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　　研讨会的主持人给我出了个题目，要我谈谈“喜剧片创作的规律”。其实大家都已经谈了很多，我只想补充一条：规律是从哪里来的？我的回答是：规律是从社会生活来的；社会生活在发展，作品在发展，那么，规律也是在发展的。
　　过去，我在搞喜剧片创作的时候，给自己定过几个“规律”——其实也都是从书上看来的，是苏联“老大哥”那里的观点。一个“规律”是：喜剧电影不需要讲究风景。也就是说，如果把画面配得很漂亮、很美，对“笑”反而有妨碍。可是我后来看到人家国外拍的一些喜剧片，画面很漂亮，它也没有妨碍嘛。看来这个不对。我过去给自己定的另一个比较固定的“规律”是：喜剧创作中不要搞抒情，搞了抒情就难以笑起来。可是后来我看到梁赞诺夫的一部片子，它从头到尾串整个戏的，只有几个抒情歌曲，看着不也蛮舒服的吗？大家不是也都接受了吗？我还有一个最固定的“规律”是：喜剧里边不能死人——恐怕现在很多创作者也是这样想的。可是，1984年在桂林开的那个喜剧电影研讨会上，看了一部日本电影《啊，军歌》，它里面当场死人，而且是用机关枪打死的。这部影片却是个大喜剧，而且是极高明的讽刺喜剧——它一直讽刺到靖国神社，讽刺到天皇。
　　所以，从这些我就感觉到，我原来想的那些“规律”，是捆绑自己的。喜剧电影创作当然是有规律的，但我想这样说可能更好一些：“规律”能够帮助我们创作，但千万不要完全跟着“规律”去创作；不然的话，那就限制你的创作，必然把你捆绑起来。
　　不少人试图给喜剧下定义，但我觉得还是不下为好。老实说，这个定义是很难下的，特别是在喜剧电影里边。我认为，喜剧不是一个类型，因此喜剧片不能叫类型片，喜剧片更不是一种样式；喜剧只是一个类别。在所有的创作中，除了正剧、喜剧、悲剧之外，还能有啥末事呢？当然，在喜剧片创作的大范围里面，它是可以有各种不同的样式的：包括“鬼怪”喜剧，包括像《音乐之声》那样的音乐喜剧，等等。至于谈到“规律”——如果说喜剧有规律的话，那么，“笑”就是它的规律。喜剧总得让人笑。去看一部戏，绢头湿了两条，回来后却说今天这喜剧“真嗲”，这可能吗？那你何必叫喜剧呢？你不笑，哪来的喜剧？所以，说来说去，喜剧的创作规律，也就是“笑”的规律。
　　那么，到底什么叫“笑”？我至今还没有看到一种解释能够涵盖一切。柏格森认为笑是居高临下的，是理智的。可是生活里面也有一种笑完全不是这样。比如，大家都去听陈毅市长作报告，一边听一边哈哈地笑。请问：陈毅作报告的时候，我笑是因为觉得我李天济比他陈毅高明吗？而根据我的琢磨，“笑”既是一种生理现象，同时又是一种社会现象——因为只有人才会笑。作为社会现象，它是一种态度，是特定的人在特定的时间、空间里边对特定的人和事的态度。这就决定了“笑”的几个特点。一个特点是：“笑”具有不同的性质。因为人对事物的态度有各种各样，因此“笑”的性质也是各种各样的——比如，讽刺的“笑”和幽默的“笑”是两种不同的“笑”。而既然有不同性质的“笑”，所以也应该有不同的喜剧。第二个特点是：“笑”是有时代性的。比如，现在让我发言，而我站起来先说一遍“毛主席教导我们说，凡是反动的东西，你不打，它就不倒”，大家就会觉得好笑，觉得你李天济有“毛病”。可是这在当年是很严肃的。当年很严肃的东西，换了时空，就变得可笑了。第三个特点是：“笑”是有传染性的。同样一部片子，剧场里坐了三成观众、五成观众和满场观众，它的“笑”是不一样的；人越多，笑声就越大。
　　“笑”到底是手段还是目的？这个问题50年代就开始讨论了。我认为，“笑”的本身，既是手段，又是目的。在喜剧里，“笑”本身就能解决问题——以前我们是不这么提的，可是吃了很多亏以后，尤其近十几年来，我想来想去确实就是这样。莫里哀在《伪君子》结尾的时候，并没有加一幕表现伪君子怎么样进行思想改造、下一次做真君子的戏。为什么？因为剧中那个伪君子最后暴露了，大家哈哈一笑，就已经把这个戏的任务完成了。我们一般都说形象大于思想。那么，在喜剧里面，“笑”本身就大于思想，大于所谓哲理，大于所谓社会内涵。为什么？因为社会内涵等等这一切，在这儿都变成了笑！你总得写人物吧？你总要写一个可笑的人吧？而既然“人是社会关系的总和”，那么这个人身上就集中了历史的和现实的东西，就有很大的涵盖面；你把这个人物写好了，那它当然就概括进去了。当然，不能要求每一个作品的“笑”里面都是充满社会内涵的。因为这仅仅是一种追求和希望，就好比号召大家学雷锋，你总不能因为我没有做到就把我关进监牢吧。作为一个方向和追求，要达到这一步，恐怕是要一步一步地走。
　　我认为，“笑”既可以有认识的作用，也可以有消遣、愉悦的作用，还可以有发泄的作用。比如，你李天济堂堂一级编剧，你才拿几个“子儿”，还比不上门口卖茶叶蛋的；那么，拿这种现象来开开玩笑，能够获得心里平衡，它也是一种发泄。除此之外，“笑”还有一种作用，就是：摧毁。这种作用，近几十年里我们很少提。像《钦差大臣》这样的戏，不是一种摧毁吗？讽刺，的的确确是一种摧毁性的“笑”。它是弱者的武器。它的力量，来自于弱者运用这个武器可以击倒强大的对手。卓别林之所以成为卓别林，就是因为他作为小人物讽刺了比自己强大的东西——从整个资本主义制度一直到“哈哎，希特勒”。但讽刺是不能反过来用的，卓别林要是让希特勒反过来去讽刺理发师，行吗？这就是说，让强大的东西去讽刺弱小的东西，行不通。另外，对于讽刺，我认为不可不用，但必须慎重。因为它太锋利了，容易误伤。
　　关于讽刺，我还想多说两句。我觉得，解放以来，完整的讽刺喜剧，在我们的银幕上好象没有出现过。这有多种原因。过去，我把这里面的原因推之于客观，推之于审查呀等等。现在年纪大一点，心平气和一点，我就问自己：假定没有任何人来审查，没有任何东西约束你李天济，就让你自由地写，你写得出来吗？ 我的结论是：我写不出来。为什么？因为讽刺是代表弱者来显出强大力量的，因此，你对生活，你对人的理解——从现实到历史，需要极其深刻的功底。怪这个，怪那个，归根到底，还在创作者本身。
　　回过头来还是谈“笑”的“规律”问题。我是搞创作的，搞了半辈子喜剧，写出来的剧本是呀呀乌，经验是少来西，教训可是很丰富的。假定说，观众是笑着看喜剧的，那么搞喜剧创作的人却是很苦的。我没当过导演，但做过演员（骏祥先生的第一部喜剧片《还乡日记》，本人就是演员之一），剧本也写得很多。我今天主要还是从写剧本的角度谈。我觉得，特别是搞喜剧剧本，总体构思极其重要。搞别的样式的剧本，你可以爱怎么写就怎么写，但在喜剧剧本的创作中，你要让观众笑可不是爱怎么写就怎么写的，你非得有一个总体的喜剧构思。我记得在1988年评“金鸡奖”的会上，不少评委对吴贻弓的《少爷的磨难》都是“骂”的。我听着实在憋不住了，就说：允许你《孩子王》探索，允许你《黄土地》探索，你们为什么就不允许这个《少爷的磨难》也探索一下呢？这不就是喜剧的探索吗，为什么不可以？后来黄宗江把我拉到一边，说：你要探索，那你的成果呢？你这个喜剧大家都不喜欢嘛。我说，我完了，没话说了。举这个例子是说明什么呢？说明搞喜剧的时候，总体构思是很重要的，《少爷的磨难》失误就失误在总体构思上。
　　我觉得，喜剧的总体构思中，人物和故事是密不可分的。你搞个探索片，可以不要故事，可以光抒发人物的感情、描写他的忧患意识，但在喜剧里，你玩一个给我看看？观众不笑，这就不是喜剧。作为喜剧，观众之所以笑，那么片子里一定有“人”，也一定有“事”。即使是侯宝林，他也没有一个半小时光站在那里就能让观众发笑的本事。因此，必须有一个完整、严谨的故事。但是在我们平时的创作中，经常搞了个什么呢？经常不是从总体构思出发，而是只抓住几块。比如，开头的部分或者说前三分之一乃至于前三分之二，都很可笑，但到后面就难以为继了。这对喜剧来说实在是一大忌。我觉得，从喜剧片来讲，如果前面八本笑不出来，而最后两本片子还是能让人笑的，日子可能还好过一点。尤其是在第一本中，观众如果不笑，还不太要紧，因为喜剧的开头是各式各样的。比如《罗马假日》。看这部影片之前，我没有听说过，不知道它是部喜剧片。在看它的开头时，我就想：哎哟，那么多人的仪仗队，是新闻片剪来的还是真花了钱的呀？后来看到公主跟大家接见，然后摄影机钻到人家裙子里面——这可不是“黄色”——在裙子里面有一双高跟鞋，她的脚憋得难过，想舒服一下，结果，鞋子倒了。她的皮鞋是全高跟的，倒了以后是竖不起来的，她那个脚就在里边使劲找那个鞋。看到这个的时候，我才明白：要死，这是个喜剧嘛！我很佩服这种开头不笑后头笑的写法。但话又说回来，这种写法，如果在结尾的部分还笑不上去的话，那是要吃亏的。
　　编剧在结构故事的时候，你的戏的冲突，你所抓的悬念，你所安排的情节，以及对话、细节等等，总而言之，统而言之，都得是为引发笑声的。首先你这个故事本身就要让人觉得好笑，故事不好笑，到最后靠演员作怪脸，演员苦死了，导演也苦死了，他们有再多的本事，这个喜剧也是很累人的。所以，在创作剧本的时候，你的头脑中不能有导演。也就是说，你不能事先就想着依赖导演的加工，而应当让导演即使原封不动地把你的故事拍出来，也能够使观众笑；如果导演有本事使它血肉丰满，那观众就觉得更好笑。就我自己的剧本创作来说，300字一张的稿纸，两张纸里面没有一个笑，我是不放心的——管你导演搞不搞得出来，我在600字中总要设法搞一个笑出来。这里边还要讲究一个“笑”的节奏。这个节奏跟我们一般的艺术作品的节奏不一样。“笑”的节奏是不能断的。如果断掉了，再重新组织、布置，就会变成好几段，戏就散掉了。而“笑”的节奏中还要充分考虑到转折性，哪怕是仅仅在一场戏中，如果这场戏是为了引起喜剧效果的，那么什么时候准备好，什么时候一家伙送出去，都要计算得恰到好处——多一分，观众不笑，少一分，观众也不笑；减之一分则太短，增之一分则太长。我很佩服我们的先辈，比如骏祥先生（我的这位老师后来不搞喜剧了，不晓得是什么道理），他是非常科学地去计算这种喜剧效果的，计算得非常准。上海许多搞滑稽戏的演员，也是算得非常准的——当然，滑稽戏要比电影占点便宜，因为他们是直接面对观众的，演出中间随时可以作调整，而电影则不能。
　　至于谈到喜剧电影的人物塑造，我觉得里边的人物之所以好笑，是因为他的行为本身往往带有“不可思议”这样一种特点。这种例子也是很多的。比如《寅次郎的故事》，我觉得山田洋次在人物塑造上玩来玩去就四个字：自作多情。他写寅次郎跟人家谈恋爱，谈着谈着，到最后女的反而跟人家结了婚——人家根本不爱他，他以为人家爱他，这不叫自作多情吗？自作多情，才会构成笑。同样，写某个人吃苦，这并不好笑，可是如果这个苦是他自找的，那就显得很好笑了。比方说，你李天济上学时因为老师不让你考试及格，你想捉弄一下老师，就在教室门上放了一个痰盂罐，结果外面一声“老师来了”，李天济一紧张，自己去拉门，痰盂罐砸了自己脑袋——自己安排一个圈套，结果倒霉的却是自己，这叫自食其果，是可笑的。还有一种可笑的行为，是自以为是、自作聪明。比如，你李天济明明长得这个样子，可你老觉得自己长得即使不像梁山伯也应当像潘安，结果你拿了镜子一看，其实一点也不漂亮，你就赖镜子歪曲了自己的形象。又比如，“四人帮”倒台的时候有这样的一个政治笑话：某个国外的卫生代表团来访问，当人家向部长先生提到贵国李时珍如何如何了得的时候，这个部长说：“李时珍同志来了没有？他的政策落实了吗？快给李时珍落实政策。”——在这里，他的可笑就可笑在自以为是上。也就是说你的愿望跟你的实际是背叛的，是自己背叛了自己。以上这些例子，是从人之常情来讲的；要是从故事来讲，那范围就更宽。我记得有一个苏联的短片，其中写一群年轻人带着一条狗去外面玩——这条狗训练有素，你扔什么它都能给你叼回来还给你。来到湖边后，这群年轻人想做鱼汤喝，可是又不愿意麻烦，就往湖里扔了颗炸弹，结果没扔远，炸弹落在湖边。于是，那条狗就把炸弹叼了回来。主人一看不得了，撒腿就跑。可是主人越跑，那狗就追得越欢，非要把这个炸弹还给他。像这样的情景安排出来，你还怕观众不笑吗？！
　　在喜剧的构思中，我们还要正确看待误会的运用。喜剧创作是经常要用误会和巧合的。本人曾经做过16个小时的讲课，16个小时里我就只讲了两个字——误会。我的第一句话就是：我要为误会翻案。为什么这么说呢？因为以前只要有人一用误会，大家都瞧不起，理由是“没有接触到社会的真正矛盾”。哎呀我的娘啊，误会首先是从生活里来的。而且实际上，所有的剧本、所有的片子，不用误会的几乎很少很少。我们诸位都看过万家宝先生的《雷雨》，如果没有误会，这个剧本站得起来吗？假定周萍晓得四凤是自己的同母异父的妹妹，他跟四凤搞恋爱，他有毛病呀？这就是误会——不过它这个误会，不是为引发笑的，区别仅仅在这儿。很多时候，悲剧也是用误会的。堂堂莎士比亚的那个《奥赛罗》，不就是个误会吗？苔丝德蒙娜是很忠实地爱你奥赛罗的，是你奥赛罗自己误会了，整出一台悲剧来。在《罗密欧与朱莉叶》中，朱莉叶吃这个药下去，那是死不了的，可是罗密欧误会了，又是一出悲剧。像《钦差大臣》这样的戏，也同样是用了误会的。我最佩服它一点：它的主人公明明没有说自己是钦差大臣，怎么会被别人搞成个钦差大臣了呢？这个误会怎么来的呢？戏一开场，说是钦差大臣要来，那个市长就吓掉了魂。正是从市长这个人的心态出发，他把假钦差当成了真钦差，这个误会就有了依据。所以，问题是不在于你用不用误会，而在于你运用误会的本事的大小。误会运用得好与不好，是被创作者的修养和能力所决定的。在喜剧创作里，判定运用误会的高低，是看你这个误会用得能不能令人信服——我不想用“真实”或“不真实”这几个字，因为一说“真实”，就有“是生活表象的真实还是生活本质的真实”之类的诘问，我这几十年尝到的味道不少，怪麻烦的，因此我宁肯用另外几个字：可信性。你这个误会搞得观众不相信，那就完了。实际生活中间发生的真实的事件，不一定可信，而可信的东西不一定是生活里面真实存在的。这是两回事。报上曾经登过：两口子结婚，放“天地响”鞭炮，“砰”，第一响上天了，但第二响却落在新娘的脑袋上，把新娘给炸死了。这是生活中的真实事件，真实极了。但你要把它写在剧本里边，不行的，因为观众觉得不可信，他会说你是硬编的。
　　总之，在喜剧创作上，误会、讽刺、巧合、机智、诙谐、滑稽，都是应该允许的。
　　这里，我还要为滑稽说几句话。我所经历过的几个时代中，有一个时代提倡“没有讽刺，就没有喜剧”；后来又有一个时代提倡“没有歌颂，就没有社会主义的喜剧”；而近年来又有这么一个说法，叫“没有幽默，就没有喜剧”。所谓“没有幽默，就没有喜剧”，它的依据是：在喜剧里边，滑稽是低级的，而幽默是高级的。但是，我觉得，幽默和滑稽，其实本身并没有高低之分。卓别林在《摩登时代》里弄个机器吃饭，有人说是幽默，可是我怎么也想不出来这是幽默——这是道道地地的滑稽，而且是外在动作的滑稽！你认为幽默高于滑稽，可是好的滑稽，高过于你的不太灵光的幽默。所以，我们探讨创作规律的时候，最好不要去谈是幽默高呢还是什么别的高。老兄，文章在于你怎么写，片子在于你怎么拍，你拍得好就高，拍得不好就不高。技巧本身是没有什么大分别的，大家都能用，就看你用得如何。
　　我觉得，我们搞喜剧的人应该有两根神经：一根神经是从社会学的角度、从历史的角度、从哲学的角度来理解生活现象；另外一根神经是，你小子要善于在生活里面发现可笑的东西，要善于感受到“笑”——这种感受力是可以自我训练的。有一个词儿叫“喜剧头脑”，你平常在观察生活时老是往这边想、往这边偏，你的“喜剧头脑”自然就得到了锻炼。所以我说，所谓讲喜剧的创作规律，讲“笑”的规律，在具体创作上，它有三个阶段。第一个阶段是对生活的观察，要能够从一个特殊的视角、一种特殊的感应、一种特殊的观念，去找到它的可笑。但找出这个可笑的东西还不够，你要超越它；而要超越它，就要比它理解得更深。第二个阶段是进入创作，这时候你要有一个总体构思。我绝不反对在喜剧中加点悲剧或别的什么，但有一条，这些东西要在你进行剧本总体构思的时候就已经有了，而不是在剧本完成之后再加上去。你整个的架子都已经弄好了，再加三分哲理，两分人情，一分半的惊险，那搞啥末事？搞得来不成玩意儿。归根到底，还有第三个阶段，就是喜剧跟观众的关系，因为喜剧的笑是由观众来完成的，你要不了解观众，那对搞喜剧的来说就太苦了。搞一个探索片，你小子看不懂可能还要装看懂，可是在喜剧里不行，笑不出来就笑不出来。因此，要使观众笑，不仅是个技术问题，这里实际上是我们搞喜剧电影的人跟观众之间是不是真正血肉相连的问题。
　　我谈了这么多，举了这些例子，有人可能会说：你这是个“套”，你这个老家伙是在“卖丸药”。我说我搞这个“套子”，是为了供你参考呀，可没有叫你照着我的“套子”去翻。这就牵涉一个问题：我们的理论家也好，我们的创作工作者本身也好，对中外很多成功的喜剧片进行理论的概括，从中抽象出某些好像带规律的东西来——对这个，我都赞成；但我又认为，对这些抽象出来的的东西，千万要注意不能有排他性，不能说这些才是“规律”，与这些不一样的就不是“规律”。因为无论是实际生活还是实际创作，都绝不仅止于此。比如，在果戈里之前，从来没有一部舞台上的喜剧是没有正面人物的，而果戈里写了个《钦差大臣》，所有人物一塌刮子都是坏蛋。你怎么解释呢？又比如，我搞过一个《今天我休息》——我这也是不要脸瞎吹——里面一个坏人也没有（在那个年代，我以为这样写是一点问题都不会有的，后来哪里晓得说我是宣传“人人为我、我为人人”的资产阶级思想，而里边一个坏人也没有又完全是“阶级斗争熄灭论”）。我说这些话是什么意思呢？我的意思是：文学艺术的创作，它跟着生活的发展而发展，跟着作家的成熟而成熟，每一代作家都要带入新的东西——不但带进新的生活，而且带进新的观念。因此，千万不要唯我独尊、排斥别人。
　　最后，我还想再罗嗦几句。多少年来，我有一个总也达不到的希望，那就是：搞喜剧创作最好有一个较固定的创作群体。就我自己的情况来讲，挂名的或者不挂名的，我大概写了十一二个喜剧剧本——这十一二个剧本是指都拍成影片的，没有拍成的也有这么多；但是，拍出来的，我个人的最大的悲哀就是没有一部剧本不是换一个导演。写了10个剧本，结果安排了十个导演来拍，哎呀，苦啊。虽然我对张刚影片的评价和大家的也差不多，并不认为他的片子已经好得不得了，但我老跟张刚说：小王八蛋，我羡慕你呀，我嫉妒你呀！为什么？因为他有一条：他每写一个剧本就自己拍成一部影片，一口气搞了十几个。电影毕竟是在导演手里完成的，要把剧本搞好，编剧和导演之间要相互沟通。在上影厂的文学部里，我是第一个站出来举手说电影是导演的艺术，我跟他们说，别神气，你们这些小子只晓得写剧本，李天济可是从摄影棚里出来的，是做过演员的，别说你们看到导演改剧本觉得不舒服，就是我做演员的也同样要改剧本——剧本中的词儿念得不顺我就要改。因此，我想说的是：假定中国的喜剧电影要想真正往前进，就需要有一个个较固定的合作群体，这个群体里至少应该包括一个编剧、一个导演、一个摄影师和一两个主要演员。诸位，过去我们是这么做的呀。我举两个例子。一个例子是《幸福狂想曲》——这部片子是陈鲤庭导演的，我的老师陈白尘写的剧本。其中有赵丹跟顾而已一起演卖假药的一段戏。拍之前，他们几个在白尘老师家里谈剧本（那个时候不叫“侃”，叫“吹”），我在旁边做记录。赵丹吹着吹着，说这假药怎么好怎么好，突然，他一拍大腿：“嗨，白尘，你听我的！”他往旁边一站，把整个卖假药的广告词完全模仿蒋介石讲话的口气讲出来，讲得当时在座的没有一个不笑的。后来这个戏就是这样拍的。这就是群体的力量。还有一个例子是《乌鸦与麻雀》。大家一定记得这样一场戏：赵丹坐在那个椅子上，嘴里念叼着“换金子，轧金子；轧金子，换金子……，哎呀，净赚三万，格老子发财了嘛！”然后哈哈哈一笑，那个椅子就塌下来了。这场戏也不是原来剧本里就有的，而是在谈剧本的时候加上去的——谈到这一段，赵丹就说“看我的！”，我们就看着他“这么着，这么着”地表演了起来。你看，这些影片的成功不就是因为有一个合作得好的群体吗？所以，如果有类似这样的一个一个的在创作上取得共识的群体，那么，我们的喜剧电影要往前进就好办了。（弘石整理）
　　　　　　整理者附记
　　1992年12月，《当代电影》编辑部、杭州大学影视戏剧研究所等6家单位在杭州联合举办了“喜剧电影学术研讨会”。主办者邀集北京、上海、杭州三地的数十位学者以及李天济、王为一两位资深艺术家，对喜剧电影的历史及美学、现状及理论、技巧及风格诸问题进行研讨。作为与会者，我对此次会议立足学术建设、不事泛泛而谈留下了深刻的印象。而李、王两位前辈结合自己的多年实践而对喜剧电影创作规律所作的探讨，我以为尤有思考深度和启发价值。
　　李天济先生的发言举重若轻，在风趣幽默之中精彩之论迭出。会后，我建议李老把发言内容整理发表。或许是因为在闲聊中得知我看过他的《还乡日记》等早期作品，他说：“小子，这事儿你替我做吧，稿费归你”。有感于先生对我这位后学的信任，我当时就答应下来，并向浙江电影制片厂的朱显雄君转录了先生的发言录音。但是回到北京后，由于种种原因，这件事竟一拖再拖。1995年二、三月间，我为拍摄电视片《中国电影》而随组赴上海采访。事先我重听了一遍先生当年的发言录音，打算在此次采访时请先生对录音中某些不清晰的地方作些说明和补充。但遗憾的是，其时先生去了香港，我们未得见面。而更令我感到遗憾的是，不久又传来了先生辞世的消息！念及先生当年对整理录音一事的吩咐，我深感愧疚。
　　感谢《电影艺术》使我终于有机会为先生做了这件早就应该做的事。最后，我想说的是，《电影艺术》之所以为这篇录音文章提供篇幅，不仅仅是为了对逝者表示景仰和纪念，同时也无疑是为了有助于当前喜剧电影的创作实践和理论思考。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　弘石
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1998·3·29
　　
　　
　　
电影艺术京27～32J8电影、电视艺术研究李天济/陆弘石19991999 作者：电影艺术京27～32J8电影、电视艺术研究李天济/陆弘石19991999

网载 2013-09-10 21:56:27

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