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    中图分类号：I206.7　文献标识码：A　文章编号：1000-5935(2004)01-0005-06
    1994年10月25日，我在北京大学授予查良镛先生名誉教授的仪式上，曾发表过一篇贺辞，称金庸的武侠小说大大提高了这类作品的思想、文化、艺术品位，“使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿”，可以说是“一场静悄悄的文学革命”。在主席台上就座的冯其庸教授会后即表示，他很赞同我的看法。此后，贺辞以《一场静悄悄的文学革命》为题，在当年12月号《明报月刊》上刊出，我接到一部分朋友以及不相识的读者来信或电话，认为讲得很有道理，给予我热情的鼓励和支持。就连现在正猛烈攻击金庸小说并称我的《金庸小说论稿》是“毒蘑菇”的袁良骏先生，也曾向我索要贺辞的复印件，还在1999年3月出版的《香港小说史》绪论中写了这样一段话：
    五十年代中期，以金庸、梁羽生为代表的新武侠小说的兴起，开了香港小说的新生面。尽管香港一些“纯文艺”作家对他们评价依然很低，但在武侠小说的领域内，他们确实发动了一场“静悄悄的革命”。金、梁等人的武侠之作，刷新了武侠小说的面貌，提高了武侠小说的档次，为武侠小说注入了浓郁的文化历史内涵，也努力学习了“纯文艺”创作中某些艺术经验(如人物性格的刻画)。凡此种种，都是值得肯定的。
    最近，袁先生在2003年8月号《香江文坛》所载《与彦火兄再论金庸书》中说：他一开始就“不同意”说金庸小说是“一场静悄悄的文学革命”；那我实在不知道袁先生哪些话是真，哪些话是假了，其实，学术问题只要实事求是，不编造不说谎，无论什么样的不同意见，都是可以正常地进行有益的讨论的。寒山碧先生说：“誉之极至，谤必随之”(见《香江文坛》16期)，我看这话有道理；问题在于，称金庸小说为“一场静悄悄的文学革命”，是否即“誉之极至”?如果金庸小说确实对传统武侠小说实现了重大而相当全面的变革，可不可以这样评价?九年前的文章只是一篇“贺辞”，受发言时间和文字形式的限制不能充分展开，如今续写这篇《再谈》来申述我对金庸小说与文学革命的看法，敬请方家和读者指正。
    一　二十世纪中国的文学革命告诉我们什么
    在二十世纪，中国文界与学界谈论“文学革命”者，可谓多矣。
    世纪之初，梁启超一人，就先后提出过“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”、“戏曲界革命”四个口号。梁启超在政治上只是个君主立宪派、改良派，而不是革命派，但他在文学上却倡导了四种体裁的革命，希望对历来居于正宗地位的诗文进行变革，也希望将封建士大夫一向鄙视的小说、戏曲提高到重要位置并且赋予新的内容，其目的都是为推进变法维新——尤其为“新民”服务。梁启超的主张在当时产生了很大影响，尽管实践所得的成果并不丰硕，但对“五四”新文学运动毕竟有着启迪作用。
    “五四”倡导新文学的人很多，提法也很多：讲“文学改良”者有之，讲“文学革命”者有之，讲“文学进化”者有之，讲“人的文学”者有之，讲“文学革命”者亦有之。人们从胡适在1917年1月发表过一篇《文学改良刍议》，就以为他仿佛是个有别于革命派陈独秀的改良派，其实不然。早在《藏晖室@①记》1916年4月5日条下，胡适就说：“文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，‘三百篇’变而为《骚》，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也，词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之?”胡适后来不但讲“文学进化”、“建设的文学革命”，而且还在《＜海上花＞序》中，从艺术结构、性格刻画和语言等方面给予韩邦庆的《海上花列传》以很高评价，称这部小说为一场“文学革命”。胡适说：“韩君认定《石头记》用京话是一大成功，故他也决计用苏州话作小说。这是有意的主张，有计划的文学革命。”可见，胡适绝不是一个只讲“文学改良”而不讲“文学革命”的人。而发表《文学革命论》的陈独秀，也曾在文中多次将“文学革命”与“文学进化”并提，给予国风、楚辞、五言古诗、唐宋诗文、元明戏曲和明清小说很高评价。文章开宗明义就说：“欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所指朝代鼎革。绝不相类。”这个提醒很重要，说明他想搞的文学革命只是革新，而不是改朝换代。他所要“推倒”的“古典文学”，其实也只是仿古文学。在陈独秀心目中，“文学革命”、“文学进化”、“文学改良”三种提法实际含义是相同的。后来的文学史家，将这场新文学运动统称为“文学革命”，实在只是一种如实概括，并无故意拔高“革命”而贬低“改良”、“革新”之意。所以鲁迅在《无声的中国》一文中提到“五四文学革命”时说：“这和文学两字连起来的‘革命’，却没有法国革命的‘革命’那么可怕，不过是革新，改换一个字，就很平和了。”
    但五四文学革命确有缺点。一些倡导者最初对科学、人权都理解得比较简单。陈独秀向青年提出六点希望中就有所谓“科学的而非想象的”，他把科学与想象对立起来，使写实文学与近代科学相对应，从而排斥想象、排斥浪漫主义。周作人、钱玄同在正确倡导“人的文学”时，却将《水浒传》、《西游记》、《七侠五义》、《聊斋志异》等都说成是“非人的文学”。这种态度，即影响了对传统小说的评价，也妨碍人们正确对待五四以后的通俗文学。1944年初，在延安平剧院发生过与文学有关的“旧剧革命”。这“平剧”其实也就是京剧，当时曾作过一些改革的试验。到1964年重又提出的“京剧革命”，则是它在新的时代条件下的继续。不同于以往各种文学革命的是，这两次京剧方面的革命，都由权力机构所发动。后一次不久即被卷进“无产阶级文化大革命”这场全国性政治动乱之中，成为“文化大革命”的组成部分并被其吞没。
    一系列史实告诉我们：第一，二十世纪所谓文学革命，既与暴力无关，也不是要割断文学传统或抛弃传统文学。它只是文学上比较重大的改革。或者说是文学上比较显着的进化。尽管不同时间提出的“文学革命”其追求目标与实质内涵并不相同，有时比较平和，有时较为激进，但要求对当时文学现状进行改革，取得新的突破，则是它们的共同点。第二，文学革命常常需要一个较长的实践过程，而且有时还会经历某种曲折。但只要客观条件成熟，倡导者主观上又能谨慎从事，这类“革命”不但能够发生，而且完全有可能获得成功。历史上唐宋八大家的古文运动和“五四”时期的文学革命，便是明显例证。而权力机构出于意识形态的需要用行政命令方式推行的这类革命，却常常由于违背文学艺术的规律而事倍功半，其间的因果关系值得人们深思。第三，文学革命并不专指某种文学派别的某种文学运动，也可以泛指作家个人在文学上实现的重大变革和重大推进。胡适称《海上花列传》为“文学革命”；米兰·昆德拉在一篇文章中称卡夫卡进行了一场美学和文学的革命；这些都是例证。可见，对一位成功的作家的艺术实践用“文学革命”来形容，并不始于严某，不值得大惊小怪。
    二　金庸小说对传统武侠观念的改造
    金庸的武侠小说之所以称得上是“一场静悄悄的文学革命”，根本原因在于小说自身所作出的一系列重大突破和贡献。
    首先，金庸小说对传统武侠作品的一些重要观念进行了改造。他的小说虽仍然描写古代的题材，却渗透着现代的精神。
    传统武侠小说诞生在漫长的中国封建社会中，它们在弘扬侠义精神的同时，也留下了诸如嫉仇嗜杀、热衷仕途、汉族本位、迷信果报乃至奴才意识之类特殊印记。金庸作品则对此类思想观念实行了一系列的变革。旧式武侠小说的一个普遍观念是“快意恩仇”。为了“报仇”，而且要“快意”，杀人就不算一回事。《水浒传》里的武松为了报仇，血溅鸳鸯楼，杀了张都监一家老小十余口，连儿童、马夫、丫环、厨师也不能幸免。金庸小说却从根本上批评和否定了“快意恩仇”、任性杀戮这种观念。《射雕英雄传》里的郭靖，怀着家国双重之恨对完颜洪烈实现了复仇，后来却引出一场思想危机：他“一想到‘复仇’二字，花剌子模屠城的惨状立即涌上心头。自忖父仇虽复，却害死了这许多无辜百姓，心下如何能安?看来这报仇之事，未必就是对了。”甚至一度对学武产生怀疑。《神雕侠侣》中的杨过，要为父亲杨康报仇，曾经死死盯住郭靖，后来知道了父亲的为人和死因，感到惭愧得无地自容，彻底放弃了复仇的念头。《雪山飞孤》通过苗若兰之口，道出其父苗人凤宁可自己遭害，也决心制止胡、苗、范、田四姓子孙冤冤相报的做法，这些情节感人至深。金庸并不反对处死那些作恶多端的人，却反对睚眦必报和滥杀无辜，这就是现代人的思想。金庸小说中的侠士，无论是郭靖、杨过、张无忌、狄云，还是周伯通、乔峰、令狐冲，都是性情中人，和旧式侠客替官僚当保镖大不相同。他们行侠仗义，天真率性，爽朗热诚，全无顾忌，生命可以牺牲，却绝不做封建官府的鹰犬。旧式武侠小说那些正面人物，总是热衷仕途，以行侠求封荫；金庸笔下的侠士则彻底抛弃了“威福、子女、玉帛”那套封建性价值观念，渗透着个性解放与人格独立的精神。这些人每位都是一棵独立的大树，而不是依附于它物的藤萝。他们我行我素，不但反抗官府的黑暗腐败，而且反抗几千年来形成的不合理的礼法习俗，追求自由自在、合于天性的生活。更重要的，金庸小说通过郭靖、乔峰等形象，提出“为国为民、侠之大者”，“为民造福、爱护百姓”的思想，强调侠士对国家、社会应负的责任。金庸笔下侠士们的爱情，也已抛开一切社会经济利害的因素，成为一种脱俗的纯情的也是理想的性爱。郭靖完全不考虑华筝的公主地位而决心与黄蓉结合。赵敏为了张无忌，毅然抛开郡主的家门。胡一刀选择妻子时，置大笔财富于不顾，他说：“世上最宝贵之物，乃是两心相悦的真正情爱，绝非价值连城的宝藏。”可见，金庸的武侠小说在人生观、价值观和“五四”新文学是异曲同工、殊途同归的(《鹿鼎记》中小流氓出身的韦小宝是金庸所要鞭笞的形象，因此根本不存在有的学者所谓的“对于‘纯洁崇高的爱情’的解构”)。
    再有，传统武侠小说在处理汉族与少数民族关系上，往往表现出汉族本位的狭隘观念。民国时期的武侠小说，写了很多“反清复明”的故事，作者站在汉族立场上，反对满族统治，书中侠士代表正义方面，而“鞑子”皇帝不论是否明君一概为奸邪。这种民族关系上的简单观念，既与当时的反清革命思潮有关，也是儒家传统思想具有某种狭隘封闭性的反映。儒家历来讲究“夷夏之辨”，尊夏贬夷，认为“非我族类，其心必异”；主张“用夏变夷”，截然反对“变于夷”，拒绝学习其他民族的长处。旧式武侠小说也深受这种传统观念的影响。金庸最早的《书剑恩仇录》采用汉族一个民间传说为素材，或许还潜在的留有这类痕迹。但稍后的小说，随着作者历史视野越来越宽广，思想、艺术越来越成熟，也就越发突破汉族本位的狭隘观念，肯定中华许多兄弟民族在历史发展中各自的地位和作用，赞美汉族与少数民族相互平等、和睦相处、互助共荣的思想，而把各族间曾有过的征战、掠夺、蹂躏视为历史上不幸的一页。金庸笔下的第一英雄乔峰(萧峰)是契丹人，第一美女香香公主喀丝丽是回族人，而第一明君康熙皇帝又是满族人，这些看似偶然的有趣的巧合，其实在偶然中又透露着必然：它证明了金庸是武侠小说中第一位以平等友善的态度描写少数民族的作家。尤其是乔峰这样一位因反对辽宋征战而在契丹皇帝面前当场自杀以示抗议的英雄形象的塑造，应该说是对传统武侠小说所具有的民族偏见的重大突破，在中国文学史上也有着重大的意义。即使暂时不谈金庸小说的独立批判精神，单从这些方面看，金庸确实对武侠小说的根本精神进行了很大的革新。
    有的学者却提出，金庸武侠小说中汉族与少数民族平等的思想具有“殖民主义”的背景，适应港英殖民主义者的要求和利益。据说他们从《鹿鼎记》“瞥见隐匿在满清里面的港英殖民者的影子”、“既然鞑子皇帝比汉人更懂得勤政爱民，有什么理由要把他推翻?此便与六十年代、七十年代初(正值《鹿鼎记》写作时期)香港经济起飞、教育日渐普及，……港英(尤其七一年麦浩理上任以来)大务推行社会福利，使迈入了现代时期，从而培养出香港人对港英的归属感等诸般情况，有着隐约的呼应的关系。”因此认为“金庸小说的这一‘突破’其实只是殖民教化的合乎逻辑的结果。”(见赵稀方《“现代精神”的背后》，载《香江文坛》第15期)。在我看来，这实在有点想入非非，因此我必须在这里多说几句。汉族和满族的关系是中国的国内问题，这和中国同外国殖民者的关系完全是两回事，绝对扯不到一起。从新中国成立前后起，政协共同纲领和宪法都规定：国内各民族一律平等。五十年代初，周恩来总理在多次讲话中就提出：今后讲到“清朝”时不要再用“满清”这个词，因为其中包含着民族歧视。1957年8月4日，尽管反右派斗争已进行了两个月，周恩来总理在民族工作座谈会上的讲话《关于我国民族政策的几个问题》中，依然强调要反对大汉族主义和地方民族主义两种倾向。周恩来还高度肯定了满族和清朝在中国历史上的巨大作用，他说：“满族建立的清朝政权，统治了中国近三百年。清朝以前，不管是明、宋、唐、汉各朝，都没有清朝那样统一，清朝起了统一的作用。另一件事就是繁荣了人口。”(《周恩来选集》下卷262页)这就是说，不但在现实生活中要贯彻民族平等政策，而且在研究和思考历史问题的时候，也要从中华民族整体利益出发贯彻民族平等和对少数民族一视同仁的精神。正因为这样，中国历史学界在上世纪五十年代到六十年代初，就发表了一批肯定少数民族杰出领袖人物作用的学术论文，如琰生的《试论完颜阿骨打(金太祖)》，刘大年的《论康熙》等，其中《论康熙》一文尤其因它的新颖、深刻、中肯、独到而引起了国内外学术界的极大注意。金庸作为五十年代初就想进入外交部工作的爱国知识分子，对祖国各方面的动态包括文化学术上的进展都十分关心，他不可能不知道历史学在评价少数民族杰出人物方面的这种变化，何况这种变化正符合金庸自己的思考。我们注意到，自五十年代末期起，金庸在一系列作品中(而不只是一部《鹿鼎记》)，都用客观平等的态度写到了少数民族，如《碧血剑》、《倚天屠龙记》、《天龙八部》等，这些与港英当局的殖民教化可谓风马牛不相及。金庸在六十年代中期反对“文化大革命”，批判内地及香港的极左思潮，这恰恰是他忧国忧民、对祖国前途命运无比关切的表现，同周恩来总理在香港问题上清醒、沉稳的外交路线与方针根本上是一致的。香港不搞“文化大革命”，香港只能在适当的时候有秩序地收回。这是中国政府的一贯方针。然而由于极左思潮的严重干扰，1967年4月北京发生了火烧英国代办处的事件，香港也出现了所谓“红色暴动”，中国外交事务一度几乎到了失控的程度，后来由于周恩来及时请示毛泽东并采取坚决措施，才控制住了局面，避免使中国外交蒙受更大损失。金庸在这场风波中，应该说是个受害者，几乎继林彬之后也付出生命的代价。今天，当香港业已顺利回归，金庸在香港基本法制定中的爱国立场和卓越贡献亦已得到人们的充分认识和肯定，回头来看金庸小说的描绘在国内民族关系上的功绩，难道还能有什么可怀疑的吗?
    三　金庸小说对传统创作方法的革新
    金庸改革了武侠小说的创作方法，从浪漫主义走向象征寓意。他不但在早年用超拔的想像力创作了许多浪漫主义的武侠小说(如《书剑恩仇录》、《碧血剑》、《射雕英雄传》、《雪山飞狐》等)，中期以后，还用象征寓意的方法写了一批内涵更加深沉、意蕴更加丰富的作品，包括《连城诀》、《侠客行》、《天龙八部》、《笑傲江湖》。金庸自己说：“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有些人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法。”(王力行《新辟文学一户牖》，见《诸子百家看金庸》第5集)这种自觉追求思想性的态度，也伴随着新的创作方法的采用，更多地体现在中后期作品中。
    传统武侠小说一般是浪漫主义的，很少有人用非浪漫主义方法去写。鲁迅用表现主义方法去写传说中的武侠故事《铸剑》，这是重大的发展。金庸自《神雕侠侣》起，创作方法开始发生变化，那就是增添了不少象征寓意的成分。绝情谷里的情花，含有深长的意味。这种花看上去雪白芬芳，妖艳美丽，可枝头有密密的毒刺，人一旦被它扎到，此后再动情就痛楚不堪，重则毒发身亡。情花的果实大多不好看，偶尔有好看的，味道却又苦又涩；有的极难看的果子入口却极好吃，但又不是丑怪的就一定好吃，只有尝过以后才知道。这样的情花，难道不正是爱情自身的象征?《神雕侠侣》里的爱情，就非常多样而又多味。主人公杨过与小龙女至死不渝、终身相守是一种，绝情谷主与妻子都很自狠毒、互相加害对方又是一种，李莫愁因不能与陆展元结合而以极端的疯狂和残忍表现出的痴情又是一种。“问世间，情是何物，直教生死相许?”金人元好问的一曲《迈陂塘》，提示着《神雕侠侣》简直是一部包含许多“象外之意”的爱情哲理书。
    紧接着的《倚天屠龙记》，以一剑一刀命名，似也有所寓意。屠龙刀象征着推翻元朝暴政和建立新的权威；但如果这新的权威并不为百姓造福，反而蹂躏百姓，那么倚天剑就会出来“替天行道，为民除害”，倚天的“天”，指的就是百姓。这就是读者熟悉的“武林至尊，宝刀屠龙，号令天下，莫敌不从!倚天不出，谁与争锋?”六句话所包含的深意，同时也就是以张无忌为主人公的《倚天屠龙记》一书的主题。
    《侠客行》的寓意也相当深刻。小说通过不识字的石破天居然能破译石壁上那首诗里包藏的绝顶武功，给人丰富的启示。它的矛头指向包括传统经学在内的各种教条主义、烦琐哲学、经院气的解读模式。汉代开始的经学，虽然不是一点贡献也没有，但牵强附会地寻找微言大义，大篇考证而不得要领，抓住细枝末节却忘记事情的根本方面，这种迂阔固执的书呆子态度，无论如何总是不可取的。金庸小说通过石破天参悟武功过程的合理描写，以现代人的态度，点出了传统经学教条主义烦琐解读的根本弱点，它的意义又远远超出了批判经学本身。金庸在此书1977年版《后记》中说：“各种牵强附会的注释，往往会损害原作者的本意，反而造成严重障碍。《侠客行》写于十二年前，于此意有所发挥。近年多读佛经，于此更深有所感。”
    象征寓意性作品写得最成功的当然应数《笑傲江湖》。小说通过江湖上五岳剑派与魔教的较量以及五岳剑派内部的争夺，象征性地概括了中国历史上的权力斗争，其中也包括了“文化大革命”这样的斗争，寓意更为深刻。它简直是一部长篇寓言小说。金庸自己在这部小说的《后记》中说：“我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样。写《笑傲江湖》那几年，文化大革命夺权斗争正进行得如火如荼，当权派和造反派为了争权夺利，无所不用其极，人性的卑污集中地显现。我每天为《明报》写社评，对政治中龌龊行径的强烈反感，自然而然反映在每天撰写一段的武侠小说之中。这部小说并非有意的影射文化大革命，影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变，只有刻画人性，才有较长期的价值。不顾一切的夺取权力，是古今中外政治生活的基本情况，过去几千年是这样，今后几千年恐怕仍会是这样。”这部象征寓意小说在写人性的真实与深刻方面，远远超过一般的写实主义作品，达到了令人震撼的程度，诚如金庸所言：“这表示类似的情景可以发生在任何朝代”，因而更令人震悚不已。这种感觉，在我个人的阅读经验上，似乎只有读卡夫卡作品方可以比。寒山碧先生在《香江文坛》16期上发表的《誉之极至谤必随之——冷眼看金庸小说的论争》所提到的“几项基本要求”，实际上主要是对写实主义长篇小说的一些要求，对于同样是“严肃文学”的象征、表现主义或其他现代主义作品来说就未必合适。使用这类相对狭窄的标准，实际上当然会把不少优秀作品拒之门外。这道理，我在上世纪八十年代发表的《走出百慕大三角区——谈二十世纪文艺批评的一点教训》中，已经说清楚了，此处不赘。
    总之，金庸在武侠小说创作方法上所作的这种革新具有重大意义，不仅大大丰富了武侠小说的表现手段，更使作品于武林世界之外展示出多层次的思想意蕴，从而极大地扩充了这类小说的艺术容量。
    四　丰厚的文化含量和广泛的艺术借鉴
    金庸小说还包含了传统文化的丰富底蕴和中华民族的深刻精神，体现了过去武侠小说从未有过的相当高的文化品位。它虽然产生在香港商业化环境中，却没有旧式武侠小说那种低级趣味和粗俗气息(《鹿鼎记》把出生在妓院的韦小宝写得像个小流氓，并不是作者的罪过，恰恰是艺术上成功之处)。金庸武侠小说以写出“见义勇为”的“义”为核心，寓文化于技击，借武技较量显示中华文化的内在精神，又借传统文化学理来阐释武功修养乃至人生哲理，做到互为启发，相得益彰。这里涉及儒、道、墨、释、诸百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的已有学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。从金庸小说，我们可以窥见墨家见义勇为的游侠精神，儒家的仁爱与民本思想，还可以感受到道家的深邃博大、无处不在的辩证方法。单就文学本身而言，我们读金庸小说，也常常会联想到《庄子》那种瑰丽姿肆的神奇想象，寓意深沉的哲理色彩，飞扬灵动的文学语言。它们都证明着金庸小说与传统文化之间的深刻联系。像陈世骧教授指出的《天龙八部》那种悲天悯人、博大崇高的格调，没有作者对佛教哲学的真正会心，是很难达到的。我们还从来不曾看到过哪种通俗文学能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容，具有如此超拔的文化学术品位。金庸的武侠小说，某种意义上讲又是文化小说；只有想象力极其丰富而同时文化修养又相当渊博的作家兼学者，才能创作出这样的小说。
    金庸小说还广泛借鉴吸收了各种文学乃至戏剧与电影的长处，使武侠小说的艺术质量提高到一个新的水平。金庸不但继承了中国传统白话小说的叙事方式和叙述语言，而且借鉴吸收了西方近代文学和五四新文学的艺术经验。金庸从小既喜欢读《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》这类古典小说，还喜欢读法国大仲马的《三个火枪手》三部曲(伍光建译名为《侠隐记》、《续侠隐记》、《基督山伯爵》)等西方小说，喜欢读“五四”新文学家鲁迅和沈从文的小说，这些作品都成为他广泛吸取艺术营养的宝贵资源。在金庸笔下，没有了侠客们腾云驾雾或口吐一道白光取人首级于百里之外的内容，他的武侠小说大大地被生活化了。金庸重视小说情节，然而决不任意编造情节，他更看重的是人物性格，相信“情节是性格的历史”，坚持从性格出发进行设计，因而他的小说情节显得曲折生动而又自然合理，既能出人意外又能在人意中。《天龙八部》里，那个最没有称王称霸之心的段誉最后却做了皇帝，最没有男女之欲的虚竹和尚却做了快乐之极的西夏驸马，最吃尽民族矛盾之苦的萧峰却为平息辽宋干戈而杀身成仁，最想当皇帝的慕容复最后却想得发了疯只能对着几个孩子在坟头上南面称孤。这些结果我们事先能料想到吗?可能一点都没有想到。然而仔细一想，它们都非常合乎情理。金庸小说又像我们的古典小说那样，很讲究艺术节奏的调匀和变化：一场使人不敢喘气的紧张厮杀之后，随即出现光风霁月、燕语呢喃的场面，让人心旷神怡，这种一张一弛、活泼多变的节奏，给读者带来很大的艺术享受。最重要者，金庸小说有意境，这是文学作品达到成功境界的一项根本性标志。美国华人教授陈世骧早就指出过这一点，他借用王国维的话来形容金庸作品：“一言以蔽之曰，有意境而已”。陈教授并且说：“于意境，王(国维)先生复定其义曰，‘写情则沁人心脾，景则在人耳目，述事则如出其口。’此语非泛泛，宜与其他任何小说比而验之，即传统名作亦非常见，而见于武侠中为尤难。盖武侠中情、景、述事必以离奇为本，能不使之滥易，而复能沁心在目，如出其口，非才远识博而意高超者不办矣。艺术天才，在不断克服文类与材料之困难，金庸小说之大成，此予所以折服也。”(见陈世骧1970年11月20日致金庸信)应该说，这是一番极精彩的论述，完全符合金庸作品的实际。
    金庸还常常用戏剧的方式去组织和建构小说内容，使某些小说场面获得舞台演出的效果(如《射雕英雄传》郭靖在牛家村密室疗伤时通过一个洞口看到的情景；《碧血剑》第十七回写袁承志与焦宛儿两人躲藏在床底下听夏青青、何铁手、何红药三人谈话)，既增强了情节的戏剧性，又促使小说结构紧凑和严谨。金庸小说还大量运用了电影的各种技巧，如《雪山飞狐》结尾于胡斐举刀这个动作就收到了电影“定格”的功效；至于长、短、特写镜头的组合，蒙太奇连接方法的运用等，则更是驾轻就熟。金庸还学习、吸取了某些通俗文学(像言情小说、历史小说、侦探推理小说、滑稽小说)的长处，因而使他能成为通俗小说的集大成者，使他在武侠小说中的地位不是单项冠军，而是全能冠军。
    走笔至此，金庸的武侠小说可否称作“一场静悄悄的文学革命”，是否“使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿”，也许都可以解决了。但我还想说几句也许并非多余的话：我不认为金庸是一位“文学革命家”也从未称金庸为“文学革命家”。做“文学革命家”，我以为必须既有理论倡导，也有创作实践，二者缺一不可：合乎此项标准的，二十世纪的中国文坛，大概只有梁启超、胡适和鲁迅三人。陈独秀虽然倡导了“文学革命”，却并无文学创作的实践，称他为“革命家”可以，决不能称之为“文学革命家”。金庸有成功的艺术实践，但似无改革文学包括改革武侠小说的系统的理论主张，所以只是一位卓越的作家，同样不必称为“文学革命家”。这正是我向袁良骏先生强加在我头上的说法坚决抗辩的一点根本缘由。
    收稿日期：2003-11-18
    字库未存字注释：
    　　@①原字左上艹下合右刂
    
    
   山西大学学报：哲社版太原5～10J3中国现代、当代文学研究严家20042004文章运用诸多文学史史料，从对传统武侠观念的改造，对传统创作方法的革新，文化含量和艺术借鉴方面，说明金庸小说是“一场静悄悄的文学革命”，并辨析了学术界在这一问题上的不同认识。金庸小说/文学/文学革命/JIN Yong's novel/literature/revolution基金项目：国家哲学社会科学研究规划基金资助项目(00BZW030)。杨昊成靳丛Talking again about JIN Yong's Novel and Revolution of Literature
  YAN Jia-yan
  Department of Chinese,Peking University,Beijing　100871,ChinaThe essay draws on a lot of historical data of literature,from theimprovement of people's view of the traditional swordsmen novel,to theinnovation of the traditional means of creation,cultural content and thelessons drawn from the art,to prove that JIN Yong's novel is a“quietrevolution of literature”.The article also differentiates and analyses the　right and wrong understanding of this matter within the academic circles.北京大学　中文系，北京　100871
    严家炎(1933-)，男，上海人，北京大学中文系教授，博士生导师，国务院学位委员会语言文学学科前评议员，中国现代文学研究会原会长，主要研究方向为二十世纪中国文学 作者：山西大学学报：哲社版太原5～10J3中国现代、当代文学研究严家20042004文章运用诸多文学史史料，从对传统武侠观念的改造，对传统创作方法的革新，文化含量和艺术借鉴方面，说明金庸小说是“一场静悄悄的文学革命”，并辨析了学术界在这一问题上的不同认识。金庸小说/文学/文学革命/JIN Yong's novel/literature/revolution基金项目：国家哲学社会科学研究规划基金资助项目(00BZW030)。杨昊成

网载 2013-09-10 21:55:41

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