里做过讲座和与中国导演见面会。06年后就常规化了，每周一个导演，叫猜火车独立影像论坛，每次都有录音。

王：我第一次来猜火车应该是2003年，当时是和摩罗先生约在猜火车见面。还有一次，我和王笠人导演去看吕乐的电影，那时候老贺就和我谈以后想一起做点事情，直到猜火车从望京搬到了方家胡同，我们才一起做了北京新青年影像展，做了两届之后，这个展现在基本处于被搁置的状态。我想请老贺总结一下，猜火车的活动比如观众互动等等方面，这些年有什么样的变化，它的放映在我们新青年展被叫停之前，是否被干扰过？

贺：那时候从没有被禁止和打扰过。当时放映来的顾客，基本都是朋友带朋友，媒体人很多，都和文化沾边，观影时大家都很自然，没有惊奇感。但是搬家之后，由于地理位置的原因，来的多是一般的食客，很多人是第一次看独立电影，每次放映都会遇到这样的人。有的不发言，发言的一般都说很惊奇，没有想到中国有这样的电影。觉得和以前在电影院看电影不一样，这么真实，和现实这么近，问这些片子哪里还可以看到，在什么地方可以播放，怎么生存，这是他们的常见疑问。也有的人问这个电影为什么这么粗糙，没有一点希望，这么压抑，生活够压抑了，能否给我们点希望？这些问题电影专业的人一般不会问，证明他们看的还是主流电影。

王：这就是一种电影教育，虽然他们充满了疑问，但是已经打破了他们旧有的美学牢笼。我记得2010年的时候，我们做第一届新青年影像展的时候，有人说：独立电影最早是在酒吧里放映，后来开始有一些相对稳定的电影展，像宋庄建立了自己的小影院，现在再来咖啡馆里面做展览，这是一种倒退。当时我认为，咖啡馆的展览看起来不专业，但是却也有其独特的价值，就是它所带来的对独立电影接受者范围和边界的拓展，跟其他形式的传播完全不同。有人也许认为，在这里放电影是为咖啡馆招徕顾客，让大家吃饭的时候顺便消费电影，这似乎是对于电影的不尊重，但是我认为这样看是狭隘的，其实咖啡馆也在为独立电影吸引观众，这种和不同人群建立关系，是富有创造性的。猜火车在为社区和社会创造着非常新鲜的文化经验。

我记得影展期间，我曾经安排人去做一些观众采访，想知道观众的来源和确切的互动效果，很多人是在周末闲逛的时候，顺便走进来看了一场独立电影，有的还是附近的居民，说影展期间每天来看，觉得这些电影非常真实，以前可从来没有见过这些东西。这些调查让我了解到我们的影展对于周围生活氛围的辐射力。其实这个影展的影响力在当时就很大，规模不小，第一届开幕式大概就来了两三百，有的导演后来说这次展映经历和第二届的获奖经历对于他们的履历也很重要，从某种程度上来说，独立电影展映是创作动力的一种保证，虽然其传播范围小，但是足以形成一个共同体，足以满足荣誉，实现电影的一般性循环，达成电影人交流的意愿。

贺：因为咱们影展是在三环之内举行，出行比较方便，记得第二届开幕式旧来了500多人。当时赵亮还说，除了金鸡百花，就你这里人多，还有台湾CNEX的一个工作人员说，很久没有看到这么大的场合和气氛了。

王：在2002年前后，中国的民间影展就由市区放映，变成被郊区化、边缘化、边远化了。我们的影展在三环内举办，这很特殊。老贺是一个诗人，还是这个餐吧的老板，我认为这个商业身份反而保护了我们的活动，使别人觉得不敏感。对于我来说，参与策展是我的一种学术方式，这些经历变成了我的学术素材，让我的写作更加准确和生动，我从更多层面认识到中国电影格局，也认识到社会控制的细节。我在策展的实践中逐渐产生了很明晰的观念，记得我在第二届的前言中写道——中国的独立影展是社会自我组织的实验。我在当时发表这个见解的时候，很节制，而对于整个策展界来说，这种说法其实还是相对陌生的，甚至是要回避的。记得几年前，我在青影厂附近遇到张献民老师，他说到影展的困局，说有必要对这些人进行这么严格的控制吗？我说其实中国社会已经被离散，成为所谓的原子化社会，当人们的不满情绪在上升，这时候政府害怕整合性的力量，中国这些影像展很显然已经成为一种具有整合能力的力量。我说这话的时候，张献民未置可否。

去年宋庄的展览遭遇挫折，我看过崔卫平教授发过一个帖子，说中国独立电影“首先是美学冲动，不是政治的，但是它不拒绝政治”。我理解这种表达的苦衷，也许是为了不要让独立电影显得那么敏感。但是这话本身并不准确，我相信有一部分创作来自于相对单纯的艺术冲动，但是也有相当一部分毫不避讳政治性，比如艾晓明等人是自觉追求一种政治性，另外吴文光主持的拍摄饥饿记忆，无论吴本人如何对外解释，其实都是带着明确的政治性的，这个计划是对于公共记忆的过程加以介入。而策展则是将这些被主流遮蔽的事物，利用各种技术和技巧，输送到大家视野范围内，使之成为建构未来电影文化和民众社会观念的力量。所以当我说到独立电影策展是一个社会自我组织的实验的时候，不是我从外部强加的意志，而是我从独立电影内部勘探出来的本有的激情，所以我的对于独立电影的理解和阐释，一直是有电影政治的维度存在的，而惟其如此，才能准确解释90年代开始并被数码技术和网络催化的中国独立影像运动，这场运动既是一场艺术运动，又是一场社会运动。

贺：其实在最早策展的时候，我个人就是将这些作为一个艺术活动来看待的，直到后来，我才逐渐有某种自觉意识。尤其是在 2013年春天，在放映黄香的《玉门》的时候，文化检查部门来了很多人说，以后不让放映。我说我们不是商业放映，我们是学术交流。他们说，学术交流为什么不去电影资料馆和电影学院。这个时候，我更加意识到这么做的意义所在。

王：老贺作为猜火车的主持人做的这些放映活动，无论他本人是否对电影政治的概念有自觉，其文化政治的作用都已经产生了。我一直认为猜火车的文化活动，以及我们的策展应该得到更高的评价，事实上独立电影圈子也有主流和边缘，大家在梳理独立电影文化活动的时候，往往将我们忽略掉，大概觉得我们资历浅吧。我记得只有栗宪庭先生在梳理独立电影放映的时候， 把我们纳入进来。其实单就猜火车的历史来看，2003年以来几乎不间断的放映，日积月累，作用不比一年举办一周的单纯的影展影响力小，我猜很多人会将猜火车的放映仅仅定位在商业行为上，但是它为打破人们日常思维的监狱，起到了潜移默化的作用。

另外，我发现电影政治这个概念是理解中国这110年以来，电影史的一个很好的窗口。我做过一个粗略的计算，发现这110年中国电影政治的范例包括以下这些：1920年代郑正秋的社会教育影片，30年代一直延续到46年以后的左翼电影，1932年建立的左翼影评小组的活动和实践⋯⋯文革之后，1979年电影界提出了艺术民主和电影语言的现代化两个口号，我从80年代电影史里面梳理出一个电影民主化运动的脉络来，包括第五代美学革命包装下的意识形态突破、现代电影理论运动（实践者有钟大丰、杨远婴、戴锦华、郝建、张卫等等）、80年代后期反对谢晋电影模式，等等，整个80年代可以作为独立电影前史来看。90年代之后主要是第六代独立电影运动、独立纪录片运动，90年代末期尤其到了2000年之后的DV运动是80年电影民主化和90年代独立电影运动的深化，2000年后的另外一个电影政治范例，则是民间策展放映的历史，而猜火车的实践就是这个范例当中的范例。大家其实可以看到，我在电影政治范例的挑选中，基本都遵循着这样一个标准：它们是自下而上的，具有某种基层自发性。

三、所谓危机，我们很难发展中国电影的叙事深度

李：我们回到小鲁以前定的讨论框架，就是将电影政治还有市场躁动、文化危机联系起来。今天的观众是比较专业的，据说台下有一些观众是导演和演员朋友，我想起上周在猜火车举办的《1980年代的爱情》的内部看片，记得那天讨论的时候，大家有极大的焦虑，焦虑这部片子的市场怎么能做起来，对大家来讲，一方面每年电影市场都在膨胀，一方面大家又抱怨烂片子很多，有很多困惑，你们怎么评价这个状况？

贺：上个礼拜我也在场，我也表达了这样一种焦虑。我周围有很多独立电影导演。纪录片导演可能一直在拍独立纪录片，独立剧情片导演在一两部以后肯定打算上院线。独立电影一开始都是导演自己花钱或朋友众筹，如果是企业与机构投资，那一定要收回成本。今年《白日焰火》作为文艺片，实际上也有独立电影气质，他在院线上成功了，这对我身边很多拍独立电影、艺术电影的导演是一个很大的鼓舞。但中国没有一个真正的艺术院线，百老汇电影中心也有很大的限制，它放映艺术电影，但是没有龙标的独立影片一个也不能放，非常严格。很多艺术片在国内是拿不到龙标的。像贾樟柯这样有名，他的《小武》、《站台》还是有很多观众没看过，因为没有上过院线。所以中国有很多好片子是没法跟大众见面的。在这种限制的情况下，上院线的片子非常相似，太单一。拍文艺片还要想着与商业怎么结合。这件事情还是让小鲁说一下，我只是抛砖引玉。

王：大家说的非常对。这就是一个电影格局不合理的问题，老贺说中国没有艺术院线，这是不合理之一，这造成艺术电影观众得不到培养，艺术片和商业大片都在一个屏幕上竞争。其实还涉及另外一个问题：即使有艺术院线，你的独立电影还是不能在这里放映。艺术电影和独立电影不是一回事，但是有关系。艺术电影更多表达个人，更加强调直面社会现实和自身现实，这就带来更深的禁忌，更容易成为中国式的独立电影。《白日焰火》的商业成功是个别现象。

我们就谈一下我所谓“电影文化危机”究竟指向什么。“产业躁动与中国电影文化的危机”这个题目发布出去后，马上有朋友对我表示担忧，说你这个题目和最近戴锦华教授的论调太相似了，戴最近强调中国电影的文化中空和坍塌。我说，我们的一些判断看起来差不多，其实当中的理路完全不一样。差异在于究竟是什么导致了中空，在价值中空的时候我们究竟应该引入什么。戴锦华的习惯批判就是以“低俗”来命名大众文化，并且以精英主义来和大众文化做某种对立，当下电影对她来说，文化上是低俗的，其精神价值上也就是中空的。但是我不愿意在我的论述中设计这样一个对立的范畴。我也从不反对《分手大师》这样的电影。电影作为一个工业体系，有自己的工业属性和工业结构，这个结构下有很多电影种类并存。娱乐电影往往是低俗的，迎合大众欲望的，但在当下电影文化的格局中，低俗并非根本错误，也不应该作为批评的重点。这类电影的制作和接受，基本还是大家的自愿选择，欲望、低俗等归根结底关涉个人的自我管理和自我成长的过程，而且也许低俗将成为电影的常态。对这种娱乐文化的态度，我认同当年郝建老师对80年代通俗文化的判断，他说过一个有名的观点——“最是先锋邓丽君”。意思是这种通俗文化可以带来社会氛围的多元化，从而化解一元化与极权主义。而且我也认为欲望的合法化在整个80年代乃至很久以来，都是一个值得推动的电影倾向，因为人有权力享受其欲望过程，并且必须要相信人是可以自我管理的，而无须要一个居心叵测的他者代管。

那么我所谓的文化危机的判断究竟是什么呢？最近两年中国独立电影的被人为阻断，这是一个重要象征，它背后所潜在的内涵和逻辑是，中国电影创作的独立精神的被压抑，以及创作者内在自由的撤退。当我们有很多的创作禁忌，审查者不仅仅是管理者，也包括各处冒出来的权威力量，“婆婆太多”，谁都可以过来掐一把，我们其实已经很难发展中国电影叙事的深度，大量被称为“低俗电影”的批量生产，其实正是为这种形势倒逼而造成的。当然即使如此，我仍然认为低俗电影没有原罪，“低俗电影”在未来也仍将是电影市场的常态。即使我们反对，我们也不应该反对娱乐片或者低俗电影，而是要反对让这种低俗和娱乐成为惟一的电影现象的根源，如今聪明人不反根源，却反娱乐，是本末倒置。

我为什么要以最近两年中国独立电影展映的被压制来衡量整体电影环境？因为我一直认为中国独立电影和别的国家比如美国不同，美国独立电影其实主要还就是一个小成本电影的概念，但是我们的独立电影的独立，主要是指某种精神价值。我曾经说过，中国独立电影的面貌今天来看，其实很简单，就是一种“诚实电影”，只要诚实表达，就是独立电影，然后它就会被孤立，变成孤立电影，然后被禁止传播，变成地下电影。这很可悲，它似乎在印证着中国仍然是类似于“反义社会”的社会。我一直呼吁，中国的独立电影的独立，历史表达的自由和现实表达的诚实性不应该被偏僻化，视为一个小圈子的文化，这种独立也应该在院线电影中落实，如果不落实，我们就无法直面生活中的真正问题，无法去对历史做一个真诚的讲述，叙事深度必然被削减，这个时候，一切都是跟我们的内心违背，创作者无法真正发挥创造力，电影也无法真正穿透我们的内心，观影过程也就会充满了虚伪与坎坷。我们的观影快感或者说电影的吸引力，来自于多个方面，比如制造欲望客体——很多明星往往都在承担这个功能，满足各种感官愉悦，但社会正义的被渲泄，反强权，历史的从被遮蔽到被打开，诸如此类，都是快感的源泉。这些源泉如今都是关闭的，我们只有很少的源泉在供应观众的心灵需要， 吸引力只能朝简单欲望的方向流泻。所以这样的局面本身就是反文化，也是反市场的。

简单一点说，我们随手举例，一些在国外可以拍摄的电影，最简单的比如《教父》，它可以在中国大陆拍摄吗？肯定不可能，因为首先它要在叙事上交待“教父”作为社会存在的合理性，在中国，公安部门不会让你这么拍。法国最有名的新浪潮电影《四百下》，在中国即使是电影局让你拍摄，教育部门也会阻止你，就像他们毙掉了吕乐的《十三棵泡桐》那样。在龙标电影的创作当中，我们的自由意志和内在的开放性已经被压制，这个压制被封闭在潜意识深层，导致了创作者已经不能强烈地感受到其束缚，有人也许已经达到了“随心所欲而不踰矩”的境界，但这是更可怕的文化现象，真正创造力的萎顿是应有之义。

李礼：我感觉有一个现象值得去分析，就是一方面很多电影被大家公认为是烂片——当然到底什么是烂片，不知道标准是什么，另外一个方面，这些烂片却取得了那么多的票房，你是否可以从这个角度去分析一下。也许由于我们本身没有一个优良的电影传统，所以观众的很多经验是建立在废墟之上的。电影文化危机的时候，为什么票房还那么高？

王：其实纵向比较来看，中国电影还是在进化当中，但我们绝不可以以此为满足。而且商业的繁荣，并非主要是影片质量在起作用，其中有各种因素的交织，比如我认为2002年前后中国开始了一个“保卫电影院运动”，或者说“电影院重建运动”，那时候进行了院线改造，允许私人资本参与建设院线，这个运动重新制造了电影院的魅力，使电影院成为一个很多人可以互相看见的地方，成为一种生活方式里的重要元素，影片的质量并非惟一吸引他们前来的原因。而且这个电影院魅力的营造，外国大片如《阿凡达》在开始的时候曾经起了更大的作用，只是最近几年国产电影的票房比重在迅速增长。这个原因同样也很复杂，就说2014年大陆电影，它的繁荣借助了很多外部力量，收获最多票房和注意力的电影，都有香港导演在起主导作用，比如《亲爱的》、《智取威虎山》。

其实李礼说的问题又涉及另外一重危机，就是观众鉴赏能力的危机。尤其是最近两年，大家都强烈感觉到了这个问题，很多人迷惑为何《小时代》这样的影片拥有那么多的年轻观众，于是怀疑这些观众的趣味出现了问题。要解决这个问题，我觉得既需要推动外部世界的合理化，也须要一个内在世界漫长的成长过程。但是作为商业电影环境来说，你也许必须接受这样的所谓“低俗状态”，它很有可能是一种常态，虽然目前存有一定的改善空间。当下我们最应该改变的，是电影市场过于单调的格局。商业和娱乐的逻辑被过分放大，因此这不是一个出大师的年代，大师电影是一个时代的精神地标，是电影国际竞争力的重要方面，也是电影文化活力的关键，大师之作的缺乏证明着中国电影文化水准整体上处于低矮的状态。大师之作不仅仅需要商业环境给予它网开一面，它要发展的叙事深刻性，更是需要宽松的言论环境。现在由于市场的发达，电影人忙于抢热钱，对于表达的受压抑这个方面，反而没有时间和意愿去抵抗、对话和协商，由于利益太大了，反而失去了反抗精神，这令人痛心。当然我们也必须承认，最近几年院线系统的开放性有所增加，比如历史阐释、文革表达，酷儿影像等等方面，但是这个增加更多来自于一种偶然性的因素，仍然缺乏制度性保证。

以上大致就是我对于电影文化危机的认识，这跟戴锦华的理路应该是不同的。她的所谓危机的判断来自于对一些影片的观感，比如她认为《智取威虎山》不应该抽空过去的精神性。但是这些评价我觉得都不能接受。

贺：戴锦华最近对于中国电影的发言比较频繁，我记得2009年，她曾经在猜火车做过一个黑色电影讲座，当时人特别多，互动比较活跃。不知道你具体怎么看戴锦华的观点？

王：戴锦华教授在电影批评领域从80年代末期就很活跃，一直活跃到今天，尤其是最近几年电影再次崛起之后，她也借此被更多人熟知。她的话语能力很强，其公共空间的活动范围广泛，而且有浑厚的女中音，这造成了她的巨大的魅力。她评价事物往往有着坚定的态度，在一个社会言论环境里面，不管论点正确与否，只要你立场坚定，你往往就能拥有一种独特的感召力，我称这样的学术为“酷学术”。戴作为一个学者对于中国电影格局介入的程度之深，都可以说是具有很强的电影政治能力。但是电影政治是一个行动的概念，并不天然包含真理性，它需要各个方面的协商和辩证。我不认可戴的一些判断，尤其是她对《智取威虎山》的批评，她认为《智取威虎山》原版是要描述解放军和村民之间的关系，新版本把这些关系都弄的非常游离，所以他认为徐克是背叛了当初的文本。坦白来说，她的这个现象描述是对的，但她以老版的价值为依归，这一点我不能苟同。老版的《智取威虎山》是以非常直白的宣传性作为目的的，她是要电影重新回到过去电影的宣传性吗？她说我们很长时间以来，把那段历史作为包袱，其实那应该是我们的历史遗产。我发现她在评论所有电影的时候，都是有一个价值前提的，但她对于这个价值前提却不论证，这是她某些论述的特点，热衷于发表神谕，却不加以证明。或者用中国古话加以概括，则是“空言义理以为功”。我觉得她应该说明，那种处于意识形态绝对控制下的叙事，以及极端化的文化逻辑，何以成为一种遗产。

《智取威虎山》并没有给予我特别的震撼，但他体现了导演徐克一贯活色生香的电影创造力，在造型和影像方面给我深刻印象，故事既设计了将观众带入的角度（以留学美国的韩庚作为引导），又有后现代的视觉玩乐，比如最后乘坐来历不明的飞机大战。使用这个历史题材本身决定了其可发挥的空间不大，徐克只好把一个政党叙事变成了一个普遍的正义叙事，这其实是徐克的电影政治。我曾经好奇这部戏的演员们在表演时，其内心的价值支点在哪里，后来我看了他们的纪录片和采访，大家都在说助人为乐的英雄价值与美德是当下十分需要的。看到这里，我们一般都会觉得可笑，会嘲笑新版的创作者们过于庸常，不够瑰丽奇崛，我们一般渴望与伟大的精神景观相遇，需要一种激情把人生装潢得富丽雄伟。但是那一种大而无当的激情往往被证明为虚妄。老版的《智取威虎山》作为一种叙事，来自于对当时的一些历史素材的征用和误用，并非是历史真实的讲述，今天当然同样也可以对于作为历史素材的《智取威虎山》进行征用，即使它商业性地利用了民众的文化记忆，但是这不存在什么道德问题。我们的价值观不能过于单调，不能认为只有老版的革命价值是惟一的价值，正义叙事和娱乐价值当然也是价值。

贺：其实我们知道戴锦华在80年代的时候，都希望改革，都还不是明显的左派，最近好像都忽然变得左了。可能是整个社会空气的变化，甚至为文革辩护也大有人在。

王：戴锦华在90年代以后一般被文化界划为左派，后来她呼吁超越左和右，但是最近已不再掩饰其左派立场。其实对中国电影来说，当然可以引进左派价值，体现左派价值的电影场景从80年代中后期逐渐从中国的电影银幕上消退，电影场景逐渐从工厂和农田，变成了酒吧和其他休闲场所。1990年代以后，尤其2000年之后，劳动者的生存画面在中国的独立电影尤其是独立纪录片当中大面积展现了出来，但是它们当中相当一部分不能传播。就中国整个社会现实来说，我们号称社会主义国家，马克思的理论里最强调劳动创造价值，否认生产资料、土地拥有者创造价值的可能，可这些年来劳动的价值被粗暴地贬到最低，金融、地产和权力者一起掠夺了最多的社会财富，对于社会创造力是一种伤害。而对于具体的电影而言，票房的院线分成占有了电影利润的大部分，而之所以如此，是因为房租和地租高，所以学者周铁东说，中国电影就是为房地产打工。这当然是典型的反马克思主义行为。我个人从感情上来说，对于左派的价值是有所亲近的，左派的理论即使不能作为运作社会的主要方式，至少可以作为一种人文情怀，在文艺作品中加以宣扬。但我为什么又不认可戴的左派论述呢？她跑到十七年甚至文革十年寻求思想的资源，这是我不能接受的。那段历史对于某一些人来说也许有值得怀念的部分，但是那些部分不能单独存在，那是一个高度系统化的体系，我们必须将其作为一个整体来观察，我们若对那段历史下判断，就必须将无辜者的生命损失、大面积人为的苦难纳入到其学术方程式当中去，否则就会得出错误的结论。因此我只能说，这是影评人电影政治的一个不成功的案例，她的酷学术其实是一种残酷学术。

回到2014年，有一部电影《亲爱的》，从剧本到表演都非常好，其中双重视角（开始时以失踪儿童的父母为视点，后半部忽然转到以“儿童贩子”为视点）的设计为电影增加了丰富性和深度，虽说今年中国独立影展被打压，但《亲爱的》几乎就是独立电影的院线版。它的批判性已经达到了中国院线电影的新高度。影片中黄渤和郝蕾丢失了儿子，辛苦赚钱去寻找，不但得不到社会帮助，而且骗钱的人此起彼伏。当我们看到黄渤被骗子追赶，无奈跳下铁路桥的时候，一定能感受到那令人窒息的局面——世道人心何以沦落至此！政府与社会的救助系统完全失效，无法运作，电影对无助个体的展现以及批判性，不比独立电影弱，这在过去的院线系统里十分罕见。影片中悲剧的来源不在别处，就在于社会的整体腐败，如果说寻求左派价值的电影标本，这部《亲爱的》——包括贾樟柯的《天注定》都是很好的例证。但是戴锦华去年的电影言论里面，是很少论述这种对现存社会葆有挑战精神的作品。我记得她在某个地方说到她关心底层，她飞到了中美洲去了解那里的贫民窟，得到了巨大的启发，可我不知道她是否去北京南站访问过，那里只需要几块钱车费就可以到达，赵亮和马莉分别在那里拍出了它们的纪录片《上访》和《京生》，耗时十余年之久。宋庄的独立影展里的电影有相当一部分饱浸着真诚的左派倾向，不知道她是否有所了解。她的电影研究根本上就忽略这些影片。当历史以今天的面貌重现的时候，她拒绝去辨认和言说，于是她的左派论述就是一种浪漫主义论述，飘扬在异国他乡，也许因为无产阶级革命家是没有祖国的。这样的话，空有漫天情怀又有何用，只剩下一个语焉不详的抒情者形象，所谓“空留高咏满江山”。

四、导演们在当代讲述什么？

李：我们讨论电影政治，导演是电影政治当中的一个很重要的主体，是一个博弈的角色，小鲁和很多导演有交往，也研究过他们的作品，我记得小鲁说过《小时代》是对于既有秩序的一种维护，现在我们能否从电影政治的角度，面对具体导演比如贾樟柯王小帅的具体影片进行简单的解读？

王：其实每个导演都有其不同的位置，处于多重博弈之间。贾樟柯有书写当代史的愿望，通过中国人共同的经验来营造抒情效果。但是当他从地下转到地上，在院线空间表达一些重要社会问题的时候，其表达受到了损失。《二十四城记》和《海上传奇》是一个转折点，这我都有专门的论述和行动。对于《二十四城记》的回避性表达，我最早写了一篇文章发表在《21世纪经济报道》，指出这个电影将一些人为苦难处理为自然灾难。后来我找他做了一个访谈，我知道中国导演创作的艰难，但是我们影评人的电影政治，不应该在这样一种人情世故里停留，对于历史阐述的不足，我希望通过跟导演对话，分析当下电影作为媒介的遮蔽性，从而把隐藏的东西揭示出来。最近我对他2014年拍摄的《天注定》整体上持肯定态度，虽然这个影片美学问题很多，比如电影结构的不足，各个段落成为一种简单叠加，甚至我对其中的暴力表达和民粹主义意识也不认可，但它至少是一部直面现实的影片，贾樟柯影片的主人公从过去落寞被动的无能的受害者，变成了一种具有强烈行动力的人。

王小帅2014年创作了《闯入者》，这个影片2014年没有公映，我看了他的粗剪版。王小帅导演这些年的创作我觉得是有转变的，尤其是到了《我11》，开始更深入地介入到了政治历史当中，其实小帅的作品一直在叙述历史，而且他擅长将文革叙事塞入到相对不那么敏感的三线叙事中，《青红》、《我11》、《闯入者》都是如此，我认为这是王小帅的电影政治。另外，他的人物比之以往也更具有了历史自觉和主体意识，11岁的小孩能够有意识地停止追随大人的步伐，这是导演本人的心理能力。《闯入者》则更深入了一部，其反思性更强，我看完了之后，在去年腾讯的一次活动上说，对于文革的论述，一般都是以受害者的视角进行的，《闯入者》开始使用了施害者的视角，我觉得这带来了更强的反思性。

这些年电影开放性的增加，一个重要例子就是文革题材的重启和有限度的开放，去年有张艺谋的《归来》，遭遇差评较多，但是我认为并不公正。文革以及反右的表述，从1978年左右开启，自80年代末期之后逐渐消失，第五代在90年代初出现了三个禁片，这变成了我常说的“三座大山”（《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》），它们成为第五代导演乃至中国电影历史叙事的最高峰，之后这类题材空白了20年。1999年张艺谋的《我的父亲母亲》故事时间设定在反右时期，但是一点都不敢正面描述，父亲被打成右派押走时，也仅仅是一个大远景，父亲受批判的场景更是完全缺乏。张艺谋最近几年就奉献了两部关于文革的电影，当然今天文革反思的力度仍然被局限，甚至某些批判力度不及1979、1980年前后的一些电影，但是那时候电影的批判毕竟是在整个国家否定文革的大趋势中发生的，今天的反思则体现了电影人的更强的主体性。

张艺谋之前还有一部《山楂树之恋》。这部影片得到了很多严厉批评家的肯定，有人认为这个电影建立了一个文革博物馆，是说其“表象真实”、细节真实。我觉得本片也体现了其批判性，比如山楂树红花白花之辩，最终发现开的是白花，这是一个隐喻，指出了当时的政治是一个巨大谎言。但隐喻其实是相对间接的传达，是一个理性的语言，最有力量的是感性铺陈。不过在感性铺陈中，两个人的爱情故事十分美好，正是那个时代的压抑，带来了感情的纯洁性和深刻性，和今天对比，真是让我们心向往之。这就产生了一种非常大的心理作用，一种美化那个时代的作用。它控诉那个时代，但也同时美化了那个时代，因为那个时代的天空下，更能绽放纯洁和永恒的爱情。而文革中的性与爱并非如此美好纯洁。这也许是电影的一个意想不到的副产品或负作用。

贺：大概2010年吧，就在猜火车的玻璃房，我一个爱情狂朋友遇到了 《山楂树之恋》的剧本策划，我这个朋友非要向那个朋友敬酒，表示敬意。那个朋友说这都是我们策划的，在哪煽情，那有泪点。实际上这里没有更深入更真诚的东西，这些真诚与感动都可以被塑造出来，电影其实就是一个阴谋。

王：电影是一个阴谋，或者说是一种叙事，是被高度控制了的叙述活动。但是它的意图以及它的受限制的情况，都可以通过分析文本来了解。《山楂树之恋》这种纯爱一定是这个电影要销售的卖点，我不认为这里有很强的伦理问题，但是指出其在接受中所可能带来的偏差，则是我们这些评论者的份内事。娱乐不是单纯的，纯粹的技术性话语不能解释电影的全部，某个角度来说，拍电影就是拍历史，就是拍价值观，这一点无须回避，不要被狭隘的本体论所迷惑。影评工作有时候是历史评价、现实评价的再评价。

《一步之遥》是民国背景的故事，但有影射现实的企图。我看的时候睡了一觉，所以没资格说。但是它很不入戏，反入戏当然是一种电影叙事策略，但是在这里是主动的叙事策略吗？后来据戴锦华解读，说这个电影里面使用了伟大的“反缝合系统”，这应该是针对好莱坞电影技术的缝合系统来说的，戴说即使所有人都不喜欢，她也要单独为这个影片叫好。这个意思等于是说，姜文的《一步之遥》是一个刑具，用来考验谁是真正的共产党员，只有戴锦华一个人通过了考验，而我们大多数人都是享乐主义者。但是《一步之遥》本身又是享乐主义的，那么多华丽的场景，它要把所有值钱的画面都塞进去，还塞满了在网络时代了无新意的政治影射。但我一直认为姜文的政治观点过于浑浊。《一步之遥》充满了 “电影政治”的意志，但它的观点我不一定接受。

这里我可以集中说一下《太平轮》，因为此片很少在这个层面上被谈论。此片虽然质量欠佳，但是对于历史的阐释开创了新局面。它是以国民党军官作为观众的视线，其主角是国民党军官，而且由外型不错的黄晓明来扮演，这增加了观众对于这一视线设定的认同。电影里的视线是一种魔术，会让我们不自觉地以这个人物的命运为自己的命运，在《太平轮》则是以那位英俊军官的命运为自己的命运，这在以内战为题材的电影中是罕见的。这是电影的潜在的叙事法则，是一个电影秘密，导演没有外在地去宣传什么，但是这里面已经具有了强烈的政治性。

在这种题材里面，一般首先要交待战争中解放军方面的正义性与合法性，于是则会首先交待国军的残暴，《太平轮》交待了上海城里面警察打学生，但我觉得不足以交待国军的反面性，在战争过程中，我们看到了国军的挨饿以及家属由于饥饿全家自杀，我们知道1980年谢铁骊《今夜星光灿烂》表达了我军战士的伤残，当时被邓小平批评为战争残酷论，当时只可以表现敌人在战争中的灰飞烟灭，不可以表达我军的悲惨。在《太平轮》里倒是展现了我军的反面——国军的悲惨，但是我们的视线大部分时间是和国军在一起的，因此这种悲惨带来的心理倾向完全不同，从中反而可以引发出“战争的不义性”来。过去我们看到国军被杀时会产生复仇的快感，但是这里惟有激发我们的恻隐之心。

电影当然也交待了我方发动战争的正义性，其中一位国民党通讯兵与同村的共军士兵相遇了，后者说共产党的确对我们老百姓更像一家人，我们的门板从来没有被拆过。这个情节似乎与以往电影一样，但其实不同。这里仅以语言来解释共军的合法性，拆门板是说出来的，不是拍出来的动作和画面，他没有用行动来表达他的合法性。事实上国军的面貌很正常，也很有职业化风范，因此它是互相消解的。电影里面有一个等级，就是视觉至上，眼见为实。电影史上曾经追求“纯电影”，就是屏弃语言文字的力量，让视觉的展现来独立经营观众的注意力。在这里，这种解放军的合法性只有几句话，却并没有用视觉系统来具体表达和呈现，那么，这几句话是无法真正深入到人们内心的。这里其实涉及到了感性呈现的比例问题。

表现国民党的糜烂生活，其实也是大陆电影表达国军的传统，比如1979年的电影《小花》——甚至当年大部分相关题材的电影都是如此，美酒、艳舞、美人以及一些情爱场景，都是其反动糜烂生活的证明，是带着批判性来展示的。《太平轮》里也展现了这些场景，然而时过境迁，这些元素已经基本失去了其原罪性的文化内涵，而成为了正常的欲望表达。所以本片的叙事，是对于既往所有相关题材叙事的一个反转。

东方历史评论 2015-08-23 08:53:57