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前言

照相机终究不及画笔和颜料——它无法展现天堂或地狱。

这是蒙克最着名的格言，他说这句话时，关于艺术和摄影关系的一系列的纸上论战尚未上演，至少是近期几年里的辩论尚未开始。

1929年，蒙克为表达这句话，打了好几次草稿，并于同年将其发表在小册子《有关〈生命的饰带〉的创作》（On the Creation of the Frieze of Life）上。但他坚持说，这句话产生于1904年。但是，有关艺术和摄影的想法已经在19世纪80年代蒙克的笔记中已经显露了。这句警句中也许表达的是同样的想法。

即使蒙克没有把照相机看成画刷和颜料盒的竞争对手，他一生都在使用照相机——在照片的基础上画肖像画，或者从摄影中受到启发，获得对现实的崭新认识。对于蒙克来说，这样使用摄影是非常合情合理的。在后来，蒙克自己说：“我从摄影中受益良多。”但是，对于用照片作为绘画的标准这种观点，蒙克不屑一顾。

在蒙克的一生中，他多次为自己拍照，有的照片有着惊人的效果。近年来，他的照片越来越受人关注，尤其引起了现代摄影家的兴趣。蒙克一些照片频繁出现在展览上，蒙克的摄影也成为书面的讨论的话题。在我看来，这个领域值得我们特别的关注。

现代摄影如何融入蒙克的艺术作品中，如何激发蒙克的创作想象，这是我想展示的内容。将蒙克的作品和他一直不断在其中活动的当代摄影世界联系在一起，会让我们更好地理解他艺术中表达方式的特殊之处。

一些对于理解蒙克与摄像的关系至关重要的资料，比如肖像照片以及蒙克自己的照片，仍然属于私人收藏。我希望通过本书的出版，可以让这些资料呈现于世。

我必须感谢奥斯陆市艺术收藏馆（Kommunes Kunstsamlinger）的馆长埃尔克·博伊（Alf B.e）。他对这个项目表现出极大的兴趣，并给予了我最大的支持。

此外，我还要感谢斯温·安德森（Sven Andersen），他重拍了这些摄影材料，使我清楚地明白了蒙克如何用照相机进行试验。我还要感谢摄影历史学家罗伯特·梅，在我写作的过程中，他提供了许多思考素材，他也读了我的书稿，对细节做出了重要的修改。

我最想感谢的人是蒙克美术馆的图书管理员西西尔·比奥恩斯塔德（Sissel Bi.rnstad），她从蒙克美术馆的收藏中，为我提供了丰富的图片资料。在我长期的写作过程中，她也提供了帮助，一个作者被写作的激情蒙蔽了双眼，无法发现书中的错误，而她要求在冗长的书稿中保证论点要清晰、解释要清楚。

A.E.

《死去的母亲和孩子》（The Dead Mother and the Child），画于1899年至1900年。这幅画的主题和蒙克的童年全家与母亲分离的记忆相关。前面的女孩是蒙克的姐姐苏菲。她站在那里，双手捂着耳朵，好像在保护自己不去听恐惧的尖叫，她的动作源自《呐喊》中的人物的动作。

苏菲3岁时的名片照，也是由J.林德加德拍摄。爱德华坐在椅子上，她站在椅子旁边（4）。蒙克关于苏菲的记忆在他许多作品中都有所反映，这张照片让人联想到了“死去的母亲和孩子”这个主题下的许多绘画作品。

克里斯蒂安·蒙克在19世纪80年代中期拍摄的名片照，由C.G.路德拍摄，他是当时奥斯陆最好的摄影师之一。蒙克的父亲有着十分虔诚的宗教信仰，关于天堂和地狱的叙述，他句句都很相信。他对灵魂和鬼怪的故事十分笃信，可能让孩子产生恐怖的印象。我们找不到一张同时有着父亲、母亲、孩子们的照片。

《艺术家的父亲》，约创作于1885年。蒙克在画这幅画的时候，很明显在看着一张照片。但是，简单的笔触和突出的色彩，从远处看，使人产生美妙的奇幻效果。

蒙克的油画里，在颤动的光亮中，一切细节都模糊不清。但相比之下，摄影明信片上的细节清楚了然。在蒙克的油画里，照片上清澈的阳光成为了一团具有艺术性的弥漫着的光亮。很显然，蒙克绘画的地方正是诸多摄影师拍照的地方。同一个时代的自然主义画家没有一个像蒙克这样，认真画过这样平凡的卡尔·约翰大街的风景。

卡尔·约翰大街作为摄影主题，总是挪威一道最受欢迎的风景。在这几年里，这些摄影的角度和蒙克在油画里的角度是完全一致的。

1858年，H.P.罗宾逊（H.P.Robinson）拍摄的照片《消残》（Fading Away）表现的是在一个要去世的年轻女子身边围绕着的一家人。依照传统风俗，这个女子被放在椅子上，背靠着一个大枕头。这张照片对之后19世纪50年代同样主题的作品产生了巨大的影响。

《春天》，画于1889年。这是受到《消残》启迪而创作的众多油画之一。最早的版本和照片之间有更加明显的相似之处。雷夫·帕瑟（Leif Pather）拍摄的X射线照片显示，这幅画的较早版本里还有几个站立着的人。

这张卡尔·约翰大街的明信片照片大约拍摄于1887年，几乎和蒙克的油画《卡尔·约翰大街的春天》（Spring Day on Karl Johan Street，1890）（在签日期时被错签成1891年）。在1890年左右，有数幅卡尔·约翰大街的照片，照片的前景中经常出现国会大厦前的狮子。和早期的明信片照片不同的是，这些照片呈现了整条大街的样子。

从奥斯陆医院对面的艾克贝格看到的奥斯陆，照片约拍摄于1890年。照片中的角度和《绝望》、《呐喊》、《忧虑》是一样的。所以，这些照片总体上所展现的地形是准确的。

《绝望》是《呐喊》主题的第一幅画，这幅画于1892年画于柏林的酒店客房里。

《忧郁》（《孤独、海滩上的雅帕和嫉妒》），1896年，木刻画。这幅木刻画似乎是两块木头拼贴而成。叠印的那块木头显得很清楚，使那部分画面呈现出轻飘的特点。它类似于双重曝光或是X光片，在当时的欧洲风靡于主题公园和集市之上。

《呐喊》，画于1893年。“我和两位朋友沿着路走着——夕阳要落下了——我感到一丝忧伤的气息——天空突然变得如血液一样鲜红。我停下了脚步，倚靠在栏杆上，极度的疲惫让我快要死去——我看见焰火似的天空仿佛是一把血红的剑——还有蓝黑色的峡湾和城市——我的朋友们继续走着——我被留下来，站在原地，恐惧得战栗——我感到自然中传来一声可怕的永恒的呐喊。”（爱德华·蒙克，尼斯，1892年1月22日）

尼采与其魏玛故居的明信片。因为尼采已经于几年前去世，蒙克只能依赖这幅图片去为尼采绘制肖像。这幅照片很明显是图115的一个原型，在图中我们还能想象出窗外那一望无际的魏玛风景。

弗雷德里希·尼采肖像的草图。尼采在生命走到尽头之际，坐在魏玛家中的一个房间里。蒙克在这里把尼采表现为一个忧郁的人，幽居于挂着红布的黄色房间里，风格与蒙克妹妹劳拉的肖像画《忧郁》类似。

弗雷德里希·尼采的肖像照，汉斯·奥尔德摄于1899年。它是这位当时已经疯癫的哲学诗人一系列照片中的一张，起初是为了Pan杂志的一篇专题文章而摄。

《弗雷德里希·尼采》（1907）。蒙克毫无疑问借用了汉斯·奥尔德的照片来描绘这位诗人哲学家画像中头的部分。这幅画是在蒙克的瑞典资助人欧内斯特·蒂尔的要求下进行的。

蒙克有一系列明信片，上面印有萨勒河，路德斯堡和萨莱克斯堡的风景。蒙克的尼采画像的最终版本正是在这片风景前面画的，虽然蒙克进行了艺术处理。同样的风景出现在随手绘制的挂毯上，蒙克在这挂毯前摆姿势拍了一张小铁版照片。

蒙克画室的模特儿之前被认为是图拉·拉尔森，蒙克在19世纪末的未婚妻。放在后面的大幅油画《女人》（1894）（也被称作《女人的三个阶段》），现在被卑尔根的拉斯穆斯·梅耶（Rasmus Meyer）收藏。照片的左边有一块指纹，说明照片是由一位业余摄影师洗出的，很可能就是蒙克本人。

《赤裸的女人》（1902）。蒙克去除了所有不必要的元素，把坚固的身体形状压缩，和19世纪90年代的女性非常轻盈的描绘形成了对比。请注意，蒙克怎么用一种几乎是原始祭祀的方式，在女人的身体上用油画的工具涂抹着。

《罪》 (1902)，石版画。模特儿年轻的体态的处理方法比那些油画的处理方法自然得多。传统上认为这幅石版画于1902年创作于柏林。

爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944），挪威最伟大的画家，享誉世界的西方表现主义画派先驱。蒙克一生中创作了大量带有强烈悲剧意味、描写人类真实心灵的绘画作品。同时，蒙克也是最早涉足摄影的艺术家之一，更是一度沉浸于摄影技术的实验与探求，并在 绘画创作中频繁使用摄影技巧。此外，摄影也是他对人生赤裸裸的记录与分析。

本书作者通过对奥斯陆蒙克美术馆藏品的研究，以及对文字材料的分析，记录、解读了蒙克在创作中对于摄影的运用，揭示了蒙克艺术及艺术实践中的新层面，并建立了对于蒙克作品欣赏、理解的新语境，也有着对于人性敏感的体察。

书中图片不仅囊括了蒙克几乎所有的代表画作，还包括他的大量手稿、素描，当然，还有他一生的摄影作品。

本书由lens联合楚尘文化共同出版

楚尘文化 2015-08-23 08:41:42