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　　 一
　　什么是全球化，它的成因、实质、范围和价值，以及应该采取何种对策等，人们的看法和态度都大相径庭。
　　不过，从全球化最初提出的涵义看，它显然是指经济全球化，而不是什么别的全球化。1985年，T·莱维提出“全球化”一词， 以此来概括20世纪60年代以来世界经济发生的巨大变化，即商品、资本、技术、服务行业在世界性生产、消费和投资等领域的扩展已经突破国家的边界，走向全球化。应该说，经济全球化作为一种历史趋势和进程，已得到广泛认同，尽管人们对它的利弊存在歧见，对它的态度迥然不同。
　　随着经济全球化的提出，国外的某些着述便把它扩展到其他领域，其中之一就是“文化全球化”或“文化全球化时代的到来”。
　　其实，经济全球化并未导致文化全球化，两者之间没有必然的对应关系。前者属于经济范畴，不可任意或机械地扩展到政治、意识形态、文化、艺术等领域。拿政治来说，在当今世界它并没有全球化，相反，却呈现出一种多极化的格局。文化、文学、艺术和意识形态等都是如此。
　　经济全球化虽然未能导致文化全球化，但却给包括文化在内的各个领域产生了广泛而深刻的影响，这毋庸置疑。例如，在经济全球化的历史进程中，各国文化之间，东、西文化之间的相互交流和相互影响得到空前加强；促进了各国文化的变化和发展；各国文化产品成了公共的财富；考察和审视文化的世界视角和世界尺度变得日益突出和重要，再也不能局限于一个国家一个地区的狭小范围；并且确实出现了某些具有全球性或全人类性的文化现象或课题诸如生态平衡、环境保护、气候变暖、恐怖主义、贩毒行为等等；这使每一个国家都无法置之度外，袖手旁观。所有这些都需要各国仁人志士共同探讨，协力解决。拿环境保护来说，中国唐代诗人杜甫有一句名诗：“国破山河在”。而处于两个世纪之交的今天，世界不少国家都面临着国在山河破，甚至地球在山河破的危险。
　　 二
　　尽管经济全球化会给各民族文化带来广泛而深刻的影响，但不能也不可能导致各民族文化的消亡，促使一种非民族或超民族的“文化全球化”的产生，或一个非民族的或超民族的“文化全球化时代”的到来。这也许就是历史和现实。
　　从历史角度看，1827年1月31日， 歌德在同艾克曼的着名谈话中提出：“世界文学的时代已快来临了”。而这次谈话之前4天， 他在致柏林友人书中也写道：“我确信世界文学正在形成”。从此，这一富有重要理论意义的“世界文学”概念被各国广泛援引和阐述。然而，从那时到现在已经过去173年，人们并未看到有一种非民族的世界文学出现。从歌德同艾克曼谈话的全文看，他显然是希望德国作家冲破“周围环境的小圈子”，放眼于世界各国文学的广阔天地，同时“也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范”。而且从歌德提出“世界文学”这一概念的前后言论看，他无疑是在倡导世界各国文学之间的互相交流和互相理解。
　　19世纪俄国文学批评家别林斯基在《诗歌的分类和分科》一文中，曾援引歌德关于世界文学的那次谈话，并在1834年的一篇文章中做了如下的理解和发挥：“在人类的大家庭中，各各起着上天赋予它的特殊作用，把自己的一份贡献加到……共同宝库中去；换句话说，每一个民族都表现了人类生活的某一方面。”（注：《别林斯基选集》第1卷， 上海译文出版社1979年版，第17、3、187页。）别林斯基的阐述同歌德的看法是一致的。此后，别林斯基还多次论到个别和一般、民族文学和人类文学的相互关系。他说：“只有那种既是民族性的同时又是一般人类的文学，才是真正民族性的；只有那种既是一般人类的同时又是民族性的文学，才是真正人类的。一个没有了另外一个就不应该，也不可能存在。”（注：《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版， 第17、3、187页。）这是全面和辩证的观点。
　　特别值得注意和重视的，是马克思恩格斯在1848年基于唯物史观而提出的世界文学概念。他们还同时指出：在资本主义大工业的条件下，“各民族的精神产品成了公共的财产”。这已不限于世界文学，而且包括世界文化在内。在《德意志意识形态》，特别是在《共产党宣言》中，在论述资本主义大工业发展时，他们以新的理论原理提出了“世界市场”及“世界历史”和“世界文学”三个不同而又互为联系的概念，使之成为一个有机系统，而前者则是后两者的前提。这并非偶然，因为在他们看来，正是资本主义大工业的生产和消费冲破了国家的界限，使各国各方面的互相往来和互相依赖已成为不可避免的人类历史进程。
　　关于“世界市场”的形成，马克思恩格斯写道：在资本主义条件下，“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必须到处落户，到处开发，到处建立联系”；“资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第276页。）由此不难看到，20世纪80年代中期西方提出的“经济全球化”，正是这一“世界市场”——世界性的生产和消费，在新的历史条件下的继续与发展。
　　也正是这一“世界市场”的形成，导致“世界历史”和“世界文学”的形成，并使一切生产——物质生产和精神生产成为世界性的生产，一切消费成为世界性的消费。关于“世界历史”，马克思恩格斯指出：“各个相互影响的活动范围在这个发展进程中越是扩大，各民族的原始封闭状态由于日益完善的生产方式、交往以及因交往而自然形成的不同民族之间的分工消灭得越彻底，历史也就越是成为世界历史”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第88页。 ）基于同样的道理，他们在论到“世界文学”的形成原因时，也说：旧的、靠本国产品来满足的需要，被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。“各民族的精神产品成了公共的财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，第276页。）
　　显然，马克思恩格斯在这里所说的：在世界性的生产和消费过程中，民族的片面性和局限性日益成为不可能，并不是说各国社会生活中民族特征从此不复存在。例如，1890年，也就是在《共产党宣言》发表40多年之后，恩格斯在致保·恩斯特信中曾批评他对德国小市民阶层的看法硬加在挪威小市民阶层身上，把这两者的不同民族特征混为一谈，并赞许挪威着名剧作家易卜生对挪威民族生活和民族性格所作的独特反映：“挪威的农民从来都不是农奴，这使得全部发展……具有一种完全不同的背景。挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起德国的小市民来是真正的人。同样，挪威的小资产阶级妇女比起德国的小市民妇女来，也简直是相距天壤。就拿易卜生的戏剧来说……却反映了一个即使是中小资产阶级的但是比起德国的来却有天渊之别的世界；在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创精神……”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，第690页。）而德国的小市民阶层则具有“胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力这样一些畸形发展的特殊性格”，是遭到了失败的革命的产物。在另一个地方，恩格斯又强调了文学的民族特色：不管莎士比亚“剧作的情节发生在什么地方——在意大利，在法国或在纳瓦腊，——其展现在我们眼前的基本上总是欢乐的英国，莎士比亚笔下古怪的乡巴佬，精明过人的学校教师，可爱又乖僻的妇女全都是英国的，总之，你会感到，这样的情节只有在英国的天空下才能发生。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，第385页。）可见，民族特征和民族的片面性与局限性是两个不同性质的概念，决不可同日而语。这是其一。
　　其二，马克思恩格斯的“世界文学”概念并不是非民族的，正像列宁所说：工人运动的“国际文化不是非民族的”一样。它不能也不可能通过许多种民族的和地方的文学之消亡来实现；恰恰相反，它是由民族和各地方的文学所形成。而这并不意味着有一种凌驾于各民族各地方文学之上的世界文学的存在；恰恰相反，世界文学只能通过各民族各地方文学的相互交流、相互学习、相互影响和相互吸纳的漫长历史进程展现出来。
　　世界文学如此，世界文化也是如此。历史和实践一再表明，各国各民族文化长期以来都不是孤立、平行地向前发展，而是在相互往来和相互影响的网形中推进。拿西方文化的主流来说，它经历长期和复杂的历史演变，是多种文化的融合，以古希腊罗马文化为源头，也受希伯莱文化和哥特文化明显的影响。这是各国文化得以发展的直接动因之一，也是它们历史演变的普遍规律之一。在我国汉唐时期是如此，“五四”时期是如此，社会主义新时期也是如此。在欧洲，正如英国人罗素在1922年所言：不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿希腊，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。照我看来，亚洲文化的历史进程大体相似于欧洲。中国、印度、日本等国的文化，长期以来既相互影响和相互吸纳，又同时吸收借鉴欧洲许多国家的文化。一句话，是它们在共同创造世界文化的一个又一个里程碑。
　　 三
　　在当今经济全球化的条件下，尽管各国文化彼此依赖，但是，只要各国的民族特征诸如语言、地理环境、心理素质、审美意识以及社会发展的独特历史进程和历史经验依然是现实存在，文化的民族“所有制”和民族性就不可能轻易地废除，民族文化的发展就不可能超越民族性而走世界性的道路。
　　目前的日本是这方面一个有说服力的例证。几年前，日本朝日新闻出版的《日本年鉴》有一个统计材料：日本现有寺院8000多个，信佛教的达9000多万。众所周知，日本人口一亿多，而日本又是一个发达国家，其经济发展规模与水平仅次于美国而在世界居第二位。仅此一点便可说明，生活和文化中的民族特征还相当保守和稳定。工业化、现代化、经济全球化可以使日本人的价值观念发生巨大变化，使日本社会发生深刻转型，但是，那些深深植根于日本民族生活的历史传统和文化积淀，并不会随之消失。像日本这样具有民族特征的文化现状，在全球，特别是在广大的不发达国家，比比皆是。
　　当西方国家的某些着述大谈文化全球化、文化全球化时代的时候，美国社会中也发出了不同声音，例如，1998年6月23 日《洛杉矶时报》的一篇署名文章，以大量墨西哥文化的事实提出质疑。该文写道：“一些人曾预言，随着1994年北美自由贸易协定的签订和全球化的到来，墨西哥文化将会消失。看来他们错了。实际上墨西哥三千年的遗产已经引起人们很大的兴趣。”
　　很有意味的是，美国自身的文化并没有向文化全球化的目标靠近，相反，却产生了一个重新发现文化的特殊性与差异性、地方性和民族性的新潮流。大家知道，美国是一个移民国家，其居民来自全球各洲各国各民族各种族。在以往的时代里，在美的各国移民几乎都要溶入美利坚文化的大熔炉，而现在则不同，它展现在世界面前的却是一幅五光十色的文化景观：女权主义、同性恋主义、后殖民主义、解构主义等，以及各种各样富于各国移民的种族和民族特征的文化，不同的信仰和不同的社团，文学领域里也一样，除一般英语文学以外，还有印第安人文学、黑人文学、华裔文学、拉美裔文学等。这表明，美国文化正经历着多元化的过程，走向多元化的格局。而美国又恰恰在这个时候，把文化全球化喊得震天价响，这不能不令人怀疑它另有目的。法国前文化部长曾导出这一点：推行美国文化帝国主义。这值得人们深长思之。
　　 四
　　同时，也应看到，文化的民族性并不是一个封闭的、静止的、纯粹的、一次定型的概念。中国文化史上曾经出现过的民族排外主义和国粹主义，外国文化史上曾经出现过诸如俄国的斯拉夫派和民粹派等，其严重致命伤在于把文化民族性固定化、绝对化和狭隘化，不顾它随着民族生活条件的变化会不断变化，不顾它在同外国文化交流过程中的互相借鉴。
　　历史告诉我们，文化民族性从来都是一个开放、变化、发展和革新的动态过程与动态概念，宛如黄河和长江一样，源远流长，奔腾不息。从纵向看，中国文化始终不断地保持、发扬、超越和更新自身，“融合新机”。尽管它在内容和形式上，魏晋文化、汉唐文化、宋元文化、明清文化、“五四”新文化、社会主义时期文化的面目多么不同，风采各异，但它们都同属中华民族文化，都弥漫着中华民族的精神和民族性。从横向看，中国文化在其悠久的行程中，经常受到外域文化的影响，“采用外国的良规，加以发挥”，亦即吸收外国文化精萃，化为自身的血和肉，实现自身的民族特点。例如，在古代曾受到印度等国文化的影响；在近代又受到欧洲各国文化的影响，其话剧、油画、交响乐、芭蕾舞、电影等，已经成为中国文化的组成部分，与中国社会生活不可分离。这种处于动态之中的文化民族性，要比形式上自诩的那种“民族性”更富民族性，也就是说，它表现得更突出、更鲜明，更符合文化发展的时代需要。这种动态的文化民族性既是稳定性与变异性的辩证统一，也是纵向传承与横向吸收的辩证统一。
　　同样，在中华文化的历史演进中，除了接受外域文化的影响和影响外域文化外，本国文化中原有的一些东西可能被消解、同化，甚至可能逐渐丧失，为别国所移植，成为它们极富特色的东西而保存下来，并生根、开花和结果。这两者又相辅相成。这种现象在世界各国文化的行程中屡见不鲜。例如我国唐代的破陈乐、燕乐等，在中国本土已经失传，而在一衣带水的日本至今尚在演奏。文化领域中某些东西的丧失像某些东西的引进一样，都是文化民族性的动态表现。
　　关于文化民族性的动态过程，鲁迅在1934年曾写道：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。 ”（注：《鲁迅论文学》， 人民文学出版社1959年版，第288页。）这里所言的“无所谓国画了”， 决不是说国画受到印度画的影响而丧失了中国精神或民族性；这里所讲的他实在不知道“怎样的是中国精神”，决不意味着他真的不懂什么是中国精神，而是意在说明国画在受到印度画的影响后，它在形式和内容方面已经不是六朝以前的那种样子；它所揭示的中国精神已经在变化和更新。鲁迅在谈到陶元庆的绘画时，对动态概念的文化民族性作了进一步阐述。他说，陶元庆的画“以新的形，尤其是以新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”。又说，陶元庆绘画的可贵之处在于“内外两面”都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”；“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”（注：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1956年版，第411—412页。 ）这是极其精辟的见解，既是对那种固步自封、不求变革的静态民族性概念的有力反驳；也是对那种勇于借鉴外国文化成就、“收纳新潮，脱离旧套”，以适应生活发展和艺术发展之需要的动态民族性概念的热烈肯定。正因为如此，陶元庆的画不仅没有梏亡中国绘画的民族性，而且把它推向新的境界、新的高度——即与时共进。
　　 五
　　一个国家或民族的优秀文化总是具有浓郁的民族性，也总是密切关注时代潮流的变幻和发展，并参与其中，作出自己的反应和奉献。这也就是鲁迅所说的，要懂得陶元庆的艺术，“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量。”陀思妥耶夫斯基在评论俄国文学之父——普希金的创作时，一方面指出：他的作品“充溢着俄国的精神，跳动着俄国的脉搏”，“比较充分地表现出他的俄罗斯民族的力量，正是他的诗歌的民族性”；（注：《陀思妥耶夫斯基论艺术》，漓江出版社1993年版，第63页。）一方面又说，“你们只要看普希金的一个方面，一个特点：体察全世界性、深谙全人类性、善于对一切作出反应的能力”；以及“对欧洲民族各种迥然不同的精神方面作出反应的才能；即“能够深刻地领会其中任何一种文学并能够在自己的诗歌中加以体现，能够巧妙地将别国文学特有的神韵和奥妙熔于一炉。”（注：《陀思妥耶夫斯基论艺术》，漓江出版社1993年版，第283页。 ）这表明，普希金像莎士比亚、歌德等文学大家一样，不仅是民族文学的伟大代表，也总是积极地处于世界各国文化艺术的相互交流和相互影响之中心，成为“人类中连结一切，调和一切和革新一切的基础”（陀思妥耶夫斯基语）。这同时也表明，在文化艺术领域里，民族性和世界性总是相辅相成。
　　相反，如果一个国家或民族的文化长久处在人类文化发展的总干线或人类文明的大道之外，袖手旁观，它总不免要落后，甚至要遭外人欺侮。中国近代文化就是这样。所以，毛泽东于1957年说：像西太后反对“洋鬼子”是错误的。“近代文化，外国比我们高，要承认这一点，艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独到之处，在另一点上外国比我们高明。小说，外国是后起之秀，我们是落后了”；“要承认近代西洋前进了一步……”（注：《党和国家领导人论文艺》， 文化艺术出版社1983年版，第21页。）
　　要知道，文化民族性是指那些优秀、进步、健康的东西，决不是指那些落后、消极、过时的东西。至于后者，它们从来都不会作为一种具有生命力和民族特色的东西而保存于民族宝库里。相反，它们迟早都会被历史和人民所抛弃，更不用说会成为世界的了。从这个意义上说，文化民族性应该有积极和消极之两种，不能混为一谈。我们常说：越是民族的才越是世界的，越是时代的才越是人类的。这里的民族的和时代的，是指民族和时代之精华，而非其它。
　　 六
　　文化世界性像文化民族性一样，也有积极和消极之两种。
　　日本作家川端康成在这个问题上的提法和阐述，值得重视。他写道：“民族文学发展也有两条道路，即世界化的道路和东方化的道路……倘若仅是日本的，只能具有消极的世界性，要想具有积极的世界性，则必须超越日本之上，给世界文艺以新的启迪。”（注：《川端康成作品精粹》，河北教育出版社1993年版，第5页。 ）而川端康成本人正是这一积极世界性的热烈实践者。他的创作既立足于日本，又吸收借鉴外国，并以自己独特的创造为世界文艺做出了独特奉献。这如瑞典皇家学院在表彰川端康成的文学成就时所说：他“表现了日本人的精神实质”，又“在架设东西方之间的精神桥梁上，做出了自己的贡献。”诺贝尔文学评奖委员会主席安德斯·奥斯特林在给他颁奖的讲话中，在称赞他的代表作《雪国》与《千鹤》时，也指出：他虽然受到欧洲现实主义文学的洗礼，但同时也立足于日本古典文学，对纯粹的日本传统体裁加以维护和继承”；而且“在战后全盘美国化的浪潮中，先生通过这些作品，以温柔的调子发出呼吁：为了新日本，必须保存某些古代日本的美与民族个性。”（注：转引自《日本人的美意识》，开明出版社1993年版，第145页。）这就告诉人们，积极的世界性不是盲目照搬外国的一切，而是吸收其精萃，为己所用，与民族的特点和时代的要求相结合，并以新的创造去丰富人类文化。
　　消极的世界性与此刚好相反，它不加分析和选择地模仿外国，置民族的特点与需要于不顾，以为外国“时髦的”、“新的”都是美的、好的。我国文化史上曾经发生过的全盘西化和言必称苏联，就是这方面的例证。川端康成以日本的经验告诫日本人：日本明治时代由于大多数人学习和移植西方文学，耗费了青春和精力，半生忙于启蒙，未能立足于日本，而使自己的创作臻于成熟之境。按川端康成的看法，日本吸收未来文化的成功之路，就在于“按照日本的方式，根据自己的好恶”作出选择，然后日本化。正因为一千年前，“日本民族以自己的方式吸收并消化中国唐代文化，才产生平安王朝的美”。而明治百年的日本，“是否能够真正引进，是否能够真正模仿西方庄严而伟大的文化，特别是其精神？难道这还不值得认真怀疑吗？难道这还不该从一开始就采取日本方式的吸收法，按照日本的爱好来学吗？”（注：转引自《日本人的美意识》，开明出版社1993年版，第479页。）对此， 毛泽东早就讲过：决不能生吞活剥地、毫无批判地和形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。
　　 七
　　关于经济全球化与文化的关系，不应简单化。经济发展和文化发展并不经常成正比。经济不是文化的唯一决定性因素，更不是那些具有意识形态性的文化的唯一决定性因素。
　　要知道，不是经济决定上层建筑，而是经济基础决定上层建筑。即使是经济基础决定上层建筑，也不是直线式的。那些更高的即更远离物质经济基础的意识形态，同自己物质存在的联系，越来越错综复杂，越来越被一些中间环节诸如政治、哲学、宗教、伦理等弄模糊了。加之文化艺术具有相对独立的历史发展，因此，恩格斯说：经济上落后的国家，在哲学上仍然能够演奏第一小提琴。我想，德国古典哲学就是这样。
　　文化艺术也一样。19世纪的俄罗斯不仅在经济上也在社会发展上，都大大落后于西欧各国。然而，俄罗斯几乎在任何一个文化领域，如文学、绘画、音乐、舞蹈等，都是群星灿烂，成就卓着，处于那个时代世界文化之前列。这是历史的事实，也是世界的共识。
　　在当今经济全球化的条件下，阿拉伯世界的文化也是如此。那些经济富裕和生活水平较高的阿拉伯国家，一般在文化上都不怎么发达，相反，那些经济上不怎么富裕，还常常依赖西方发达国家经援的阿拉伯国家，由于拥有源远流长的文化传统，却具有较高的文化水平，甚至还出现了诺贝尔文学奖的获得者。又如，在20世纪的拉丁美洲，像哥伦比亚、危地马拉等许多拉美国家，在经济上均属不发达国家之列，长期以来曾经是殖民地。拿它们的文学来说，过去它不为世人所知，直到20世纪60、70年代才脱颖而出，并诞生了一批闻名遐迩的魔幻现实主义作家，如加西亚·马尔克斯、阿斯图利亚斯、聂鲁达、帕斯等。他们曾先后获诺贝尔文学奖。在20世纪世界文坛，拉美文学足以同任何一个洲的文学抗衡。这是20世纪文学的奇观。
　　与科学技术的发展相比较，文化艺术的发展更具特殊性。随着20世纪科学技术的日新月异，四轮马车和蒸汽机早已被送进历史博物馆，但是，在四轮马车和蒸汽机时代产生的优秀文化艺术，并没有随着那个时代的过去而被人们遗忘，相反，它们以自己的认识价值、审美价值、独特的艺术魅力，仍然和我们生活在一起，同我们生活的时代息息相连，继续给我们以享受和启迪。这如歌德所言：“说不尽的莎士比亚。”也就是说，一切优秀的文化艺术作品像莎士比亚的作品一样，是说不尽的。这是物质生产和精神生产又一明显不同之处。
　　所有这些都说明，在目前，经济全球化并不会有一个文化全球化与之相伴。相反，文化全球化离我们还相当、相当的遥远。——这就是我的几点看法。
　　
　　
　　
中国社会科学院研究生院学报京50～56G0文化研究吴元迈2001200120世纪80年代中期以来，全球化成了一个热门话题。随后，全球化和文化的关系也成了一个热门话题，一个正在探讨而不无争议的问题。同时，经济和社会的发展与文化艺术发展之间不仅经常出现不平衡，一个国家和另一个国家的文化艺术之间、文化艺术门类之间也经常出现不平衡。文化艺术领域的这种多重的不平衡，决不是经济定论所能解释得了的。吴元迈，中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师 作者：中国社会科学院研究生院学报京50～56G0文化研究吴元迈2001200120世纪80年代中期以来，全球化成了一个热门话题。随后，全球化和文化的关系也成了一个热门话题，一个正在探讨而不无争议的问题。同时，经济和社会的发展与文化艺术发展之间不仅经常出现不平衡，一个国家和另一个国家的文化艺术之间、文化艺术门类之间也经常出现不平衡。文化艺术领域的这种多重的不平衡，决不是经济定论所能解释得了的。

网载 2013-09-10 21:59:16

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