跟張子謙先生學琴成公亮

簡體傳統

张子谦先生上世纪40年代在琴砖上抚琴的照片，下有沈草农先生题词

1958年秋天开学不久，我们忽然被告知，教务处安排了新的古琴老师，是张子谦先生，都去跟他学。这一年大学部民乐系考进来两个古琴学生，林友仁和刘赤城，刘景韶先生也许是被安排去教他们了吧。张先生本人的工作单位是上海民族乐团，从校外请来兼任古琴教学，与刘先生是学校里有编制的正式教师不同。

前面说过，这一阶段金村田先生在学校教学里推行“民族化”，直接结果就是，不少学生响应号召，从西方音乐转到民族音乐上来。我的同班同学里，钢琴专业的项斯华、范上娥、许洁如、朱元贞、忻爱莲、高星贞，长笛专业的张念冰，后来还有第二批张燕燕等，纷纷改学民乐：古筝、琵琶、扬琴、三弦……这批同学高中毕业之后进入上音大学本科，再过一二十年，其中不少人成为中国民族音乐的中坚力量，甚至成为大师级的演奏家。其中，高星贞学的是琵琶，到了最后一年，又改学古琴。

我最近看张先生的《操缦琐记》，在1958 年10月8日这一天，记载了他第一次给我们上课的感受：“晨开始往音乐院附中兼课教琴，学生成功（公）亮、龚荣生、李禹贤已有一二年程度，指法均相当好。音院目的在吸收各家指法，培养出全面人才，但运指方面欲彻底改变，颇有困难，如不改变，则一家风格决难弹出，纵下一番功夫，恐不易达到十分完美也。”10月8日这个时间，我已经记不得了。一般开学在9月，可能当时学校刚刚从漕河泾搬到市区，杂务比较多，或者学校里安排课程、联系老师、办理手续什么的，有一些耽误。

我跟张先生学了两年。高三那一年，跟他学了广陵派的《平沙落雁》，然后是《龙翔操》和《梅花三弄》，也就是他最负盛名的“老三曲”，都出自清代的《蕉庵琴谱》。张先生的教学方法跟刘先生一样，对弹。不过他这个人和刘先生最大的不同，是爱说话，话多得不得了。过去沉闷的感觉一下子全没了，每次上课都是轻松的，我就特别喜欢上他的课。

学广陵《平沙》时，因为刚学过梅庵《平沙》，心里就有个比较。梅庵《平沙》安静之外还很生动，我很喜欢。广陵《平沙》是另外一个味道，比梅庵的《平沙》安详沉着。不仅弹法风格上不一样，意境不尽相同，琴曲曲调也有许多不一样的地方。我学了广陵的《平沙》之后，梅庵的《平沙》就不弹了，两个曲子容易窜。张先生教一首曲子之前，给我们每人一份谱子，这份谱子是简谱和减字谱对照的，用普通的横线条信纸垫上印蓝纸复写，上面标着“张剑记谱”。张剑是他们团里一个弹柳琴的演奏员，跟张先生接触比较多，经常给他记谱。

到了《龙翔操》和《梅花三弄》这两个曲子，张先生的风格特点就显露无遗了。他的风格特点，我现在的认识是：中国音乐的自由和不均衡的节拍节奏，在古琴上体现得最为典型最为明显。而在古琴的几个流派里和个人风格上，张先生是与众不同的一位，他把这种审美特点发挥到极致。特别是《龙翔操》，在这里，表达音乐最重要的手段不是曲调旋律，而是自由跌宕的节拍节奏变化，是琴曲乐句频繁的速度变化，他的音乐充满“动感”之美。这种表现音乐的手法很少见，这是我最近几年的分析和认识，而在五十年以前，体会是不深的。跟他学《平沙》、《龙翔》和《梅花》，也就是模仿而已，粗听起来比较像，甚至可能一模一样，但实际上他那种自由自在的灵魂上的东西并没有能够真正掌握、领会。所以，当时我对《龙翔》和《梅花》兴趣不是很浓，兴趣不浓肯定也弹不好。我所有的唱片中，这两个曲子从来没有录过音，原因就是这两首曲子我弹得不好，根本没有学到张先生琴曲的精神。

张子谦1957年手抄《龙翔操》简谱减字谱对照谱（第一页）

那时候我们都知道一个关于张先生的故事：大概二十年前，张先生和徐立孙先生交流琴艺很多，徐先生曾经毫不客气地当面说他“下指不实，调息不匀”。张先生呢，不但不生气，还拿这话写成一副对联“廿载功夫，下指居然还不实；十分火候，调息如何尚未匀”，挂在墙上，作为自勉。徐先生坦诚，张先生谦虚，这个故事流传非常广，成了佳话。不过，大家好像都满足于“佳话”，没人从观点本身去探究一下。“下指”说的是指力，徐先生弹琴，下手很重，这是他个人的审美和习惯，以他的指力去衡量张先生，自然“下指不实”了。“调息”体现在节奏节拍上，张先生吟咏式的节拍节奏自由跌宕、随心所欲，有一种充满动感的、自由自在的“律动之美”。他的《龙翔操》“通体散弹”，《梅花三弄》摇曳、动荡的泛音节奏，让人无法给它打拍子，在当时也没人会用这样“不准”的节奏来弹琴。而徐先生弹奏的琴曲节拍节奏相对比较规整，他整理的《梅庵琴谱》都点了节拍，这也正是梅庵的弹法。这样，徐先生自然要说张先生“调息不匀”了。张先生是个特别大度的人，朋友提了意见，他觉得应该虚心接受。作为一个演奏家，他并未从理论上仔细思考分析，而在实际演奏中也并没有改变原来的弹法。如果他把自己的“律动之美”都改变了，哪还有“张龙翔”呢？

附中的学习并不紧张，张先生又是那么有趣和可以亲近的人，我们平时就常去他在常熟路的家里玩，我去得尤其多。徐汇区的东平路附中、汾阳路大学部，和常熟路正好是一个三角。常熟路上有个上海实验歌剧院，实验歌剧院的大门前右方有一栋楼，楼前围墙一侧的木门平时是开着的，可以随便进入。张先生就住在三楼。楼的木门边上，有根铅丝一直从这里通到三楼公用楼道的窗户，那头装了一个弹簧，弹簧一端安了一个铃铛。我在下面一拉这个铅丝，上面铃铛就响了。过一会，如果窗户上露出张先生的半身，喊着“来啊来啊”，我就上去。张先生的客人多，拉了这根铅丝和铃铛，一旦他不在家，客人不会冤枉跑一次三楼。

张先生一个人住——我后来才知道当时他太太去世不久。他家里比较宽敞，房间里挂着一张他在琴砖上面弹琴的照片，大概张子谦先生家中悬挂的40年代抚琴照片，下有沈草农先生的题词，大概五十来岁的样子，照片下面有很多沈草农先生写的字。后来我发现，他家无论搬到哪儿，这张照片都挂在客厅墙上。

坐定后，先倒茶，然后就开始聊天。聊天是我和张先生之间的重要内容，几乎比弹琴还重要。聊的话题很杂，什么都谈，没有偏重，关于古琴的只占了很小的比重。不过，现在看来，也许是关于古琴的内容最有价值吧。

张先生一般都会讲讲最近的事情，也常讲民族乐团和今虞琴社的活动，或者谁来学琴……民族乐团的演出有一些，我去听过一次，那次有张先生的古琴独奏节目。古琴音量小，扩音往往也搞得不好，演出效果很一般，和其他民乐没太显着的差异，甚至没有其他节目受欢迎。难得的是，演出里还有沈德皓唱的琴歌。这些古琴音乐可不是一般老百姓能欢迎和重视的节目，在乐团里面维持下来，真不容易。今虞琴社的活动，当时我没参加过，因为张先生的关系接触了几位前辈琴人，但也不算熟悉。

社会上偶尔有人很热情地来学琴。哎呀，那时候有人学古琴，弹琴人开心得不得了——总算是有人喜欢我们的东西啊，教起来特别尽心。可来人稍微学学，又觉得没有原来想象的那么好学好听，没多久兴趣淡了，就不来了。张先生也会边叹气边跟我讲：“唉，怎么这样！开始有兴趣的，现在不来啦！”他在《操缦琐记》里就无奈地感叹这样的学琴者：“盲目而来，盲目而去。”

张先生经常谈到的名字，是沈仲章、吴振平、姚丙炎这几位和他来往密切的琴友，还有就是査阜西、吴景略、彭祉卿三位老友。那时候彭祉卿去世已经十多年了，査阜西、吴景略都已经去了北京，但他时常挂在嘴边。我那时还没见过査阜西先生，吴景略先生偶尔回上海，可能见过一两次。卫仲乐先生、刘景韶先生，他和他们交往不多，也很少谈起。

张先生有个斋号“双蕉琴馆”，就是说，他有两张蕉叶琴。我认识他的时候，只剩下其中一张，另一张在战乱中失去了，但他这个号一直没改。那张蕉叶琴是浅红色的，形体优美，断纹也漂亮，琴体很轻，音量比较大，音质不是很好。他还有一张仲尼式的明琴，叫“惊涛”，黑漆色，琴体比蕉叶琴略大一点，声音却要小一些，音色也更好些。等后来有了比较，我觉得“惊涛”也不见得非常好——同样是明琴，“惊涛”就不如我的“忘忧”。他一辈子经手过那么多琴，看过那么多琴，自己却没有得到特别好的，应该跟他的性格和观念有关。我记得他工资是一百五十多块，在当时是很高的。得到好琴，不仅要有钱，还要有机遇，他是既有经济能力又有机遇的人，一个月的工资在当时买三张明琴是没有问题的。而他不在这方面下功夫，只是弹琴。现在我翻看《操缦琐记》，经常看到他品评见过的好琴，那时候我们聊天，偶尔也讲讲这方面的话题。另外，他有个箫，配琴的，我曾经听他吹过。

张先生聊天，神采、动作是很鲜活的，有点像小孩。得意了，喜欢用手拍大腿，从右边往左边拍刮过去。他甚至会小孩子一样说：“某某事情都做不成，杀我的头！”如有琴人来拜访他，弹弹琴，等这人走了，他就会评论这位弹琴人的弹奏特点、风格等等。有时候他觉得名不副实的弹琴人，也会对我说：“哎呀，啧，这个人早就听说了，琴不怎么样啊!”