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　　审美究竟是人作为类的一种自我确认，如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》所指出的，抑或一种对自我的忘却或超越，如中国禅宗所神往的虚空之境，如现代主义诗人T.S.艾略特所耸言的诗是对自我情感的逃避？如果我们承认俄国批评家车尔尼雪夫斯基的美学命题“美是生活”、“美是应当如此的生活”，那么究竟在怎样的意义上生活才能等于美？如果说艺术意味着“有趣”，那么“有趣”能否成为一切优秀艺术的普遍准则？审美究竟是一种趣味判断，抑或一种认识判断？这些长期聚讼于中外美学史的疑难迄今仍在困扰着我们。对于这些理论悬案，实际上在黑格尔开讲美学之前叔本华就已经从纯粹认识出发做出了系统的、精湛的决断，——对此我国的美学学者并不十分清楚。虽然我们不能说叔本华的判析就是谜底的最终揭开，但至少为走近这一谜底提供了一条新颖的思路。这就是本文何以要研究叔本华美学认识论的动因。
　　　　　　1.自我否定与审美
　　叔本华没有特殊的美学认识论或艺术认识论，其一般的哲学认识论完全可以转用于对美与艺术的认识。但是必须预先声明的是，这只是就总体原则而言，怎样运用这一总体原则于具体的美学问题仍是一个独立的课题，况且作为西方哲学史上为数不多的具有丰富的审美体验的哲学家，叔本华并非总是固守于某一先在的原则。
　　依据叔本华的哲学认识论，对理念的认识有待于一个自我否定的行为。那么，当美被归结为理念，当艺术的传达对象被排他性地限定为理念时，对美与艺术的认识也就同样需要依赖这个自我否定的行为。但是，由于审美认识所面对的直接对象不完全等同于一般认识的对象，它可以粗略地区分为自然、社会与艺术，因而自我否定便相应地具有了一些不同的规定，尽管这些区分和规定并不能多少改变认识的实质和基本特点。现在我们先谈艺术。
　　叔本华多次重复过，艺术使理念更易于认识，个中原因他解释说：第一，艺术剔除了一切非本质的、偶然的东西，把理念从繁茂芜杂的现实中剥离出来，省却了观赏者审美认识所必需的基本劳动；第二，同等重要的是“对事物本质的纯粹客观的认识所要求的意志的绝对沉默，当被视审的客体自身完全跳出事物能够对意志发生关系的樊篱时，以一种最大的确定性实现了，因为，艺术没有任何的现实性，它仅仅是一幅图画。这一点不仅适用于造型艺术作品，而且也适用于诗歌：它们的效果同样也受制于静观的、无意志的因而也是纯粹客观的认识。正是这种认识使得被观审的对象成为画意的，使得一个现实生活的事件成为诗情的。”（注：《叔本华全集》第二卷，第477页。 版本为美茵法兰克富，1986年。）这实际上说的也就是其哲学认识论所要求于认识主体的两种自我否定：对于泥于现象的根据律认识方式，一是对于作为个体的主体的喧闹、躁动的意志。但是在艺术中，由于被观审的对象是业经否定过的，即艺术家一方面摆脱了根据律认识方式，把理念而非现象呈现给观赏者，另一方面也切断了对象与意志的关系，对象因而便成了诗情的和画意的，所以尽管观审者要把握艺术品所传达的理念仍需要一个自我否定的行为，他必须完全地放弃自我而全副身心地投入对于理念的直观，但是由于先已完成的艺术家方面的否定行为，观赏者的自我否定便是被动的，而且相对于艺术家来说也是轻松的、便当的。观赏者只需要循着艺术家为其开辟的认识通道即可顺利地深入理念的世界。当然，听从艺术家及其作品的指示，实际上也就是一种自我放弃、自我否定，这正如英国诗人兼批评家S.T.柯勒律治要求于戏剧观众的“疑念悬置”（注：虽然沃·伊瑟尔反对把“疑念悬置”以及W.C.布思所说的作者与读者的完全一致作为理想的阅读，虽然他坚持读者的现实自我永远不会消失，但他也承认“由本文规定的角色将要强大一些”（沃·伊瑟尔《阅读行为》第48页，金惠敏等译，湖南文艺出版社，1991年）。）。
　　在对自然与社会所作的美的欣赏中，自我否定就不是一种简单的认同，这时如果仅仅是认同就根本不会有美的诞生，而是一种积极的、复杂的、艰难的否定：普通人总是以世俗的眼光观察对象，要求其放弃世俗的视角不啻要求其放弃生命的存在。当看到一幢楼房、一艘轮船、一台机器，他们不能不首先思及它们的用途以及与他们自身的利益关系，叔本华断定，“这种认识方式是每一个人在通常情况下都要例行地服从的，甚至，我相信，多数人根本不能有别的认识方式。”（注：《叔本华全集》第二卷，第480页。）不难理解， 衣食住行即现实地存在是普通人生活的第一要义，在关系中、利害中对待眼前的客体因而是再自然不过的第一选择。用叔本华的语言说，人本身就是意志现象，以符合自身性质的方式观察事物是毋需外力强迫的本能冲动。而超越物质性存在，以理念作为认识的唯一对象，较之于自然的、本能的选择，就是一种难能的行为。叔本华认为，这只有极少数人在极例外的情况下才能做到，这类人就是天才。关于天才，我们暂不展开探讨，此处我们只需要指出，所谓天才实质上就是纯粹认识。惟有借助于认识个体向纯粹认识主体的转化或纯粹认识，人们才能发现美，认识美。
　　　　　　2.生活从来不是美的……
　　当然，这并非说美是一种主观的存在，象经验论者休谟所主张的那样，美只存在于观赏者心里，每一个人心里见出一种不同的美，恰恰相反，在美的本体论上，叔本华是一个柏拉图主义者，在他看来，美就是柏拉图的理念，是一个客观的存在物。
　　但是欲观审美，却必须经过主观，准确地说，是经过纯粹认识，惟如此，作为客体的美才能向主体意识生成，才能为主体所感知和把握。这时在纯粹认识主体的审视下，客体是自然、社会抑或艺术品都是无关紧要的了，因为任何事物都是理念的客体化，尽管级别不同，而由于纯粹认识的作用，任何事物都可以是美的。
　　纯粹认识在美的生成中是如此地重要，以至于仿佛是它创造了美。叔本华称之为“魔光”（zauberischer Schimmer）， 当其被投射于现实世界时，一切都变得诗情画意起来了。（注：《叔本华全集》第二卷，第477页。）“当诗人歌唱明媚的早晨、美丽的黄昏、 静谧的月夜以及诸如此类的事物时，其实他们自己并不知道，他们所歌颂的真实对象是被这些自然美所唤醒的纯粹认识主体，当这纯粹认识主体出现时，意志就从意识中消逝了，心境的和平从而出现，除此以外，这种心境是不可能在现实世界中获得的。”（注：《叔本华全集》第二卷，第478 页。）这就是说，是纯粹认识驱散了弥漫于尘世的意志雾障，拨开了一片纯净的美的天地。叔本华举例说，经验告诉我们，匆匆的过客和陌生人常常比那些久居其中者更能发现某一对象的诗情画意方面，这原因在于前者与对象不存在一种现实的关系，而后者则缠结于这种关系不可解脱。旅游的快乐正是建立在与对象的非利害关系上。同样道理，戏剧为了尽可能消释观众与对象因熟悉而生的利害纠葛，总是把场景转移到与观众相距遥远的时空，叔本华尽管没有提到莎士比亚，但可以想见，莎剧对于他应该是最合适的例证，因为它为16世纪的英国观众提供了异域的、历史的、甚至包括一些虚构的场景。总之，叔本华试图以此证明：“完全客观的、消除了一切意欲的、直觉的认识既是欣赏审美对象的条件，更是创造审美对象的条件。”（注：《叔本华全集》第二卷，第478 页。）艺术，诗歌，乃至于哲学，其天才的和原创性的成就都有赖于这逐出了一切意欲的纯粹认识。
　　由此，叔本华合乎自己逻辑而又似乎故意耸人听闻地宣布：“生活从来不是美的，而只有对生活的图画才是美的，即在能够改变生活形象的艺术或诗歌之境中，特别是在我们涉世未深的青春年少之时。”（注：《叔本华全集》第二卷，第483页。）由于对意欲的鄙视， 对纯粹认识的崇拜，叔本华终于走向对生活在美与艺术中的彻底否定。在他看来，创造美和欣赏美不能掺入任何个人性因素，一切事物都可以是美的，但其前提必须是与我们的利益无关。青春年少是浪漫的花季，大自然对它慷慨地呈现出完全的客观性因而也是完全的美，而一当老年地、世故地在关系中审视对象，美便会顷刻间荡然无存。生活永远不是审美的对象，因为生活从来意味着一切自然关系、社会关系的总和，甚至因此可以说，生活本身只能是丑陋的，而只有对生活的关系进行净化，或者说，“惟当与其拉开一定的距离”（注：其上下文为：“我们的生命履历就像一幅马赛克图案：惟当与其拉开一定的距离，我们方才能够认识它、鉴赏它。”（Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachl αβ, München, 1985,Band 1, S.19）判定现代美学家爱德华·布洛的“心理距离”说来自于叔本华，这恐怕是再有力不过的证据了。），它才能成为美的。叔本华援引歌德的两行诗来支持自己：“我们在生活中的痛苦，却正是在艺术中的美福。”艺术的作用在于对生活的净化，即净化了欣赏者与生活先已构成的繁杂关系，使欣赏者可能以超然的眼光观审那在生活中曾经困扰过他的对象。
　　　　　　3.纯粹认识与媚美和有趣
　　叔本华决心把凡是可能与意志有染的一切现象全部从美与艺术中清理出去。他发现，媚美（Reizende）就是这样一个首先应该从美中清理出去的对象。所谓媚美，按照他的界定，是一种通过刺激观赏者意志而使之由纯粹认识主体回到欲求主体的性质。媚美的艺术有两类：一类是对意志的肯定，一类是对意志的否定，虽趋向不同，但都是对意志的直接刺激。前一类如以食品为描绘对象的荷兰静物写生画，由于其酷似原物，使观察者一见便馋涎欲滴；又如一些裸体绘画和雕刻，不是唤起精神性的欣赏，而是激起肉体性的欲求。后一类如对丑陋事物的表现，叔本华承认，丑陋并非完全不能进入艺术，但如果是丑陋得只能使人作呕，即除了引起意志的深恶痛绝之外再无其它效用，那么这对象是不能在艺术中存身的。叔本华认定，媚美是美的死敌，因而媚美的艺术则根本不配称作艺术。
　　对于媚美，如果说叔本华是不容商量地拒斥，那么对于有趣，他则表现出谨慎抉剔的姿态。在叙事类作品中，有趣常常与美杂处，甚至被部分欣赏者等而视之。然而，他发现，美与有趣却是根本不同的两种性质。美是理念不可分割的特性，或者说，就是理念的表现，因而美如同理念只对纯粹认识存在，只对祛除了意志的主体存在。而有趣“意味着引起个人意志的念虑”， 意味着“作用于意志”。 （注：　CompleteEssays of Schopenhauer, sever books in one volume, trans.　 byT. Bailey Saunders, New York: Willey Book　　Company,　　1942,Book Ⅶ, p.44.）它类似于人们对于与己直接相关的某一现实事件的情感反应。读小说或欣赏戏剧演出时，例如，人们因情节的进展、主人公的命运，或欢天喜地，或忧心忡忡，或屏息以待，或神情释然，仿佛这一切都是与自己息息相关的事情。叔本华断言，阅读和观赏时如痴如醉、如梦如幻的个人情感反应根本就不是美和真正的艺术所应当和必然产生的效果。许多小说或戏剧，也许非常有趣，情节错综复杂，扣人心弦，但可能在任何意义上都不是美的。那些歪曲生活、荒诞不经、浅薄无聊、虚情假意的作品常常不乏有趣的效果，甚或以此为惟一目的，就像威尼斯和那卜勒斯的说书人在故事的紧要处突然打住向听众敛钱而从不担心他们会溜掉，因为他们坚信故事的有趣会拴住每一位听众。这里有趣无疑是说书人刻意追求的目的，舍此便无以谋生。而伟大的艺术却并不在乎这些。古希腊悲剧根本就不想以有趣笼络人心，事件的发展、人物的结局都早已以神话、传说、史诗的形式被反复传诵，以至于成了公民们的基本常识，毫无新奇感可言；莎士比亚的《哈姆莱特》有多头线索，情节的发展有时徘徊不前；歌德的《哀格蒙特》甚至几乎就没有什么剧情变化，对观众说不上多少有趣；还有如但丁的《神曲》、拜伦的《唐·璜》、斯泰恩的《特丽斯川·项狄》，都不想以情节的曲折而动人。但是，对于这些作品谁也无法否认其植根于生活与人性深层的不朽的审美价值。此外，有趣只能存在于叙事文学，而在美术、音乐和建筑中，则全无有趣的位置，除非如一幅画所描绘的对象恰好是欣赏者的仇敌或情人，一幢建筑是他的居室或监牢，一支乐曲是他的婚礼舞曲或曾鼓舞他冲锋的战曲，而对这类作品感到有趣是与艺术目的和审美情感毫不相干的。当然，叔本华也不否认，许多美的艺术同时也是非常有趣的，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》、阿里奥斯托的《疯狂的奥尔兰多》、司各特的《密德罗西恩的监狱》，但是这并不影响它们仍然以美为最终目的。在美的艺术中，有趣间或被少量地使用，其目的并非为了取代美，而是以它服务于即增强对美的表现。叔本华比喻说，有趣之于美的必要性就如同气体的保存和运输需要一物质基础（如容器）一样。叙事作品需要有趣，因为产生有趣效果的事件可以使人物活动起来，另一方面如果没有吸引人的情节线索，欣赏者就会感到心理疲劳。但是一当有趣僭越这一仆役性地位，便立刻会对美构成危害。关于美与有趣的联系，叔本华概括说：“或者我们可以说，有趣是诗歌作品的躯体，而美则是它的灵魂。在史诗和戏剧中，有趣作为一种必要的行动的性质，是质料，而美则是借助这一质料得以表现出来的形式。”（注：　CompleteEssays of Schopenhauer, Book Ⅶ, p.53.　这里“形式”优于和重于“质料”的观点明显地沿袭了亚理士多德关于“材料因”和“形式因”孰先孰后、孰轻就重的思想。指出这种关系有助于对引文的理解。）尽管美与有趣有着这些在极其有限的情况下所表现的不可分割的关系，但根本上说，叔本华是把它们看作两种截然不同的性质的：美把客体从现象之流中抽取出来，即美不服从于根据律的认识方式，而有趣则置身于现象间的根据律联系，如情节的发展尤其是出其不意的转折，因而如前所说，美是属于纯粹认识的，而有趣却是一种低级的意志现象。
　　　　　　4.纯粹认识与审美方式及形态
　　纯粹认识显然是叔本华心中的圣土，他不仅以此作为美所以产生的主体性前提，区别美与非美，而且即使在审美领域的内部，他也以此为尺度。对于同属审美的听觉和视觉，他居然试图划出等级：听觉由于距意志较近，因为所接受的声音可能造成感官的痛感或快感，所以应该居于视觉之后；而视觉由于不与感官的反应直接相关，不直接刺激意志，即属于纯粹认识方式，从而就较听觉为先。（注：叔本华可能没有注意到，固然按照其意志客体化的理论，音乐理当作为艺术皇冠上的明珠，但是如果从这里所指示的主体接受角度看，它又是不属于最高级认识方式即视觉的对象，这恐怕是叔本华不愿看到的尴尬。相对于触觉、味觉、嗅觉等，视觉是较为纯粹的审美感觉方式，但并非完全与意志现象绝缘，视觉器官也可能因对象的刺激如强光而产生适与不适之感，而且视觉只是距纯粹认识较近而已，它并不等于纯粹认识，而是如叔本华所说的整个认识一样，可能摆脱意志的役使，也可能作为意志的“器械”。至于听觉，与视觉相比，我们有根据说，它更能调动心灵的力量，一点儿也不比视觉距纯粹认识更远。不过证实这一点，需要借助大量的审美心理学、生理学资料，这里不可能就此展开研究与论证。）不管这种区分是否科学，甚至是否合乎他本人的理论逻辑，但他的用意却表现出某种虔诚的一致，即希望把对纯粹认识的信仰落实到任何一个事实的局部。
　　如果说对于视觉与听觉的等级化有着许多值得商榷之处的话，那么依据纯粹认识对传统美学所界划的审美形态优美与壮美的重新审定则具有更多的创造性和启示性。他认为，优美是这样一些对象的本质，它们仿佛主动向纯粹认识发出邀请，如自然风光、植物世界，纯粹认识因而无庸斗争就摆脱了意志的束缚。而对于壮美，对象与观赏者的意志首先处在一种敌对的关系之中，而后只是由于纯粹认识的积极努力，才使观赏者摆脱了与意志的关系而专注于对象不在关系中的理念，结果他就产生了壮美感。换言之，壮美的对象以其巨大的形式和力量使主体首先意识到他只是一个有限的生命个体，他的个人欲求被威胁、被抑制、甚至被摧毁，然后他便放弃个人的欲求，由忘我而进入纯粹认识状态，这时他超脱了与对象的意志关系，而把它当作自己的表象。因此可以归结说：“壮美感产生于……这样一种对比：一方面是我们自己作为个体、作为意志现象的无足轻重和不能自立，一方面是我们对于自己是纯粹认识主体的意识。”（注：《叔本华全集》第一卷，第293页。）显然， 这是一个以退为进的主体策略或意识过程，退出于欲求，进以纯粹的认识，不退则不进或退即是进。
　　虽然任何审美对象都是理念的体现，但是由于对象所具有的不同特性而使之与意志、进而与纯粹认识构成了两种最基本的关系，优美与壮美由此关系而诞生。不过，优美与壮美只是表达了对象与意志的端极性关系，相忘——在优美中，客体对意志不作任何刺激，似乎主体完全忘记了其对于意志的存在，即主体轻易地跳过意志而进入纯粹观审——与相敌，叔本华发现，在这两极之间存在着过渡中的无限级差。例如，严酷的冬季，大自然的一切都冻僵了，夕阳的余晖洒在砖砌的建筑物上。——在这幅画面中，光线仅具有照明作用而缺乏暖意即对意志构成轻微的损害，因此这里优美就已经开始向着壮美移动了。再往前，例如空旷寂寞的原野，没有动物、人等活动的生物，只有仿佛被凝固了的草木；进而，连草木都去掉，裸露出坚硬的、间以裂缝的岩石；再或，让暴雨抽打着岩石，让狂风在岩缝间怒号。这样，我们就一步步走向壮美了，因为意志受到愈益严重的威胁，主体挣脱意志的束缚而转入纯粹认识愈益困难。
　　　　　　5.趣味判断与认识判断
　　我们知道，在西方美学史上，康德对于壮美（或译崇高）作过着名的研究，对此叔本华烂熟于心，并多所借鉴，例如他基本上沿用了康德关于壮美类型的划分（除数学的和力学的之外，他又列出了伦理的），但是如其所言：“不过在说明那种印象的内在本质时，我们与他完全不同，我们既不承认道德的反省，也不承认经院哲学的假设在这里有什么地位。”（注：《叔本华全集》第一卷，第292页。 ）相同只是表面性的，而分歧却是根本性的。康德把壮美感的发展过程分作两个阶段：第一阶段是对象以其巨大的形式或力量摧毁主体的感性防线，使其自认在肉体方面的无能，接着第二阶段唤起一种理性的观念，即“超越一切感性尺度”（注：《康德着作集》第五卷，柏林，1914年，第327页。 ）的心理机能，从而征服了对象。叔本华的描绘亦大致如此，但是理性观念的胜利绝不等于纯粹认识的对意志的超越。前者实际上已经把壮美解释为主体对于自身理性能力的证实与喜悦，如说：“那对于自然界里的崇高的感觉就是对于我们的自身使命的崇敬，这种崇敬经由某种暗换致与了一个自然界的对象（把对于我们主体中人类观念的崇敬转换为对于一个客体的崇敬）……”（注：《康德着作集》第五卷，柏林，1914年，第329页。）， “真正的崇高只能在评判者的心情里而非在自然界的对象里寻找，对于自然对象的评判引起了对于它的情调。谁会把不成形状的山岳群，它们的冰峰杂乱无序地推叠着，或者阴暗、狂野的海洋唤作崇高呢？”（注：《康德着作集》第五卷，柏林，1914年，第327页。）而后者是把壮美理解为客体的一种特性，即否定作为有限生命或意志现象的主体并使之得以升华的性质，因而前者是主观的，指向内心的，后者则是客观的，指向客体所代表的理念的：即使在关于美（其实也就是优美）的分析中，康德也是把审美作为不涉及对象实际存在的主体心理活动的，而在叔本华，无论是优美或是壮美都是理念的表现，而对它们感受（优美感和壮美感）的差异则是由于理念表现于客体的不同方式而造成的。叔本华批评康德说：“正如在《纯粹理性批判》里，他说判断的各种形式可以为他打开认识我们全部直观世界的门户，在《审美判断力批判》中，他也不是从美本身，从直观的、直接的美出发，而是从关于美的判断，从名称极为丑陋的所谓趣味判断出发的。这就是他的症结。特别引起他注意的是这样一种情况，即这样的一个判断显然是对发生在主体的一个过程的描述，但同时又是普遍有效的，就好像它关涉的是客体的一种特性。使他惊绝的是关于美的判断，而非美本身。他总是从别人的描述，从别人对美的判断，而不是从美本身出发。因此，他对于美的认识，就似乎完全是由道听途说而非直接地达到的。”（注：《叔本华全集》第一卷，第710页。 ）这种批判再明显不过地将叔本华同康德区别开来：在康德美是主观的，在叔本华美是客观的，虽然叔本华称赞过康德美学研究所开辟的主观路线，但其正确性对于叔本华来说，仅仅在于描述审美形态时不能脱离主体的心理反应，而本体论地说，美仍然是客体的属性，而非主体对它所做的判断。（注：国内学者蒋孔阳先生未能注意到这一区别，因而就把叔本华视为较康德更加彻底的唯心主义者：“美到了叔本华手上，比康德变得更为主观，更缺少现实的意义和内容了， 它变成了一种纯粹的观照。 ”（见《德国古典美学》第326页，商务印书馆，1981 年）显然他把叔本华曾多次做过认真区分的美与美的认识混为一谈了。）
　　由此，正如英国叔本华学者帕特立克·加德纳（Patrick Gardiner）所指出，审美判断在康德看来只是一种趣味判断，而叔本华则将其作为一种认识判断，“正是审美的知觉构成认识，这种认识提供了一种科学研究所不能达到的对某一较高级别的现实的洞察。”（注：　Patrick Gardiner, Schopenhauer, Penguin Books, 1971, p.198.）具体而明白地说，当叔本华把柏拉图式的理念作为审美的对象时，他把审美当作了认识，即是说审美是对于理念的认识，这一点与康德不同，因为康德在哲学思考之始就已经把大致相当于柏拉图理念的“自在之物”排除在人的认识能力之外了。
　　但是当叔本华具体说明审美认识过程及其它除了目的之外的基本点时，他又悄悄地引进了康德在把审美判断作为趣味判断研究时所取得的理论成果：审美判断是一种非利害计较的、不关涉概念的、无明确目的的主体心理活动。而这些如果转换成叔本华的语言就是超越于根据律认识方式的、摈弃了意志干扰的纯粹认识。因此，可以不算太夸张地说，我们前文所倾力论述的叔本华关于纯粹认识在审美发生过程中地位与作用的观点其实就是康德审美无利害论的翻版。
　　进一步说，虽然叔本华把审美当作对于理念的认识，甚至如R.K.古普塔所断言，叔本华认为“艺术本身并不是目的，而是达到目的的手段”（注：R.K.Gupta,"Schopenhauer, Marx, and Freud on Literature",in: 67. Schopenhauer-Jahrbuch 1986, S.123.），但是如果愿意刨根究底的话，那么可以发现，认识理念的目的恰在于最终从欲望和世俗解脱出来。于是我们又回到了康德的也是叔本华的在审美过程中所要求于主体的无利害、非逻辑姿态，即是说，审美的终点亦即其起点。这并不奇怪，因为在哲学上，叔本华是把无欲既作为其起点又作为其最终归宿的。
　　我们当然不能完全同意把纯粹认识或无利害态度作为审美活动中主体所必需的条件，但是应当承认迄今为止的马克思主义美学还没有认真的、令人满意地清理过这份遗产。审美不是逻辑地思考对象，不是欲求地指向对象，不是某种个人性的、绝对理性的现实行为，叔本华的“自我否定”理论，即使够不上真理的话，消极地说，也应该是一种不算无益的启示。作为一种现实的存在，我们没有理由不热爱生活，因而我们绝对不能同意把否定人的生命的无欲作为审美的最终目的，但是如果能够追问一下“我们究竟热爱怎样的生活”时，叔本华在审美中悬示的摈弃了个人利害盘算的纯粹认识就不是全无意义的了。伦理的境界尽管还不是审美的境界，但是也只有经过伦理洗礼的人才是真正的审美主体。一个高尚的人，一个纯粹的人，一个脱离了低级趣味的人（毛泽东语），既是道德完善的人，也是可能进入审美境界的人。叔本华是这么想的，而今天我们似乎也不能完全拒绝。
北京社会科学80～86B7美学金惠敏20002000作者单位：中国社科院文学所　100732 作者：北京社会科学80～86B7美学金惠敏20002000

网载 2013-09-10 21:55:02

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