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　　时间：2006年6月23日
　　地点：中国人民大学文学院
　　人物：格非（作家，清华大学文学院教授）
　　李建立（中国人民大学文学院博士生）
　　李建立：尽管从今天关于小说形式的研究成果看，二十世纪八十年代对先锋小说的讨论并不充分，但当时所有来自于这个角度的探讨很实在地支持了这样的批评策略——把对形式的强调看成是“去政治化”，从形式的角度完成自己的意识形态建构，并和后来的一些文学批评中常用的一些概念如“纯文学”等一起组成了所谓的“形式的意识形态”。当时批评家种种炫目的说法与此有着莫大的关系，他们一直津津乐道的“形式”、“语言”、“叙述”正是先锋文学打天下时的惯用措辞。现在看，这种阐释方法在为先锋小说打开一个生存空间的同时，也为之设置了一个封闭的美学陷阱。只是先锋小说写作者并没有意识到这种悖论，而是充分领受了批评家“先锋”的赞美，也有很多人的写作因此被“套牢”。不过，这并不仅仅是文学批评家的问题，即使在那些常常被视为冷静客观的文学研究者那里，也一直热衷于对于“外部研究”和“内部研究”的区分及小说结构和叙事模式的概括。
　　这些都是“旧话”。可是翻翻当下的很多文学史着述，可以很明显地发现文学史家描述先锋小说时的局促、尴尬和无奈。他们可能已经意识到了以上的这些问题，却没有找到一种替代性方案，如何在一种历史序列中处理先锋小说成了一个令他们头疼的问题，这从他们在评述先锋文学文本时“突然”大量引用八十年代的批评文章中可见一斑。不知道您是否关注大学里的文学史写作？我倒是经常在文学史里看到这样的情形，文学史家几乎过分依赖着那些“经典”的先锋文学批评，批评家提出的概念甚至说话的腔调笼罩着文学史叙述的相应章节。这也促使我思考这样一些问题：文学史研究在整体性地批评先锋小说时常常理直气壮，为什么在具体的文本面前却屡屡“失语”？除了那些花样翻新的技巧外，难道先锋小说真的没有提供别的丰富的东西？在先锋小说的那些惹人注目的“发明”与“创新”之外，古典文学和现代文学的传统又为它们提供哪些除了“形式”之外的支撑？难道先锋小说的存在只能为后来的探索者提供警醒？
　　格非：我看过国内如洪子诚老师、陈思和编的当代文学史中关于先锋小说的描述，陈晓明老师和你们的程老师也做过一些重要的研究。大家做的比较多，角度也是多种多样。我比较喜欢历史的角度。
　　二十世纪西方的文学批评离文学越来越远，文学成了社会政治的一个合理延伸。我个人对这样一种情形是比较担心的。我们这个社会尤其需要对文学性的呼唤。无论从哪个方面说，文学还是象征着人的自由。不管是结构主义还是后结构主义的观点，就如福柯所说那样，把文学看成是一种想象性的解放的力量。我们现在的工具性特别强，特别是比较年轻的研究者很容易把文学研究变成一种纯粹的社会学研究。当然，这方面的研究也是需要的。大家知道，文学研究、社会学研究或者跨学科研究很容易解决某些问题。
　　我在广州开会时碰到复旦的张新颖。他和我说：“不管是博士还是硕士面试，一大帮学生我一下子就能分辨出哪个是华师大毕业的。”我问他为什么，他说华师大出来的人都是做文化研究的，张口闭口不离这个。我不知道这里面有一个非常大的问题大家有没有意识到：传统知识的定位在哪儿？很多中文系的人都不读文学作品了。清华也是这样，读了研究生，小说史根本不熟悉，没有传统知识的积累。有了“理论”这把快刀，似乎什么问题都能轻易解决，什么领域都能轻易出入，这其实是一个美丽的错觉。我觉得完全按照西方的这些方法来做是很可怕的。
　　我觉得研究方法有两种：一是去做严格的社会学研究，做史料的研究。研究先锋小说时很需要将之还原到当时的社会情境、编年史、社会状况中去。比如说把先锋小说和当时的音乐、绘画相比较，如和崔健、王朔这些不同的艺术家、作家相比较，再和1979年以后社会的大变化相联系，其中的细节都是很丰富的。说起来是一个八十年代，可是八十年代每一年都会发生一些非常非常重要的事情，每件事情的发生都很不平凡。每一个理论问题的出现都有很深的社会背景。像诗歌里面的“三个崛起”，谢冕先生的文章发表后马上就有了批判，批判完了之后马上在杭州就有会议来反批判。社会在一种十分困难的意识形态条件下还在顽强地向前推进。这些历史情境要回到当时的语境当中看，都需要社会学式的研究。
　　我比较喜欢的是第二种——历史学式的回顾。文学研究和文化研究都需要一个历史的视野。要问先锋小说是怎么来的？怎么会有先锋小说这个概念的？这些作家为什么突然有这样的思考？当然和粉碎“四人帮”之后文学上的拨乱反正有关。当时出现了伤痕文学、反思文学、改革文学等文学思潮，先锋文学与之是怎样的关系？先锋文学为什么对“文革”之后的这些文学积累视而不见而另辟蹊径？要回答这个问题，仅仅把历史推延到七十年代末是完全不够的，要考虑这个左翼文学史的脉络，并评估1942年的延安文艺座谈会对1949年以后中国文学发展产生的影响。不去看这些，怎么会知道要对一个怎样的历史进行反思？推到1942年还不够，当时的所谓左翼和右翼也是被理论界简单地加以规定的。你们有兴趣的话，可以将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和胡适在1917年发表的《文学改良刍议》对比一下，里面的很多说法其实是有联系的。中国的左翼和右翼并不如想象的那么分明。这就需要将历史推到“五四”。意大利有一个学者在研究先锋小说的眼光可能要比我们远一点。他把先锋小说和二三十年代的文学作比较，认为先锋小说是对二三十年代问题的回应。这就需要了解当时的历史状况，就涉及到了“五四”，而“五四”前面是晚清。
　　如果有了一个这样的历史脉络，就能做出比较准确的评价，就能辨识出其中的来龙去脉。大家都知道马原、莫言在1985年前后出现，1986年出现了所谓的先锋小说。和寻根文学前后差了不到一年的时间，大家都会认为二者的关系很近。但我的看法与此不同。寻根文学当然是一次重要的文学自觉。但先锋小说的产生，我觉得与“寻根”没有直接的联系。这里面有两个被文学史忽略的重要文学现象。一个是汪曾祺，另一个是朦胧诗。我觉得这是先锋小说的两个比较近的重要源头。伤痕、反思小说在中国流行的时候，汪曾祺就在1979年发表了《受戒》，1980年发表了《大淖纪事》。我和汪先生很熟，他说他当年发表这些小说时遇到一个问题——大家都看不懂。在南京的《雨花》发表时，叶兆言的父亲叶至诚把它当成一个很新的作品，也有林斤澜的推荐。在进步的现代性之下，怎么会出现汪曾祺这样的作家？说老实话，其他人我不敢说，我个人是受汪先生很大的影响。这个影响可能大家看不出来，可是我在华东师大学习的时候，就觉得这个世界上居然有像汪曾祺这样了不起的作家，当时有一大群人在如饥似渴地读他的作品。
　　我看到过李陀先生写过的一篇很好的文章，叫做《汪曾祺与大众语运动》，他把汪曾祺放到1928年瞿秋白提出的“大众语运动”中讲。1927年“四一二”之后，国共两党分裂，“左联”成立，鲁迅也有一个很大的转变。当时共产党的重要理论家瞿秋白就提出，“五四”的“白话文运动”失败了，要推动大众语的建设，推行罗马字，取消汉语。李陀认为这些对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的反对党八股等都有很深的影响。这涉及到本土语言和西化及翻译体的争论。
　　寻根小说有个前提：中国作家要想走向世界，不能光学西方的，要重视我们的传统。这是对的。由此，沈从文和老舍被认为是成功的典范。可是，如果把沈从文和老舍放在一起讨论的话，会有非常大的问题。笼统地看，他们都是被相当一部分作家认为是带有地方特色、重视民俗的，说句不好听的话，有一点中国土特产的味道。“杭州会议”上就有人提出我们中国要贡献土特产。张艺谋当时也是这个思路，认为自己是乡巴佬，拿到城里去的自然是土特产，外国人就会认为你的东西很好。所以后来有人就批判张艺谋的电影，说是拍给西方人看的，是在西方殖民主义压力之下的一种妥协。我觉得也是有道理的。有人把沈从文和老舍放到一起作为民族文学的资源，觉得沈从文能得诺贝尔文学奖。西方也有人认为沈从文是中国现代作家中最伟大的小说家之一，甚至远远超过了鲁迅，特别是在美国。所以那个时代会讨论一个非常滑稽的问题——什么是世界的、什么是民族的——把世界和民族截然对立起来。
　　回到刚才的问题：沈从文和老舍能不能作为本土化的象征？先说沈从文。他是非常反对地方化的。他有四分之一的苗民血统，凤凰的文字、语言和汉族有很大的不同。可是沈从文是用标准的国语写小说的，其中的很多语言都经过了过滤。沈从文也在很多的访谈中说，一个好的作家不能更多地偏重地方性，所以他要故意地取消地方性。后来黄永玉说沈从文是非常“洋化”的，他读了很多如《世界史纲》、屠格涅夫等西方的东西。再说老舍。老舍是写老北京的，可他的语言是非常欧化的。如果不研究沈从文和老舍的修辞、语言，就说他们都是本土化的代表，有这么容易吗？再来看汪曾祺的话，就可以感受他语言的特点，他有一部分是学沈从文的，沈从文学的是唐代的传奇。这里面有一个中国现代作家如何接受古典小说遗产的对话关系。汪曾祺在四十年代西南联大做沈从文的学生时就已经开始创作了，四十年代作品如《复仇》、《邂逅》等是极其欧化的。那么汪曾祺停了很多年之后，怎么会在经历了给江青写样板戏这些乱七八糟的事后写起了中国地道的小品式的小说？
　　粉碎“四人帮”之后，我们的观念一夜之间改变了，可是如伤痕文学、反思文学、改革文学相比于十年“文革”并没有太大的突破，就像一个硬币的正反两面——看上去是批判前面的，可是思路和前面一模一样。伤痕文学的作品是批判文革的，可他的语言方式、叙事方式和其他非常多的细微观念与“文革”是没什么区别的。还是晚清、“五四”以来的一个大的现代性背景的延续，就是对中国传统的漠视和对欧美的新的体制、新的未来和新的乌托邦的认同。我不觉得毛泽东后来对传统文化的态度比“五四”要特别，而是和鲁迅所谓的不读中国书有着大致相同的渊源。文学巨大的惰性还在延续，还在产生政治文学、听命文学。真正出现的大逆转是汪曾祺。他回到了比如明代的归有光的明传奇的写法。
　　我有这样的经验，在给研究生出题考试时，要是出像汪曾祺这样的小说，学生不知道怎么回答。有一次清华的罗钢要求学生分析汪曾祺的《陈小手》。这是一个两千多字的短篇，结果很多答卷都不理想，有些人还交了白卷。小说里没有政治也没有压迫，就是一个团长把一个接生的一枪打死了。如果出题考卡夫卡，学生就会五张纸都写不完，还会说“老师，我纸不够”，要求另加答题纸。这确实是一个问题。汪曾祺是先锋文学一个真正的源头，还不只是先锋小说。
　　另一个源头是朦胧诗，我就不多谈了。这个接续更加重要，朦胧诗在当时的思想解放中发生了巨大的影响。朦胧诗的影响可能更正面、更重要。先锋小说受到批评界批评的一个重要方面是先锋小说把社会政治里面一些很重要的问题给模糊化了，说是文字游戏、叙事学的游戏、迷宫，不太去关注一些社会学的核心的问题。我对朦胧诗的评价非常高，它里面有一个向西方现代主义、意象主义学习的过程，朦胧诗人的修养都很高，去看北岛、顾城的访谈和对《今天》的新的研究可以知道，他们受西方文学的影响主要来源于“内参”、“黄皮书”。当时北京一些家境比较好的人很早就接触萨特、加缪这些资源。更重要的是一开始政治性的“介入”等观念就进入了他们的诗歌写作。而先锋文学的这两个非常重要的传统被文学研究简单化了。
　　马原、莫言他们对汪曾祺、中国古代小说的认知和伤痕文学已经有了很大的不同。我先讲一个先锋小说和当时文学的区分。当时的主流文学基本上还是把传统当作一个未变的部分，来发现这个传统，在写作中将之作为一个资源。所以之后出现了很多关于“根”的文章。出现了所谓的文化热。唐弢先生曾撰文提出异议，他认为传统就在我们身上，没有必要先割断了再去深山老林里寻找历史的碎片。到了先锋小说，这些界限被打破了。先锋小说不管这些东西。比如“虚构”的问题。我在清华曾叫学生研究苏童在《妻妾成群》里怎么描写物的——家具、大院里的景物、器皿等等。再去看看现代文学里张爱玲、林纾华是怎么写大家族里的器物的。这么一比较就会出现很多的问题。苏童也好，叶兆言也好，都没有张爱玲、林纾华那样的高门巨族的经历，像曹雪芹那样从一个大家族里出来，对这些物有着特殊的记忆，物对他们来说也有特殊的含义。现在有很多人研究张爱玲小说中的物和中国古代比兴的关系，我觉得都是很有意思的题目。而苏童叶兆言小说就完全是虚构性和假设性的，就是想象中应该有什么东西。我觉得这就是中国小说到了先锋小说终于获得了一个自由度，这使得这批作家完全无视他们自己基本经验的贫乏。这是先锋小说出现的一个很重要的前提。原来觉得社会经验不够，只能写当代，只能写社会生活，像张洁写的《沉重的翅膀》、蒋子龙写的《乔厂长上任记》。大家觉得莫言写“我爸爸”、“我奶奶”的《红高粱》的出现是顺理成章的，可我觉得其中有一种冲动，就是要克服掉“虚构”的困难。
　　到了1985年前后，这个困难被扫除了。这就是七十年代后中国出现的一大批非常重要的翻译家，他们的翻译非常棒。我有时非常感动，比如李文俊先生翻译的福克纳。我有次开会碰到他，希望他去翻译《押沙龙、押沙龙》，他说我年纪大了，没办法翻了。可是后来他还是翻出来了。我不记得是哪个国家的翻译家去世时说最大的遗憾是无法把这篇小说翻译成他本国的文字。李文俊那时也已经很老了，但还是翻出来了。包括翻译博尔赫斯的王央乐，翻译卡夫卡的叶廷芳、还有汤永宽等一大批人都非常认真，译本都是一时之选。这使得我们这些人在接受西方文学时一下子就取得了一定的积累。这得感谢鲁迅，他叫我们一本中国书都不要读。我和其他作家差不多，都受到这个时尚的影响，在大学里从三年级开始基本上都读西方的小说。我们出国和欧洲的一些作家谈及他们的文学作品时，他们会很吃惊一个中国作家居然读了那么多他们的作家作品，居然比他们还熟，还有一些作家的名字他们都没听说过。这些都得益于翻译。
　　李建立：我也不止一次地从别的作家那里读到他们对翻译文学和翻译家的感激。不过，我也注意到，这种感激似乎在八十年代成名的作家那里表现得尤为突出。这应该和这些作家差强人意的外语水平有关，但我认为问题可能不是这么简单。因为之前和之后的作家们又有多少在直接阅读原着？我想提出这样一个观点：这种感激更多的和当时翻译文学所处的独特地位有关，在“文革”这样一个阅读资源相对荒凉的历史时段之后，翻译和翻译文学被寄予了太多的希望，其地位显得格外重要。可以说，译介活动直接参与了文学的再生产。也就是在这个意义上，我觉得很有必要细致研究一下先锋小说发生前的译介和接受情况，翻译文学不仅仅是先锋小说极为重要的影响源，而且也为先锋小说的发生提前拓展出了话语空间。顺便，我还有一个可能会让翻译家们不大高兴的看法：作家们一直夸耀的那时的翻译家如何的好，并不见得多么可靠，我这么说并不是在提醒人们这些作家很多人根本不懂外语、未读原着，而是与其说他们在称赞翻译家，不如说是他们其实是在夸耀翻译文学的“重要”。出于同样的原因，我甚至认为，即使那些曾被认为对先锋小说乃至“新时期文学”施惠甚多且被深入研究的翻译文学，也应该被重新解读。为什么这么说呢？因为所有这些研究都和当时的先锋小说分有了一种共同的文学观念，其研究的角度和结论一开始就被纳入了一个固定的框架之中。可能我这些看法都有些过于的“冷峻”，毕竟当时的翻译文学实实在在地鼓舞了先锋小说的创作，也让先锋小说作家们觉得找到了理解人与世界关系的不同途径。您刚才谈到的先锋文学的两个传统给我很大的启发，您能不能从一个作家的角度谈一下翻译文学和先锋小说的一些关键词如“虚构”、“文体”之间的关联？
　　格非：先锋小说接受的都是现代主义的东西。可是根据利奥塔的看法，现代主义里面包含了很多后现代主义的因素。我们当时也不懂什么现代后现代的，而是作为西方的资源直接拿过来。比如说卡夫卡、克洛德·西蒙的新小说、卡尔维诺、博尔赫斯都是作为同类的作家，其实他们有很大的分际。也会把博尔赫斯早期的作品《世界性的丑闻》和后来的《阿莱夫》混为一谈。由于没有能力分辨，把现代和后现代一并纳入。西方文学出现的那些东西都是作家们参考的对象。
　　为什么现在大家很怀念八十年代？因为那是充满激情的十年，现在说起八十年代，都有怀旧的意味。当时我在上海，我记得马原带来了一本台湾翻译的安德烈·纪德的《窄门》。上海有六个人等着看，而马原第二天早上就要回沈阳。我们打电话把时间定好，六个人排队看。给我的时间是两个小时，我就花两个小时看完，然后转到另外一个人手中。这是一段令人愉快的时光！有书马上向对方介绍，互相借来借去。
　　八十年代有一个很好的现象：大家在一起会比较无情地批评对方，不会说对方哪里写的好，而是挑你的毛病，在一种非常自由的空气中进行交流。哪像现在！你要是敢批评一位作家，他马上就会说：你妨碍了我的销路，骂我一句话，我多少万册的销路就没有了。
　　如果我来定义八十年代的话，第一个就是理想主义色彩。那个时代的人都非常可爱，写朦胧诗的北岛从来不说“人”、“中国人”，而是动不动就说“人类”。我给学生上课时说：“你们知道‘四五运动’时站在广场上发言的是哪些人吗？是北京机床厂的工人。”那时一个普通的工人就有了不起的天下观，有一种豪迈的激情，更不用说知识分子了。而现在的很多工人在建筑工地一个月八百块钱，从灵魂到肉体都已经破产了。也没有人尊重他们，有些人变得像鲁迅写的《故乡》中的人物了。中国儒家文化有天下的概念，顾炎武有所谓的“天下兴亡，匹夫有责”的说法：亡国不要怕，“肉食者谋之”，不要亡天下。这是《日知录》中一个非常重要的观点。毛泽东时代让我们中国人都有这样一个天下观和国际主义的概念。这是一个不容小视的遗产。朦胧诗的“人类”讲的是抽象的人性，不是像“私小说”写的是个体或身体的欲望。关于这一点，请原谅，我不再评述。
　　如我刚才所说，先锋小说在发展中接受了汪曾祺、朦胧诗、张爱玲、沈从文，开始了解先锋小说的第二个传统——“五四”以来的小说——如何继承中国古典小说传统的。在这方面，和寻根小说有一些异同。寻根作家严格地按照借用文化传统的思路，比如贾平凹很少写莫言那些纯虚构的东西，而是去表达商州文化。韩少功写《爸爸爸》当然还是回到历史情境，去表现人性的积淀。韩少功在清华有一个演讲，重新回顾了汉语写作的传统，也许是延续了他长期以来对传统文化持续不断的思考，很精彩。我个人也受到很大启发。
　　可到了先锋小说已经不管这些东西了，题材的界限被彻底打破了。完全进入了“虚构”的状态，“虚构”取得了某种程度的胜利，对想象力的解放是有价值的。暂且不管很多人说莫言小说中的狂欢、酒神精神什么的，更重要的是他对历史的判断发生了很大的变化。就是说，到了先锋小说——我个人也是这样——不再把历史教科书作为信史加以接受了，历史不断被历史情境歪曲、篡改，变成了一个神话性的东西，需要首先被我们反问、辨别。既然这样，我们为什么不能通过“虚构”历史表达我们的想象性的看法？为什么一定要遵循“正史”的脉络呢？
　　这里我要提到李洱的《花腔》。莫言在法国时跟我讲：“李洱这个小说，要是早问世十年，不得了！”我理解莫言的意思，就是小说发表时，整个时代已经变化了。《花腔》是对历史真实性的疑问，提出了一个较全面、较有冲击力的回应，应该放到先锋小说里面，而文学气候已经大不相同。李洱虽然是在九十年代写的《花腔》，可他的问题还停留在八十年代，稍微滞后了一些。这使得他的作品打了折扣，其实他写的很不错。莫言的这个说法是很有见地的。
　　对历史的怀疑是先锋小说的一个内核。“虚构”也不是容易做到的。我过去看重残雪的小说也是出于这个原因。残雪学的就是一个作家卡夫卡，也许背后还有一个鲁迅。而且也很奇怪，好像一辈子就只学这么一、两个人。残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》里面写的“文革”中人遭遇的特殊情境、人变成动物互相撕咬、家庭内部与社会全部充满了人与人的争斗等等这些令人窒息的社会画卷当然是学卡夫卡的，基本上是卡夫卡的《变形记》、《城堡》的写法。一些界限到了马原、莫言以及1985年之后出现的作家里基本上被扫除了。
　　这些人在八十年代承受了非常大的压力。一个是政治上的，他们写的东西会被认为是“灰色”的。另一个是来自于正统批评界的压力，认为这些人是学西方时髦的文学作品。当然必须顶住这些压力，无视那些批评家的看法。残雪就完全不在乎别人批评她，而且特别“过分”。到今天残雪还是没有变。前年中法文化年，我和残雪在巴黎的同一个台子上演讲。我在她前面发言，提到中国传统再认识的问题。没想到残雪在发言时，就说有些人呀——这当然是指我了，没别人了——原来很激进，现在就变得很保守了。她说：“我们文学的‘根’在哪里？我们的‘根’就在西方，不在中国。”欧洲人也不理解：中国人的“根”怎么能在我们欧洲呢。但残雪很可爱，她就是敢于这么说。
　　还需要说的是文体的问题。我和同行聊得比较多，在上海时，有些作家跟我说，“不管怎么样，我们不能像前面那些成功的家伙一样写作。”因为那些人太不关注文体了。观念今天明天可以倒转，如果文体不变化，变化就会很危险。为什么说当时我们有足够的力量来藐视批评界对我们的指责？是因为我们觉得比他们看得远。因为在文体试验或者所谓的“游戏”里面有清晰而深刻的社会特征。这一点自信我们是有的。福柯有一个非常重要的观点：越是非政治性的东西，越是具有政治性。对我们来说，这话说得太好了。看上去没有政治性的东西，其政治性的内涵反而很强。语言不仅仅是一个用来表达的符号，而是要颠覆规则的，福柯就讲过语言是如何颠覆微观政治的。说我们“游戏”可以，只要我不觉得我们是“游戏”就可以了。比如余华的《现实一种》里面就有非常强的政治性、对社会政治的批判和对人性的挖掘。像莫言的《透明的红萝卜》、苏童的小说，还有北村的作品，难道没有对社会的关注吗？这在今天当然已经不值一驳。
　　还有一点就是我认为文学要有稳定的进步。不稳定的进步是不值得追求的。而文学的稳定进步就是语言的进步。唐诗的繁荣和唐代的社会政治制度关系极大，而其形式格律等则是由宫体诗为之准备了条件。齐梁体和宫体诗被认为是浮靡无物的，但它形式外壳的完成成就了唐诗。我做过一些研究，拉美的一些作家，像博尔赫斯、马尔克斯、略萨、阿斯图里拉这些人在文学道路的开始都是学习西方的超现实主义，特别是法国。而他们又是怎么成熟的呢？马尔克斯写《百年孤独》时又重新回到了拉丁美洲的历史与传统文化中。经过一代代作家的努力，才使得他们的西班牙语这一特殊的书写形式变得非常完美。大家注意，如果没有前面一代代人的努力，拉美的“文学爆炸”就是一句空话。没有语言的、修辞的纯形式探索是不行的，我们怎么能想象不加改造地用“文革”时那种完全的政治性的语言来写作？当时的先锋小说作家对这种探索非常着迷，不会停在某一领域。后来的批评家说他们是“游戏”或有游戏性并不完全是错的，里面确实有很多游戏性的成分。坦率地讲，我写《褐色鸟群》就是文字游戏。从我个人讲，就是做一个实验——能不能把我心目中的那样一种文体表达出来，可以做一个极端的游戏——没有任何其他的考虑。这些都贯穿了先锋小说写作的始终，像北村做了大量的尝试，我认为这是积极的、有意义的。
　　同时，我觉得应该对现代主义做出重新的思考。西方现代主义已经有了很大的发展，而我们中国还停留在八十年代的水平。我们所处的时代已经不是卡夫卡的时代，商业化的程度也不是本雅明或波德莱尔面对的情形了。这种复杂的局面需要作家有一个新的有力的形式。我也对整个文学创作的状况很悲观。但有一些作品也能说明问题。比如拉什迪的《午夜之子》。这可能是我最近二十年以来读过的最好的小说，小说用一种全景性的冲动有效地把握住了印度和巴基斯坦的宗教、文化、社会历史变迁。有时我们很失望，可过几年也会出现一些好的作家提供一些新的资源。我们的问题是，无论老作家还是新作家连这个野心也没有了。这可能很不妙。
　　李建立：再来聊聊您现在的写作。我前段读了您发表在《长城》的小说《不过是垃圾》和后来转载于《中篇小说选刊》时增加的创作谈《喜剧与悲剧之间》。我简单谈一下我的阅读感受：小说一开始主人公李家杰说：“我要死了！”，以为小说下面有一个类似于《一场预先张扬的谋杀案》的情节，结果很快发现根本就没有后者的那种紧张压抑的节奏，相反，第一节非常松散，并且很轻松地转入了回忆。这样一个开头和接下来讲述的内容又让我想起了聂华苓的一篇很着名的小说《姗姗，你在哪里》。聂华苓在小说将“美人迟暮”铺展成一个故事，小说的主题也可以因此概括为时间对人的细微而巨大的磨蚀力量，当然也可以做一些社会政治内涵方面的解读，比如对某个较为认同的历史时段消逝的感慨等等。您在《不过是垃圾》的创作谈中也出现了“时间”作为关键词之一，但这显然不是小说的主题。创作谈说写这篇小说不是为了怀旧，而是要表达身处两个时代的分裂感，也就是“喜剧与悲剧之间的不真实感”。这正如有位学者的说法，从八十年代进入九十年代，我们本来以为要遭遇悲剧，结果发现自己非常尴尬地陷身于喜剧角色。读者很快在小说中看到，情节的紧要处，金钱的赤裸现身给了整个“八十年代的故事”以致命的一击，您所谓的“分裂感”也突然变得实际而冷酷。
　　我的担心是：简单地“重返”一个道德化的“八十年代”，会不会造成对八十年代复杂状况的遮蔽？同样，走一条略显狭窄的诗意化的小道很难让重返者获得新的想象空间，而且由此得出的关于当下困境的解释也将是在出发前就已经预设好的，这不仅会使重返者很快变成一个常识的说教者，也可能让那个在重返中寄予了厚望的八十年代——充满希望的理想之地和解说来路的灾祸之源——变得寒酸起来。在这个意义上，影响小说情节走向的“金钱”是不是显得力量过于强大？好像仅仅是在面对记忆与现实的差距时打了一副常见的“悲情牌”？这种处理是不是有些轻易？这和创作谈中的说法大不一样：“八十年代没有什么更好的，现在也没有什么更不好的”。在我看来，似乎后者是进入历史时更为冷静和更为可取的立场。尤其是在“重返”八十年代这样一个混杂了青春、热血、光头和利比多的时段，太短的间距和个人成长经验的限制会将之过于浪漫化和理想化？
　　格非：你说的很好。你的担忧恰恰也是我的担忧。说老实话，我是想写一个类似于乔伊斯的《都柏林人》这样系列小说。我是这样构思的：把我在八十年代遇到的各色人等每人写一个小的传记，然后拼成一个系列长篇。同时，每一篇里有不同的人物，而所有的人物又相互穿插，《不过是垃圾》是第一篇。单看这一篇可能会以为这是我对八十年代的一个总的看法，不是的。我希望能从不同侧面构建出我的看法。
　　你说到金钱的力量是不是大到了足以摧毁一个美好理想的程度，我的答案是肯定的。再怎么评估金钱在当下社会的作用都是不过分的。好像我们的金钱观是从西方来的，其实和西方完全不一样。在普通大众中间金钱成为一个唯一的价值系统。我们这个社会真正可怕的地方是什么？孔子说“礼失求诸野”，意思是“礼”丧失了，精英知识分子可以到民间去“求”。即使像美国那样发达的现代化社会，很多州也保留了不一样的价值观，有的有死刑，有的没有，有的宗教情结非常强。可放眼现在的中国社会，“野”没有了。乡村社会已经被完全打垮了。即使经过了“文革”，民间的很多东西还没被破坏殆尽。在我的记忆里还有相当丰富的风俗。可最近的一二十年，农村的价值系统与城市完全一样，甚至比城市还单一。我现在回家根本呆不了几天，因为在城里还有相对丰富的价值观，而农村只剩下金钱和欲望。对金钱在中国社会中力量的反思远远不够。当务之急是建立相对宽松的价值体系，对此我不乐观。我觉得你说的“简单”“轻易”很好，包括你提醒我是否过于浪漫化也很对。这些我在写作时都感觉到了。但我确实有很大的压力，不是来自于政治上的，而是现实境遇对作家写作心态的不知不觉的压力。

南方文坛南宁83～88J1文艺理论20072007
作者：南方文坛南宁83～88J1文艺理论20072007

网载 2013-09-10 21:57:47

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