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　　有一位美国政客吹嘘他们的国家对世界有两大贡献：一个是科学技术，一个是“大众文化”。其实这话是没有根据的。对科技发展，世界各国都有贡献，不独美国为然；美国也向世界贡献了优秀的文化，其代表是惠特曼、马克·吐温、德莱塞、奥尼尔、福克纳、海明威这些资本主义的批评家，而不是百老汇的大腿舞、廷潘胡同的流行音乐和好莱坞“梦幻工厂”炮制的“发财结婚故事的影片”（鲁迅语）这一类所谓的“大众文化”。由于立足点不同，中国的评论界对上述“大众文化”有两种截然相反的观点：一部分人认为这是“世界潮流”，中国要赶快与之“接轨”，否则便是保守、落后。另一部分人则批评这种“大众文化”是资产阶级为巩固其统治而炮制的“大众欺骗”。应该说这后一种批评是一针见血、一语中的的。但这并不意味着要否认、也不应该否认另一种大众文化——属于人民、服务于人民的真正的大众文化的存在。实际上，这种大众文化从１８世纪法国大革命以来一直是存在的，《马赛曲》、《国际歌》就是先后出现、代表两个时代的不朽杰作。列宁从理论上论证了这种真正的大众文化的性质。他在《党的组织和党的出版物》一文中写道：“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”（《列宁论文学与艺术》第７１页）后来，列宁又在对蔡特金等人的谈话中指出：“艺术属于人民，它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展。难道当工农大众还缺少黑面包的时候，我们要把精致的甜饼干送给少数人吗？（同上书第４３５页）列宁虽然没有使用大众文艺、大众文化这些名词，但“黑面包”这个比喻清楚地表明：他所说的不是一般的文化，而正是通俗的以满足千千万万劳动人民的需要为目的的大众文化。
　　中国的革命文艺界正是在列宁上述理论的启发下，从当时革命的斗争的需要和革命文艺的实践出发，继承和发展了“５．４”时期“人的文学”、“平民的文学”的思想，进一步提出大众文学、大众文化的口号的。先驱者们的言论不可能完全正确，其中不无简单、偏激之处，但他们对大众文化理论与实践的历史功绩却是不容抹煞的，而当时贡献最大的，首推鲁迅。
　　对于大众文化问题，鲁迅是从一个很高的视角来看待的，他始终都超越了简单化与实用主义的粗浅观点。在回答“木刻的最后的目的与价值”这个问题时，鲁迅一方面不满意“现在只要有人做一点事，总就另有人拿了大道理来非难”，另一方面又高屋建瓴地回答说：“人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”（《致唐英伟信》，１９３５年）着眼于宇宙的进化，这是一种何等高远的眼光！然而大众文化又并非仅“为大众”而不“为某阶级”的“无阶级的民众文艺”，它是为现实的革命斗争服务的。鲁迅特别看重的是，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”（《〈新俄画选〉小引》，１９３０年），因为它“比之油画，更易着手而便于流传”（《致张慧信》，１９３４年）。他认为“新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”（《〈无名木刻集〉序》，１９３４年）所以，在３０年代的中国，“说起木刻即等于‘革命’或‘反动’，立刻招人疑忌”（《致李桦信》，１９３５年）。青年木刻家曹白就曾因刻了卢纳察尔斯基像而被捕入狱。鲁迅在给曹白的信中愤慨地说：“为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话”（１９３６年）。革命的大众文化是整个革命斗争的一个组成部分，“无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的命运，是革命的劳苦大众的文学”（《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，１９３１年）“它乃是作者和社会大众的内心一致的要求……因此也常常是现代社会的魂魄。”“这就是……所以为大众所支持的原因。血脉相通，当然不会被漠视”（《〈全国木刻联合展览〉序》，１９３５年）。倘使大众文化“与社会隔离”则已不成其为大众文化，“虽流行，前途是未可乐观的”（《致李桦信》，１９３５年）。这样，鲁迅把新兴木刻等大众文艺，定性为无产阶级的大众文化，同时，又认为这种文化是进化长链上助成向上与美化的一环，他将此二者统一起来，构成他独特而深邃的大众文化观，从而避免了简单化和庸俗化。
　　从上述基本观念出发，鲁迅认为大众文化是斗争的工具，但也是艺术。他说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”（《致李桦信》，１９３５年。密圈是鲁迅自己加的）在这个问题上，鲁迅对“左”右两种错误观点都进行了批评。“左”的观点认为“文艺本来是宣传阶级意识的武器，……除此以外更没有什么形而上学的本质”（克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误》）。鲁迅给李桦的信，就是针对这种观点而发的。他以斧子为比喻，十分形象地说明：如果大众文艺不是艺术，它也就不成其为工具，正像斧子“如果不锋利，则斧形虽存，即非工具”（见前信）。右的观点则是“第三种人”杜衡之流对大众文化冷嘲热讽，说什么“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的”云云。鲁迅则说，连环图画虽然产生不出托尔斯泰、弗罗培尔这样的大作家，“但却以为可以产生密开兰该罗，达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”（《论第三种人》，１９３２年）。针对杜衡等人说连环图画“不是艺术”的谰言，鲁迅回答说：“连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’里面了。”又说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插画。……我敢相信，对于这，大众是要看的，大众是感激的！”（《“连环图画”辩护》，１９３２年）而这种大众“能懂的图画，也可以仍然是艺术”（《连环图画琐谈》，１９３４年）。在这个问题上，鲁迅一贯地坚持了工具作用与审美作用的统一，并且热情地引导和保护了大众文化。
　　鲁迅的视野十分宽阔，包容了整个文化的广大领域，而不限于大众文化。他提倡大众文化，但不排斥其他形式的文化。就是作为大众文化一个品种的木刻艺术，他也认为应当有种种不同的作品，以适应不同层次的观者。他说：“现在的木刻运动，因为观者有许多层——有智识者，有文盲——也须分许多种。”（《致李桦信》，１９３５年）只有这样，才能使作品为人们所接受，于大众有益。在谈到连环图画时他指出：“‘连环图画’确能于大众有益，但首先要看是怎样的图画。也就是先要看定这画是给哪一种人看的，而构图，刻法，因而不同。”（《致赖少麒信》，１９３５年）尊重对象，注意效果，适应不同的观者，创作多样化的作品，这是鲁迅一贯的主张。尽管如此，他特别关注的，首先还是大众化的作品。他认为，一方面“仍当有种种难易不同的文艺，以应多种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”（《文艺的大众化》，１９３０年）在这个问题上，鲁迅一方面避免了当时左翼文艺界某些否定“５．４”以来新文化成果，认为那是“欧化文艺”、“新文言”，甚至是“有闲阶级”“趣味文学”的偏颇，同时又热切地希望“为大众”的通俗文化有更大的发展。
　　如果说“为大众”的文化其内容是对大众生活的写照，大众命运的关注，大众心声的吐露，那么其文本的特点就是“浅显易解”，“使大家能懂，爱看”。“倘使为大众所不懂而仍然算好，那么这文学也就决不是大众的东西了”（《〈奔流〉编校后记（七）》，１９２８年）。“倘若说：作品愈高，知音愈少。那么推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了”（《文艺的大众化》，１９３０年）。“愈高超，懂得的人就愈少，高超之极，那普遍性和永久性便只汇集于作者一个人。”（《看书琐记》，１９３４年）鲁迅这几段机智的话不仅令人解颐，而且足以解惑，对于现今那些玩弄新潮把戏以自嬉的人不啻是有益的针砭。这些人应当学习一下鲁迅的批评与自我批评精神。在谈到当时不利于大众化的弊端时鲁迅恳切地指出：“未忘积习而常用成语如我的和故意作怪而乱用谁也不懂的生语如创造社一流的文字，都使文艺和大众隔离。”（《叶永蓁作〈小小十年〉小引》，１９２９年）而要改变这一点，作家就“先要‘到民间去’，用一番苦功”（《〈奔流〉编校后记》（七），１９２８年）。鲁迅已经认识到深入群众的必要，虽然当时的环境不容许他身体力行。
　　“要启蒙，即必须能懂”。关于“懂”的标准，鲁迅认为“不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众”（《连环图画琐谈》，１９３４年）。他说：“艺术本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而只是只有少数先天的低能者所不能鉴赏的东西。”（《文艺的大众化》，１９３０年）鲁迅既反对那种“谁也不懂的东西”，也反对那种“通俗到不成文艺都可以”的论调。当时确实有人主张宁可抛弃文艺，不可脱离大众，认为“用什么形式都可以，只要是迁就大众的”（见《北斗》第３、４期合刊）。针对这些意见，鲁迅正确地指出：“读者应该有相当的程度……否则，和文艺即不能发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”（《文艺的大众化》，１９３０年）稍后在“大众语”讨论中，他一方面主张：“倘要中国的文化一同向上，就必须提倡大众语，大众文”。但同时他又反对有些人所谓的“说话作文，越俗就越好”。他尖锐地指出：“这意见发展开来，他就要不自觉地成为新国粹派。……主张什么都要配大众的胃口，甚至说要‘迎合大众’，故意多骂几句，以博大众的欢心。……这样下去，可要成为大众的新帮闲的。”“新国粹派的主张虽然好像为大众设想，实际上倒尽了拖住的任务。……‘迎合大众’的新帮闲，是绝对地要不得的。”（《门外文谈》，１９３４年）反观今日，那些以“新国粹派”自居的“新帮闲”们，不是还在竭力尽他们“拖住的任务”吗？
　　“拖住”，说明“新帮闲”们落后于人民大众，大众早已走在他们的前面。在论证“利导”与“迎合”的问题时，鲁迅发挥了一个非常精彩的观点：“即使‘目不识丁’的文盲，由我看来，其实也并不如读书人所推想的那么蠢。他们是要智识，要新的智识，要学习，能摄取的。……逐渐地捡必要的灌输进去，他们都会接受；那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人。”（《门外文谈》）这里体现出马克思主义群众观点的一个重要方面：相信群众，高度评价群众的智慧和接受新事物的能力。鲁迅在一封书信里进一步发挥他的这一思想，指出：“中国现在的工农们，其实是像孩子一样，喜新好异的，……当他们在过年时所选取的花纸种类，是很可以供参考的。各种新鲜花样，如飞机潜艇，奇花异草，也是被欢迎的东西。”（《致段干青信》，１９３５年）承认群众对新事物的敏感，并不是否认智识分子的作用。鲁迅清醒地认识到，“凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力”。“他利导，却并非迎合”。“他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业”（《门外文谈》）。
　　鲁迅对旧的所谓“大众文艺”，不论是“才子＋佳人”或“才子＋流氓”，又不论“旧式的强盗小说”或“新式的肉欲小说”，都进行了一针见血的批判，不过他仍然主张采取旧有的某些东西，加以改造。谈及连环画创作时，他认为在内容方面，“人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改。旧小说也好，例如《白蛇传》（一名《义妖传》）就很好，但有些地方须加增（如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水满金山等）”（《致何家骏、陈企霞信》，１９３３年）。鲁迅就是这样以列宁的“两种文化”的理论为依据，通过分析具体的例证，告诉青年文艺工作者，对待旧有的文化，如何剔除其封建性的糟粕，吸取其民主性的菁华，并发扬光大之，使成为新的大众文化。
　　在技巧方面，他也主张：“画法，用中国旧法。……取优点而去其劣点”。“总之，是要毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然”（《致何家骏、陈企霞信》）。这就涉及采取旧形式的问题。当时有一种意见认为：内容与形式不可分割，利用旧形式“类乎投降”，是“机会主义的办法”（耳耶《新形式的探求与旧形式的采用》）。鲁迅回答说：“内容和形式不能机械地分开，也已经是常识；还有，知道作品和大从不能机械地分开，也当然是常识。”“以为艺术是艺术家的‘灵感’的爆发，象鼻子发庠的人，只要打出喷嚏来浑身舒服，一了百了的时候已经过去了，现在想到而且关心到了大众。这是一个新思想，由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也新是旧形式的蜕变。”“这些采取并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就‘类乎’牛羊的。”（《论旧形式的采用》，１９３４年）这就是说，旧形式的采取，是从新的内容出发的，而这正是新形式的发端，而不是向旧形式投降。
　　鲁迅还进一步探讨应采取什么样的旧形式。他仍然以“两种文化”的理论为依据，指出“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。生产者的艺术虽然“大受着消费者艺术的影响”，“然而却已经加以提炼，成为明快，简捷的东西了。这也就是‘蜕变’，一向则谓之‘俗’。注意于大众的艺术家，来注意于这些东西，大约也未必错，至于仍要加以提炼，那也是无须赘说的”。鲁迅教导我们采取“生产者的艺术”之“俗”，也就是它的“明快，简捷”，再加以提炼，用以服务于大众。因为，“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”。这是无可非议，应当肯定的。至于“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”（以上均见《论旧形式的采用》）。不过鲁迅对告诫我们，“还有必须注意的，是不可堕入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂（因而不要看）的绝路里”（《致何家骏、陈企霞信》）。当前我国大众媒介中传播的某些“文化”，不是正在这样一条“雅人嫌其俗，俗人嫌其雅”的绝路上蹒跚吗？
　　采取旧形式的讨论，联系到一个更带根本意义的问题，即：如何对待过去的文化遗产。鲁迅的结论是“拿来”，提出了着名的“拿来主义”。他说：“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”（《拿来主义》，１９３４年）这些深刻的论述，体现了列宁提出的“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化”（《青年团的任务》，１９２０年）这一卓越的思想。鲁迅还具体分别了对待不同遗产的处理办法：有的要使用（如民主的精华），有的要存放（如多种文献资料，《四库存目丛书》、《续修四库全书》却属此类），有的要毁灭（如多种淫秽、迷信读物）。而要能正确地处理遗产，取决于拿来者立场坚定、头脑清醒，并且要没有私心。没有坚定的立场，即不免受鸦片的诱惑；没有清醒的头脑，即难于分辨良药与毒品；而尤为重要的是不自私，一旦有私心，则明知是毒品却偏要弄“出售存膏，售完即止”的玄虚，那就是蓄意危害社会了。试看今日文化市场上大量抛售的“香艳”、“肉欲”之类，哪一种不是在“利益驱动”下出笼的？现在有些人把“拿来主义”说成是不分良莠地“兼收并蓄”甚至是“纳污藏垢”，这是对鲁迅的曲解！
　　鲁迅的拿本主义并不限于本国的遗产。在大众文化的创造上，他主张广泛借鉴，而着眼于大众的欣赏。他说：“至于（木刻的）手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”（《致陈烟桥信》，１９３４年）鲁迅认为木刻的创作可以有两种路径：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”（《〈木刻纪程〉小引》，１９３４年）。其实不只是木刻，其他大众文化的样式，如音乐、戏剧、文学，都有这样两种做法。不过鲁迅更希望将此二者融合起来，形成一种新的更好的艺术。他认为：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法，融合起来，也许能够创出一种更好的年画”（《致李桦信》，１９３５年）。而鲁迅尤为看重的，是“民族性”与“东方之美”。一方面，他认为“方法不妨各异，而依傍和模仿，决不能产生真艺术”（《记苏联版画展览会》，１９３６年）；一方面，又主张“中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的”（《致何白涛信》，１９３３年）。这里所说的“地方色彩”，实际上是指民族特色。在另一封信里他又说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界去，即于中国的活动有利”（《致陈烟桥信》，１９３４年）。为了开辟木刻的新境界，鲁迅认为不妨取法汉唐。“汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”（《致李桦信》，１９３５年）他勉励青年艺术家，“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去”（《致李桦信》，１９３５年）。鲁迅所看重于陶元庆的绘画的，是“他以新的形式，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：‘民族性’”（《当陶元庆君的绘画展览时》，１９２７年）。
　　鲁迅关于大众文化的论述，不仅以其雄厚的基础显得特别深邃，尤其可贵的是处处贯穿着辩证的精神。这就使他避免了而且帮助他的左翼战友纠正了片面与过激。他的这些珍贵的思想，后来经毛泽东同志在新的历史条件下加以系统化并进一步予以发展，形成了民族的科学的大众的文化理论和为最广大的人民群众服务的文艺思想，对中国的文化事业发生了现在还在发生着极其重大的深刻影响。
　　鲁迅自己，对于他的理论总是竭尽全力付诸实践。他不仅呕心沥血，热情扶植新兴的版画艺术等大众文化活动，在自己的创作中，也身体力行，实践自己的理论。关于自己的小说，他写道：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以，我力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”（《我怎么做起小说来》，１９３３年）鲁迅的许多小说，特别是不朽的《阿Ｑ正传》，堪称大众文学的范本。
　　鲁迅十分重视民间歌谣，早在１９１３年为北京教育部起草的《拟播布美术意见书》中就曾提出：“当立国民文术会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等；详其意谊，辨其特性，又发扬而光大之，并以辅翼教育。”１９３１—１９３２年间，鲁迅在《十字街头》半月刊上，发表了四篇创作的通俗歌谣。从数量上说，这虽是微不足道的；然而这微不足道的几首通俗歌谣，却有着重大的意义。首先这是革命的大众文学的最初的“尝试”，是中国最早的无产阶级政治讽刺诗。而且，这些讽刺诗的一针见血的尖锐和毁灭性的力量，达到了极高的程度。
　　例如《好东西歌》，讽刺的是国民党第四次代表大会上演出的反动派内哄的丑剧。这讽刺是从人民的立场出发的，所以它不但刻画了这批“好东西”的丑态，而且揭露了他们祸国殃民的罪恶。这讽刺挟着风雷一般的愤怒和入木三分的深刻。又如《南京歌谣》，寥寥数语，却深刻地揭露了国民党反动派是孙中山的叛徒这个事实。有什么比强盗们在“国父”灵前静默十分钟更虚伪的呢？鲁迅紧紧地抓住这一瞬间，揭发了他们内心的秘密——时刻不忘镇压人民，同时也不忘互相搏击，从而暴露了他们的丑恶本质。这真是对准要害的致命的一击！鲁迅的讽刺歌谣之艺术特色，首先就是这种锐利和深刻。正因为深刻，所以它不需要任何夸大和张皇，而表现出一种深沉含蓄的风格。有时，它是宁拙毋巧的，有些句子似乎故意写得稚拙，例如《公民科歌》。然而这种“稚拙”却也是一种独特的美，正如鲁迅的书法一样，于朴拙中寓遒劲之气。这种风格，发源于他的韧战的性格，是不可模拟的。同时，在这种风格中，我们还能感到鲁迅的感情的及表达感情的方式和农民大众之间的联系，他的幽默和农民那种充满泥土气息的幽默十分接近。对诗歌的形式，鲁迅是有自己的主张的。这些主张，在今天依然是一个可行的纲领。他在书简中曾反复地指出：“诗须有形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”（《致蔡斐君信》，１９３５年）在他创作的通俗歌谣中，他认真贯彻了上述主张。
　　虽然我们今天不必依葫芦画样地去写这种通俗歌谣，也不必再来开展一个木刻运动，但鲁迅关于大众文化的理论与实践永远是一份宝贵的遗产，对于当前我国的大众文化仍然具有指导和借鉴的意义。抛弃这份遗产，以西方或港台的所谓“大众文化”为楷模，“猴子学样”地把我国大众文化搞成资本主义的“大众文化”是危险的；无视这份遗产，忽视无产阶级的大众文化，甚至压根摈弃大众文化这一概念，其结果必然遁入“精英主义”的象牙塔中，这也是不可取的，唯一正确的态度是认真地学习鲁迅关于大众文化的理论与实践，努力建设有中国特色的社会主义大众文化。
　　 （作者工作单位：《中流》杂志社）
　　
　　
　　
高校理论战线京43-48G0文化研究陈志昂19971997 作者：高校理论战线京43-48G0文化研究陈志昂19971997

网载 2013-09-10 22:01:23

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