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“死不是革命的目的，革命是为了改变命运。革命是许多年轻人用生命的代价，换取让活着的人活得更好。”

——摘自2011年张黎导演电影《辛亥革命》（孙文台词）

“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是一场暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动。”

——摘自1971年Sergio Leone导演电影《革命往事》片头字幕（毛泽东语录）

在一个阳光灿烂的国庆假日里，我怀着忐忑的心情走进了电影院观看“献礼大片”《辛亥革命》。因为我不知道即将看到的会是一个辛亥版的《建国大业》，还是一个革命版的《走向共和》，亦或是一个彻头彻尾成龙版的《十月围城》。

戏子，戏

其实无论导演张黎，还是编剧王兴东、陈宝光，亦或是大哥成龙都是做戏的高手。

黎叔是第五代着名摄影师，却一开始就选择了与顾长卫等扬威国际“艺术路线”完全不同的方向，无论是“红色主题”（如叶大鹰导演的《红樱桃》、《红色恋人》，以及雷献禾、康宁导演的《离开雷锋的日子》和陈国星导演的《横空出世》）还是“市民趣味”（如冯小刚导演的《一声叹息》、《大腕》、《天下无贼》），尽管只是作为摄影师的张黎也应该对于讲述这类“主流”（主导意识形态要求和主流普通观众需求）的故事很有经验了，也想必绝不会拍出如顾长卫自《孔雀》以来一部比一部矫揉造作的伪艺术电影来。而黎叔作为电视剧导演，更因《走向共和》、《大明王朝1566》、《中国往事》和《人间正道是沧桑》等具有强烈个人视角和历史反思精神的作品成为中国大众文艺工作者中屈指可数的能吸引智识阶层热议的标杆人物。

编剧王兴东恐怕算得上是当代中国“主旋律”电影编剧中的“一哥”了。《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷峰的日子》、《建国大业》每一部拿出来都如雷贯耳。虽然无知的我真正看过他编剧的影片并不多，不过由他担任改编的严浩作品《天国逆子》和《离开雷锋的日子》都曾给我留下深刻印象，这让我相信他会是个好编剧。

大哥成龙就更不用说了，有口皆碑。尤其他当上了影协副主席更让我感觉到他不仅是个好演员，也是个好干部。

电影《辛亥革命》起初让我，也许同样是让很多人最担心的是，张黎作为一位经验丰富的电影摄影师和电视剧导演，能不能拍好这第一部电影（曾经被枪毙掉的不算），而且又是这么“棘手”的一个题材。近年来，国内优秀电视剧导演转战大银幕屡屡“失手”，最常遭人诟病的就是“不会拍电影”。客观地说，电视剧叙事和电影叙事确实存在很多不同的地方，因为诉诸媒介不同，表现手段各有特点。比如不熟悉电影画面叙事的电视剧导演就很容易在大场面叙事调度以及写意/奇观展现方面出问题，不是藏拙回避就是过度泛滥。

《辛亥革命》一开场就是一组极具视觉冲击力甚至是压迫感的黑白历史图片（我无法分辨其中有没有人工做旧的伪历史照），银幕中间用红色的中规中矩的字体简明介绍历史背景。值得注意的是，在画面比例上，鲜红的介绍性文字虽然与黑白照形成夺目对比，但它们只占据了整个画面很小的一部分空间。这与很多电影的开场文字交代方式迥然不同，尤其是重大历史题材片。它至少开宗明义地表达出创作者更愿意让观众关注历史画面中“大写”的人（包括“普通人”），而不是迫不及待地以一种全知视点“定义”出一个“唯一且绝对正确”的历史表达，更不会将“大写的文字”粗暴地涂抹与遮盖住每一个历史与剧情中的人。

字幕与图片过后第一个“活动影像”就是一个俯拍的一条锁链的大特写。接一个全景，依旧是从头顶角度的垂直俯拍，整个画面只有戴着枷锁镣铐的死囚秋瑾一个人走在青石路上。一块块巨大的、排设齐整的长方形青石与秋瑾脖子上的枷锁恰形成了从外形到寓意的双重同构。在这个视点上，人几乎只剩下一颗行走的头，于画面构图上更显得渺小和孤独。这时候才出现一个“相对正常”的机位自背后拍秋瑾，逐渐从俯过渡到仰拍，道路两旁的围观群众入画。但仍然是从侧面拍摄主人公，并未正面表现她的脸。再接下来便是秋瑾一段极富浪漫主义的独白，配合画面在秋瑾与各色看客中切换。独白结束后，一位行刑官迎着秋瑾走过来，向她出示了一张照片，行刑官的话也很“浪漫”：“这两个孩子就要失去母亲。”这分明是创作者刻意安排出这句“诗意的捧哏”，为的是要引出英雄秋瑾接下来的“浪漫语录式对白”——“我的死是为了所有的孩子。”秋瑾被砍头的最后一刻，快速剪接了不同空间里其他几位烈士倒下的镜头，然后是在一张自上而下移拍的旧中国地图运动背景上更加急速切换的历史人物（一个或一组）黑白照。配合画面剪接的音乐鼓点越来越疾，最后高潮是切入刽子手挥刀，溅血的画面。血红的银幕背景下始出电影片名。

坦率地说，一开场看到秋瑾就义这段引子，除了在视觉上感觉到非常娴熟的电影化呈现，同时从个人趣味上很喜欢那一段黑白照在旧中国地图上的快速剪接（让我联想到一部我激赏的押井守导演的《立餐师列传》），但总体来说这个一上来就非常戏剧化、浪漫化的高潮戏（明星宁静的表演也是其中很重要原因）让我不由自主地觉得很矫情，很假。

但是我一向认为，电影没有一个绝对的“真实性”逻辑准则，任何一部好的电影所要做到的就是在开场几分钟尽快呈现出它的“逻辑标准”或“风格样式”，从而和观众达成一种默契，并在接下来的整部电影中保持这种“逻辑”和“风格”的统一。无论这种逻辑是一种“写实性”逻辑、“喜闹剧”逻辑、“超现实”逻辑还是“魔幻”逻辑，只要能统一便是“真实”。因为电影归根到底，只是戏。

蒙，启蒙

“我此番赴死，是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死，正为回答革命所为何事。革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界。纵使这些被奴役久了的人们早已麻木，不知宁静温和为何物。”

“死并非不足惧，亦并非不足惜，但牺牲之烈，之快，牺牲之价值，竟让我在这一刻自心底喜极而泣。”

——摘自电影《辛亥革命》（秋瑾独白）

“李冰冰真美！（片子就那样，大家都懂得）战地护士们真美！！！个人觉得这部片子女人比男人抢戏，隆裕入木三分了”（网友：饭饭、龙）

“谈不上精彩，但也值得一看。赵蜀黍有点面瘫，发挥不佳。陈冲和孙淳演技超霸气，演技高手果然一直在朝廷！”（网友：让十三灰）

“几次想在电影院里振臂高呼发动起义”（网友：鸟三）

“孙文和黄兴好有基情。你们懂的”（网友：辄馨）

——以上摘自国内某知名网站之电影《辛亥革命》小组

秋瑾的这段开宗明义的独白，不啻为创作者自己的心声。所以在我调整心态和观影期待之后，逐渐入戏了。而它最后确实打动了我。

从技术层面上来说，这部电影的情节叙事与视听表现并不存在所谓“不像电影，太电视剧化”的毛病；甚至用我自以为专业的眼光来看，在完成电影化叙事方面，这部电影完全不逊色于近年来的其它优秀国产电影。当然，这绝不是一部“常规叙事”的电影，就如同大卫·芬奇的《社交网络》。“辛亥革命”的题材（包括历史素材）本身，和主导意识形态与资本市场可能出现的分裂却同样强势的指导意见，已经让电影剧作几乎不可能通过贯穿主人公和一个流畅而封闭的核心故事完成叙事。因此从大结构上，《辛亥革命》借鉴了《建国大业》以重要历史事件为叙事段的组合方式，尽量戏剧化地利用主人公的情感及逻辑化行为动机串联，这点是可以理解的。而且影片还多次使用交叉蒙太奇完成不同空间的大叙事段落组接，处理得相当流畅。从剧作难度上看，《辛》比《建》要容易许多，而确实呈现出来的效果也有了很大提升。至少对于我来说，《辛》不再是罗列历史事件，而是真正开始有“戏”了。不但有戏，而且有了“戏魂”。

影片正片开始不久有一场戏写林觉民等一干革命青年早晨醒来后冲向海滩嬉戏，而李冰冰饰演的徐宗汉在给青年们洗衣服的时候发现了他们口袋里的一封封遗书，包括着名的《与妻书》。这场戏处理得非常动人。尤其是那一群年轻人奔向海边打闹、嬉戏的动感画面简直如青春片般的干净、纯真与充满了生命活力的激情四射。这是在国产电影中，包括现代都市片、青春片中难得一见的纯真。因此这些即将成为烈士的年轻人瞬间被还原成一个个有血有肉的、生动而浪漫的个体，甚至超越了时间的阻隔，让我恍然觉得他们就是我们身边可爱的年轻人。接下来有一个透过关上的百叶门上狭长的栅栏“窥视”海滩青年们的镜头，我以为是全片最美的画面。

《辛亥革命》正如这些意气风发的青年，它不是一部“正确”的历史片，而是主创作为一个有良心、有责任感的热血中国知识分子的一次浪漫的革命想象，一次对百年前历史的反思和对现实的拷问，一次对今天仍处在“蒙昧”中民众的启蒙运动。我无意评判这种启蒙“正确”与否，但我相信的是它的真诚与热情。

于是对于本片的历史“错误”及细节考究，比如孙中山根本没有去给林觉民妻子送《与妻书》、徐宗汉没有替黄花岗七十二烈士收过尸、广州起义的同时孙文没有在演讲而是在餐馆打工刷盘子，乃至马克沁水冷式重机枪枪管不至于发烫不能射击而且即便如此对着撒尿也不解决问题等问题我想就不是关键所在了。当然，我提倡电影，尤其是历史题材的电影应尽量保持历史的真实与严肃性，但是我始终认为电影是戏，只要不违背历史逻辑的真实性，细节不必处处计较。大仲马说“历史是什么，不过是我用来挂小说的钉子”。爱森斯坦在伟大的《战舰波将金号》中创造了历史上子虚乌有的伟大的“奥德萨阶梯”段落。就算是历史教科书与各种正史、野史难道就没有善意的、恶意的、浪漫的、暴力的谎言吗？为什么要对一部电影如此苛刻呢？

也有人批评成龙演黄兴很不合适，而且夸大了黄兴的历史地位和军事才能（当然更包括武打才能）。我想如果哪位仁兄可以说服大哥将片头字幕上除了“主演”之外的“总导演”头衔去掉之后我们再来讨论这个问题。

命，革命

“张鸣岐：年青人，朝廷也不容易。

林觉民：大清索我的命，我诛大清的心。”

“司徒美堂（对孙文）：革命要是不成功，你欠我们几代人的。”

“荷马里：当下世界，只有中国的革命才有可能创造激动人心的历史。

孙文：激动人心？我们的革命可不是为了激动人心。……我曾经是一名医生，我用手术刀救过很多人的生命。可是，在我的国家，仍旧有太多的人生不如死。我一直在想为什么我的同胞，得忍受一种没有尊严的生活，像牲畜一样，为最起码的生存而奔波乞讨，饱受王公贵族和外国列强的压迫和欺凌。现在我不接受，我不承认，我不同意，我要改变，我要革命。”

“黎元洪：我可以不当清朝的官，但我也不想当你们革命党的官，我只想回家。”

……

“黎元洪：既然给你们革命党瞅上了，我就只能无法无天了。”

“唐曼柔：革命的命指的不仅是生命，更是命运，我不理解革命，但我挣扎过，反抗过，愤怒过，尽管我最后的命运只能是和我父亲一起做了那个王朝的殉葬品，但我却比谁都更期待你们的，不，期待我们的革命成功。”

“孙文：不是所有的革命都需要断头台。”

——以上摘自电影《辛亥革命》台词

“这电影被XX‘强奸’剪成了如今公映版这幅主旋律的样子，已经和成龙、张黎等主创没半点关系了。闭嘴不评价了，什么都不说了。（网友：亵渎电影）”

“一部由当年公开对媒体说中国人就是需要被管的戏子来投资导演和演绎的电影，是对当年的革命人士民主的莫大讽刺。（网友：懒猫）”

“一百年前，这群优雅高贵的年轻人，他们过着的是富二代、官二代的好日子，有知书达理的美女老婆。然而，他们缺愿意冒血肉横飞之险，慷慨赴死，为的只是为天下人谋永福也。文忠先生说，鄙俗的现在的我们，真正有这样前辈吗？我们的血管里，真正还留着这样悲壮凛然的血液吗？（网友：meromer） （注：文中疑似错别字者为原文所用）”

“本片告诉我们，傻逼才革命。（网友：虎逼少女猪蹄蹄）”

——以上摘自国内某知名网站之电影《辛亥革命》小组

夸张一点说，电影《辛亥革命》的不同之处在于它本身就是一篇用历史故事串联起来的演讲，一篇关于革命，关于中国革命，关于共和制度，关于民主与新生的演讲。影片借助不同的人物（不仅仅是主人公孙文），几乎无时无刻不在探讨这个问题，并常常以语录或宣讲的方式呈现出来。所以我能理解不少不喜欢这部电影的观众，很大程度上来源于对这个议题的厌烦、反感或者是冷漠。就像电影《非诚勿扰2》能让不少中年以上男性观众有真诚的情感共鸣，而让很多青少年朋友们觉得很假很恶心。其实换个角度来看更容易理解，套用台湾大卖座青春片《那些年，我们一起追的女孩》，《辛亥革命》其实可以有另一个名字叫《那一年，我们祖辈一起干的革命》，同样都是一种个人情感体验与怀旧吧。

另外，从观众和网友的评论上也能看到一群激进的言论。在他们的眼里，凡主导意识形态认可的电影就是他们坚决打倒的，而像黎叔这样曾经作品禁映的导演但凡能够公映的电影一定就已经是“面目全非”的了。我不知道在他们的内心深处是否思考过革命究竟是什么？还是非此即彼，党同伐异的简单历史二分法与暴力理论吗？

或许书斋里的知识分子才会对革命永远保有一种过度浪漫的想象，一种对于激情澎湃、理想主义年代的记忆幻觉。而对于民众来说，“引刀成一快，不负少年头”、“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”恐怕都只是评书里的桥段罢了，还不如游荡在街头期待着一辆肇事又准备逃逸的宝马车，然后冲上去狠狠地砸烂它的玻璃。这才是活生生的革命。在革命或者是更宽泛的人类进化史上，恨永远是主要动力，而不是爱。

主，民主

“对于导演张黎的‘改剧本’，王兴东非常生气，对于导演张黎更是十分不满，‘以后给他写剧本要慎重，胡乱改我的剧本，而且一开始还不让我知道。’”

——摘自《扬子晚报网》

（http://www.yangtse.com/news/yl/201109/t20110917_833635.html）

“对于王兴东的说法，曾经打造过《走向共和》和《辛亥革命》导演张黎却只是轻描淡写地回应了一句：‘电影是艺术。我拍的是一部电影。’”

——摘自《南方报网》

（http://ent.nfdaily.cn/content/2011-09/17/content_30034606.htm）

电影《辛亥革命》确实在着力“篡改”严肃历史，不仅是无中生有地安排了一些情节，甚至在某些重要场面的处理上，都在竭力“去严肃化”。最典型的是重要议政场面。清宫大殿内太后和政要大臣们两次如临大敌的集会都被刻意“世俗生活化”了。一次是众人一边端着碗吃东西一边商议国家大事，另一次是太后一边在试衣服。无独有偶，袁世凯几次议政场面也何其相似，一次是南北和谈后的火锅家宴（和谈反而仅用寥寥几句双方表明立场的发言和几副照片便简洁交代），袁世凯与唐绍仪一段关于孙文的对话是一出重场戏，却举重若轻地安排在这样一个非常私人与世俗的空间（乃至袁与唐在说到孙文“无私”问题时，家眷在后面插嘴“我们家老爷才最无私”绝对是信手拈来的生动）。袁世凯还有一场与冯国璋的对话是在一边穿外套。另有一场给家里人小九过生日，借不吃洋人蛋糕，却喜中国人的寿桃，顺理成章又象征性地暗示出袁骨子里的“封建保守”意识。这样的“生活化”场面甚至出现在孙文、黄兴等一众人坐在办公室长桌两旁一边端着碗吃饭一边商议是否选举大总统的“重大历史时刻”。这样的处理方式，在中国电影中实在并不多见，我印象深刻的就是杜琪峰黑帮片中王天林扮演的大佬一边啃着鸡腿一边看似不经意地就把“大事件”全都定了。

《辛亥革命》中另一处对历史的“另类处理”是对于反面人物的“人性化”描写。最“出彩”的是陈冲饰演的太后和孙淳饰演的袁世凯。首先不可否认这两位演员的精湛演技，不过编导对于这两个人物的“独到”设计也功不可没。太后被逼宣布皇帝退位不是仅仅将其刻画成一个腐朽王朝的代表符号，同时她的当众潸然泪下与不失体面地请求袁世凯保证她母子无论如何不会上断头台亦不会落魄到饿死街头的画面，也让观众感受到一个失势的孤儿寡母的悲凉。而借太后之口抨击官僚们的那一句“平日里，你们都嚷嚷不休，装出一副忠臣的样子。当国家危急时，你们却仍然守护一己之私，不亡国没有天理”更显现出一种超越“阶级立场”的清醒历史观。至于袁世凯的精明才干与“自私而真实”的人性刻画，在这个时代得到不少观众的津津乐道也不无现实意义，因为在他身上体现出了“权术”和“赢家”这两个让现代中国人迷恋的关键词。在他们的眼中，这样的袁世凯当然比“假大空”的孙文更真实与更有魅力。袁世凯那句讥讽孙文的“无私的人？天底下哪有这样的人”恰恰是他们同样信仰的真理。于是，电影在“人性化”重新书写“反角”袁世凯的同时，却出乎意料地恰恰解构了作为英雄的孙文。

电影中的孙文是一个绝对浪漫主义的理想形象，并且体现在他的每一次演讲中。影片最后一场高潮戏，孙文面对空荡荡的礼堂，开始了他的最后演讲——“昨天，清帝退位，结束了中国两千多年的君主制度。无数革命先烈的生命，换来一个崭新的制度。今天，1912年2月13日，辛亥革命十二月二十六日，我，践行誓言辞去临时大总统职务。功不必自我成，名不必自我居。文将与诸位同志一道致力于实现革命的目标。这个目标，就是建立民族独立的国家，创立民国，平均地权。就是民族，民权，民生。”电影又极浪漫地表现涌进的听众人群，但在这群人中间我们却看到了一张张熟悉而年轻的脸，秋瑾、林觉民……

这样的超现实主义手法令我想到了孙瑜《大路》的结尾。但除了一样的激情浪漫，我同时看到了一丝绝望。创作者以孙文最后“圣雄”般地禅位于袁世凯结束了这次对于革命与建立共和制度的迷人而悲壮的浪漫想象。但影片对于“制度大于人”的民主期待依然寄托与投射在了孙文这个浪漫主义个人英雄的身上，因此距离“民主等于一个为民做主的好主子”的中国式想象并不太远。

“一百年前爆发的辛亥革命，推翻了清王朝的黑暗统治，结束了中国几千年的君主专制制度，为中国进步打开了闸门，但未能改变中国半殖民地半封建的社会制度和人民的悲惨命运。”

——摘自电影《辛亥革命》片尾字幕

当这幅字幕在影院的银幕上出现时，毫无例外地，影院的“送宾员”已经打开了出口的大门，保洁员已经提着清洁袋入场收拾垃圾，而大多数观众已经站起来准备匆匆离场。身边的一对情侣在热烈地讨论退场后是去吃披萨还是日料，另一边的小朋友拉着母亲急着要去上厕所以至不小心打翻了还没吃完的爆米花筒。这让电影接下来还有一幅似乎是歌颂伟大的共产党终于带领人民翻身做主人开创美好新时代的字幕我都没有心思看清楚。毫无例外地，当我怀着敬意在全场灯光大亮的环境下看完了所有的演职员表时，电影院里已只剩下我一个观众。保洁员好心地走过来告诉我，片尾字幕后面其实没有隐藏剧情的噱头。我谢谢了她。如果不是答应了编辑要写这一篇稿子，我只想沉默，回家睡觉。

*本文发表于《电影艺术》2011年第6期。

洪帆，影评人，编剧，现任教于北京电影学院文学系。

网载 2015-09-20 16:03:04