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　　20世纪是批评的时代。批评的突出特征是创新。作为文学批评的当代文学史研究同样面临着创新问题。如何创新、创新与规范之关系怎样把握，这既是一个理论问题也是一个操作性很强的具体问题。本文试图就1999年（下）出版的四部当代文学史，结合本人参与主编《20世纪中国两岸文学史》（续）（注：徐国纶、王春荣主编，辽宁大学出版社，1994年版。）的点滴体会略谈一二，以就教于方家。
　　所谓99'四部当代文学史即指洪子诚着的《中国当代文学史》、杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》，以及王庆生主编的《中国当代文学》。
　　上述四部文学史无论从史学研究角度，还是从当代文学批评角度看，其史学观念、研究方法、叙述体例、史料选用等方面均有重大理论突破。这无疑是当代文学史多年来勤于钻研的新探索、新成果。学术界对这几部文学史也给予了极大的关注和高度的评价，在《文学评论》、《当代作家评论》等重要学术刊物上都有所反应。例如对洪子诚先生的个人史着《中国当代文学史》的评价就很高，或称之为当代文学史研究的“标志性的着作”；（注：钱理群：《读洪子诚〈当代文学史〉后》，《文学评论》2000年第1期。）或认为洪先生找到了当代文学史研究的“阿基米德点”。（注：陈美兰：《寻找诠辩的“阿基米德点”》，《文学评论》2000年第1期。）至于陈思和主编的《中国当代文学史教程》，更因其“隐形结构”、“民间精神”等全新概念、范畴的提出而再度激起了文学史理论研究的热潮，同样证明了它的影响力。王庆生主编的《中国当代文学》被国家教委指定为高校文科教材，也证明了它的正统性、规范性特征。
　　当然，这四部文学史的情况也不尽相同，有的学理性、规范化更强些；有的探索性、创新幅度更大些；有的暴露的问题，引起的争议更多些。这些长处和短处、成就和问题均具有普遍性和代表性，因此，以四部文学史为个案来探讨其中的理论问题就更具典型意义。
　　四部文学史的创新首先体现在编者自觉的创新意识。洪子诚先生在谈其撰写《中国当代文学史》的体会时说，“我有一个比较明确的意识，就是要清理一下文学史研究中的一些问题”。诸如“社会主义文学”、“农业题材小说”等概念的产生，它跟现代文学有什么关联，文学史的叙述体例和框架的沿用和模式化形成等问题。洪先生所说的问题正是多年来当代文学史编写中被反复沿用，又被不断质疑的一些关键性问题。但是，明确地提出并以切实的努力去“清理”这些问题的，洪先生可说是第一见成效的人。所谓“清理”就是“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察。也就是说，一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式、某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的演化的情形；另一方面，则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性”。（注：《中国当代文学史·前言》PV。）洪先生的“清理”工作的意义还在于对有当代文学史以来一系列理论问题的清理，这是对文学史研究的提升和深化。如此的“清理意识”就是创新意识，它从根本上清理了以往文学史研究中的一些症结性的问题，突破了以往的文学史重在评判文学现象，拼命寻找所谓“规律”的既定的先验目标，实现了“触摸历史”强调“历史现场感”的自觉的史学研究目标。这既是一种对历史负责的态度，也是对历史之后的负责态度。这种负责态度恰恰是作为“教科书”或“教程”所应当具有的严谨风范。
　　洪先生正是在这种“清理”工作的基础上确立了自己的文学史观，“尊重历史，还原历史”。并且发现和使用了许多新鲜的历史资料，对一向有“定论”的某些重大问题，比如在“毛泽东文学思想阐释评价”问题上大胆提出了自己的识见；对“非主流文学”给予了客观的、历史的、公正的史学地位；充分揭示了中国当代文学的丰富性、复杂性和矛盾性。特别是敢于大胆地直言当代文学的“矛盾冲突”和分歧现象，并对之做出了卓而不群的评论。该书从文学史着的深层结构打破了传统的当代文学史着的框囿，确立了旗帜鲜明的史学观点。诚如陈美兰先生所概括的，该书“首先，是对历史多元性的真正确认”；“其次，是对潜在历史与显现历史的处理”；“还有，关于历史尺度的客观性与主观性的把握，也是我们在诠释历史时要面对的问题”。（注：《文学评论》2000年第1期。）洪先生绝不仅仅撰写了一部上好的史着，更重要的是他的努力为当代文学史的学科建设贡献了一个典型案例。
　　就创新而言，陈思和的《教程》更大胆，更出格，标新立异随时可见。从《教程》的“序言”中我们读到陈思和的“创新宣言”。“序言”明确设定了《教程》力求实现的三大特点，一是以文学作品为主型，力求区别以文学史知识为主型的文学史观；二是以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学整体观，打破以往文学史一元化的整合视角；三是通过对文学作品的多义性的诠释，使文学史观念达到内在的统一性。《教程》“序言”反复强调的“关键词”是“多层面”、“潜在写作”、“民间隐形结构”、“共名与无名”等。正是这些体现创新意识的文学史新概念、新范畴引起了学界的争鸣。《文学评论》2000年第3期、第4期分别发表了两篇重要的批评与反批评文章就是一例。李扬的《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，就“潜在写作”、“民间意识”两个全新概念与陈思和商榷。指出“‘潜在写作’由于无法确认其真实的创作年代而缺乏真正的文学史意义，对‘民间意识’的非历史化理解则忽略了‘民间意识’与‘主流意识形态’的同构。因此，应尝试借鉴包括福柯的‘知识考古学’在内的当代人文学科的成果，尽快形成文学史写作中方法论的自觉意识。”《教程》前两位编写人员王光东、刘志荣则紧接着撰文对“潜在写作”与“民间”两个概念进行“再思考”，认定“当代文学史写作的新思路及其可行性”。
　　无疑，这是正常的批评与反批评。它从一个侧面论证了《教程》及其编写者的创新意识确实以其新锐性刺激了批评界，活跃了当代文学史研究以及由此而引起的相关的学术理论思考。学术批评同文艺创作一样，既是一种精神文化现象，它就必须要不断地更新观念，突破僵死的教条和固定的模式。只有创新意识才可能有创新之举。正如中国近代某些哲学家所指出的，中国人总是习惯于对经典“照着讲”，而不会、也不敢“接着讲”。照本宣科，一成不变。“接着讲”才是开创和发展。
　　我们在编写《20世纪中国两岸文学史》（续）时，也有这方面的体会。在本书出版之前，我们曾两度编写并内部出版了《中国当代文学史》，基本上是参照已有的文学史名家版本，吸收其所长，借用我们所认同的现成东西，依据社会主义革命史与中国当代文学史同步发展、一一对应的社会历史批评的原则方法。正因为总觉得没有自己的东西，不好意思公开出版。进入90年代，在文学史学科建设的突飞猛进的形势推动下，在兄弟院校科研新成果的促动下，打破原有的构想，重编当代文学史便成为我们明确的奋斗目标。与已有的60部左右的当代文学史比较，我们自觉算不得一本好书，但是，我们在坚持马克思主义唯物史观的同时，特别强调并自觉贯彻了“本体意识”、“两岸意识”、“流派意识”。有意打破前两个版本的“社会发展史＋作家作品评介”，以四大文体框架结构历史的叙述方法，极力捕捉和提取文学自身运动的走向和特点，视海峡两岸文学为既有联系又有区别的同一整体，将大量的文学现象、作家作品按照文学思潮和文学流派进行梳理，不对作家作品做“词典式”的评介，而是加强对创作思想、作品内蕴的阐释，从而赋予本书以新的面貌。《20世纪两岸文学史》（续）自1994年5月面世，不仅在本科生教学和研究生教学中获得了良好的反响，而且也得到了评论界、出版界某些专家的好评。曾获东北地区高校出版工作研究会优秀图书奖。实践证明，文学史编写工作如果没有创新意识，就只能是“天下史书一大抄”，抄来抄去仍是一幅老面孔，千部一面，千部一腔，毫无新意，也就毫无意义。
　　文学史的创新首先应该体现在观念的创新。观念的更新才会有一系列相关问题的变革。因为文学史研究的核心问题是史学观问题，以什么样的史学观为指导，直接影响文学史的研究方法，编写体例、叙述视角等。99′四部文学史在文学史观念上均有不同程度的创新。无论是陈思和的20世纪整体文学观，还是洪子诚的“回到历史情境中去”；无论是王庆生的四部分期法，还是杨匡汉等的以“八大专题”绘全新文学史形象的作法，都见出新意。在此，特别应当提及的是杨匡汉、孟繁华的《共和国文学50年》。该书的“共和国文学”这一提法是自有当代文学史以来的首例。这一命名固然有为新中国成立50周年献礼之意。但是仅此是不能解释这一命名的深层含义的。该书的命名鲜明地体现了编者崭新的当代文学史观，意在探索“共和国文学”发生、发展的特定环境，道出了“当代文学”质的规定性。编者充分考虑了不同的政体和文化环境对文学方向、文学思想、文学态势的形成和确立所必然起到的客观影响力，揭示了国家、民族、政体、文化与文学的紧密联系，认定：共和国自有“共和国文学”。共和国应该比任何其它政体对文学的生长、发展都更具保障和优势。自由、民主、宽松、和谐的氛围有利于文艺百花的生长和繁荣。当然，也正因为这样，共和国文学的意识形态化、与国家权力意志的一致性便构成其鲜明特征。《共和国文学50年》在研究中国当代文学史的时候既顾及到环境对文学的影响，研究外部因素（“绪论”及前两章就重在对“社会主义文艺体制”的研究）；又力求寻找文学自身的质的规定性，特别注重对内部因素的研究，（从第三章开始就进入了文学本体的专题性研究）。从而保证了对“共和国文学”形象的客观性、真实性、整体性的叙述。
　　在《共和国文学50年》中，编者一方面强调“坚持一个文学中国的立场”，视中国当代文学为“源出于同一文化母体的统一的中国当代文学”，又区分了大陆及港、澳、台因体制不同而形成的文学差异性，从而将大陆50年文学视为相对独立的“共和国文学”现象。在这一文学史观的统摄下，该书从八大方面描述了“共和国文学的全新的整体‘形象’”：①题材与体裁的新开拓；②主题与思想的新境界；③人物形象的新典型；④风格与形式的新发展；⑤创作队伍的新面貌；⑥受众广泛的新环境；⑦民族文学的新生机；⑧理论批评的新突破。这样的立论与研究方法，是符合马克思主义唯物史观的。“共和国文学”体现了较强的学理性及创新性，确是有学术个性的史着。
　　文学史观的创新是渗透在文学史着作本文的肌理之中的。它通过文学史分期、编写体例、叙述话语等诸多方面得以体现。如果说史学观做为史着的灵魂，那么其它一切相关问题都必须能够相应地体现和揭示这一灵魂。具体地说，文学史着作要有学术个性。任何历史着述都是本文历史而不是历史的原生态。本文历史就意味着渗透了编着者个人的史学观和史学方法，表达了作者对历史的评价和看法。因此，本文的历史从这个意义上说便是“个人的历史”。既是“个人的历史”就允许体现，也必须体现个人的学术思想及对这种思想所采取的叙述方式。所以，文学史也同样有着能够展示自己的史识、史鉴的能力和才华的广阔空间。
　　99′四部当代文学史，除了王庆生的“修订本”由于对此前成果的继承性，尚保留着“老版”的基本面貌，在“老版”基础上力求有所突破，其余三部每一部都是以全新的面貌体现了鲜明的学术个性。比较一下洪、陈、杨（孟）分别主编的三个版本，突出感觉是体例上的创新。体例创新标志着文学史理论框架的新思路、新观点。三部文学史没有一部是以过去那种文学史分期法，即以年代为限，或做“三分法”、或做“四分法”，而是按照全新的文学史的时空观念重新结构文学史。其中，洪着虽以上下两编划分了“50-70年代的文学”，“80年代以来的文学”，但是在这两个不同时代的文学编目中却贯穿着一个非常鲜明的学术思想，即“回到文学，尊重历史，还原历史”。从文学现象入手，把文学现象、作家作品、文学活动、文学生产等放到特定历史氛围当中考察。用充分的历史事实还原、用新的观点重读过去的作品、挖掘被忽视的、被埋没的“珍珠”，甚至对当年的“读者来信”也进行分析。同时，在对历史做评价之时，注意把个人看法与公众看法有机结合，将教科书与个人专着相结合，尽量以中性情感、客观笔法、智慧的处理一些敏感问题。从而显示出“通透的史家眼光、勇锐的学术人格”，“委婉中见锋利，稳健中见锋芒”的学术个性。杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》则从问题入手，诉诸理性逻辑，以问题的展开带动史实的描述，形成“点”中有“面”，“信”中有“史”。该书特别注重在坚实的学术基础上汲取丰富的思想资源，从而使之上升为一部容当代文艺思想高度、文化哲学高度的文学史。据悉，为编撰该书，从1998年8月-9月，他们先后召开了三次“共和国文学”理论研讨会，对50年文学的总体评价、文学史写作、学科建设等问题进行了广泛而大规模的学术研讨。可见，“集大成”、“取共识”构成了《共和国文学50年》的又一特色。这一做法与开创学术个性并不相悖，因为任何学术新成果都不可能凭空产生，而“集大成”、“取共识”正是严谨的学统性和学理性的具体体现。历史着述似乎更应注重这一点，这才是真实的历史观和当代史观。
　　至于陈思和主编的《中国当代文学史教程》的创新性就更为突出地体现在叙述体例及每一章节的立论和选材上。严格地说，尽管这是一部明确标出“文学史”字样的书，但它实际上应该被视为一部史论。它距离严格意义上的“教程”就更远，实际上是关于当代文学史问题或现象的学术阐发。这一点在陈思和与张新颖的对话体批评《关于中国当代文学史的几个问题》（注：《当代作家评论》1999年第6期。）中我们可以找到根据。所以，我们评价陈思和主编的《教程》是需要同时联系陈思和的一系列有关言论的。从他的80年代的《中国新文学整体观》到主持“重写文学史”专栏的“主持人的话”，再到对“20世纪文学史”的整体构想，以及《教程》前言和《教程》之后的思考……。从中我们看到陈思和的文学史观及其创新意识和探索是以一贯之的，不是一时冲动，或有意为“惊世骇俗”而标新立异。联系到这样一个学术背景，我们就能够理解《教程》中的“潜在写作”、“民间隐形结构”以及“无名状态”的提出是顺理成章的。也正因此，笔者认为读《教程》应当尽量消除“教科书意识”，而把它当作一部完全出自于经过长时间思想准备的一部学术着作来读，这样以来一系列被认为应当提出商榷和质疑的问题就自动消解了。明确地说，做为一部学术着作，陈思和的《教程》确实不失为一部相当有个性的书。但是，做为一部文学史“教科书”它还存在一些值得商榷的问题，比如学统性、规范性问题。
　　主编者陈思和在《关于编写中国20世纪文学史的几个问题》（注：《天津社会科学》1996年第1期。）中说：“我想声明我决不代圣贤立言，我只是想写一部属于我自己的文学史，它是不‘全面’的，是有‘偏见’的，它不适合充当一部力图公正解释各种历史现象并负有意识形态指导者责任的教科书。但话又说回来，这种‘公正’的教科书何曾有过呢？马克思早就断言，任何一个时代的统治思想始终不过是统治者的思想，而教科书总是最集中地体现了一种思想文化的霸权，使舆论一律，进而达到思想的钳制。”尽管这里所指对象是他的“20世纪文学史”，但我们完全可以视它为《教程》的指导思想。
　　但是，事实是陈思和的标新立异确实存在《教程》中，这就必须要用“教科书尺度”加以审视和评价。“教科书”是什么？“授业解惑”之必读书。用陈思和的话说就是“让学生了解文学史的真相”的书。既要“授业解惑”就必须要有规范性、学理性、学统性之统一。因此，从“教科书”角度来评价陈思和的《教程》就有一个重要问题值得研究：文学史编写的“创新”和“规范”的关系如何把握？李扬的文章事实上就是在与陈思和探讨这个问题。十全十美的教科书确实不曾有过。但是，一部真正意义上的“教科书”，它应该是在可能意识到的历史内容上代表学界的共识，体现已取得的现实思想认识高度。历史上“一个作家的活动、一部作品的问世，倘若与整个氛围无关，就很难有入史的资格”。（注：董乃斌：《文学史学家的定位——关于文学史的思考之一》，《江海学刊》1994年第6期。）不能以个人的一己之见取代时代的“共识”（共名），也不能为诠释自己预设的理念而在史材的选择上“避重就轻”。以“民间”替代“经典”、以“边缘”冲击“主流”、以“隐形”否定“显形”、以“无名”替代“共名”，以“红豆”代表《红旗谱》、《青春之歌》等的做法，不论有多少具体考虑，都不符合那时代的文学现实和阅读接受现实。因而也就不符合文学史操作规则。
　　至于“潜在写作”、“民间形态”，非主流化等文学现象入史，这是正常的。洪先生也在他的史着中设了专章、专节论“非主流文学”、“主流之外”的创作现象。但是，洪先生在把握主流与边缘、经典与无名、共识与个人识见的关系上就做得比较客观、公正，既有历史感，又有当下批评精神的体现。其实，即使陈思和也意识到“经典”的史料价值，曾编辑过《20世纪中国文学精品》（现代文学100篇，当代文学100篇）。“教科书”在阐发史学观时，对历史材料的取舍，就是要有“精品意识”，充分考虑史材的典型性和独特性。当然，“经典”、“精品”既是时代大浪淘沙的自然凸现，也有史家的史识和史鉴。扬弃时代共识的经典和大众共赏的精品，一味倾心“民间形态”、“潜在写作”未能经时代风雨检试的小圈子中的所谓“精品”，这显然不足以为历史之证。在对待“民间形态”大众读物的态度上，《中国现代文学30年》也做出了可贵的尝试。对待“潜在写作”，笔者以为还是应以作品发表的年代为限来入史。这样做并不能将黄金淹没于历史的烟尘中，在探索该作品的创作背景和受压迫的人文环境时，自然就要回顾那个造成“潜在写作”的历史情境。何况以作品发表年代来研究作品这是多年来形成的一种文学史操作常规。认为“在一个精神肤浅嚣张的时代里，流行的作品只能是肤浅嚣张的作品”；而只有“隐形”的作品“更本质地反映了时代与文学关系”，（注：《教程》前言P11。）这种评判未免太主观武断了。无论对当年公开发表的好作品，还是未得见天日的好作品都是不公平的。一个时代有一个时代的文学。一个时代的文学又总是不会在一个水平线上，不论你看好看不好，它们都客观存在的。不遵规范，文学史编写就可能造成不必要的混乱。不能想象把拥有几十万大众读者的某些大都头作品置于文学史之外，却大读特谈在当时只限于小圈子中的个别文学现象，这样的文学史着作对读史者也不公平。
　　当然，多年来我们一直为“教科书意识”所苦恼，在强调“使命感”、“责任心”、“集体智慧”时，常常以规范化、系统化、准确化、对象化而牺牲了学术创新。对个人识见、个人着史更是持保留、甚至否定态度，其结果必然会出现“天下史书一大抄”的求稳怕乱现象。这一现象确实值得反思。其实，在“教材型”和“研究型”（陈思和语）的取向上完全可以做到对立统一。创新与规范的对立很大程度上是人为设定的矛盾。只要坚持正确的唯物史观，在文学史的研究方法、叙述方式等方面完全可以提倡百花齐放，标榜自己的学术个性。
　　当然，如何准确把握文学史研究的“创新”与“规范”的关系，今后仍然是当代文学史学科建设中值得深入探讨、努力实践的重要课题。
《艺术广角》沈阳51～56J3中国现代、当代文学研究王春荣20012001 作者：《艺术广角》沈阳51～56J3中国现代、当代文学研究王春荣20012001

网载 2013-09-10 21:57:47

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