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　　60年代初期，我国当代散文出现突发性繁荣，形成建国后散文创作的第一个黄金季节。尤其是1961年，不少散文作者形成了自己独特的艺术风格，浑然成家；许多散文名篇争相面世、广为流传。所以当代文学史上称之为“散文年”。“散文年”一直作为一个文学史实摆在那里。但它需要透视。由于建国后17年的文艺沉浸在社会学中，因而我们的透视也势必具有一种文艺社会学性质。
　　“散文年”的出现一方面显然体现了当代散文自身发展的演变趋向，另一方面无疑也与当时的政治现实、经济状态、社会心理、文化和道德诸因素息息相关。这也正是它深刻的社会学蕴涵所在、价值所在。结合当年的社会现实情况来打量“散文年”，结果我们发现：“散文年”在思想感情、趣味选择上流露出某些强烈的倾向，而这些倾向无一不可以作出一种社会学的解释。
　　“散文年”的倾向之一为艺术上的唯美追求。散文放声讴歌美的事物、美的人物、美的精神情操、美的自然山水。
　　最能代表这种唯美倾向的无疑是当时有人推崇为散文第一大家的杨朔。他“常常寻求诗的意境”（注：杨朔：《〈东风第一枝〉小跋》，《杨朔散文选》，人民文学出版社1978年出版，第220页。），以诗为文，其最核心的艺术特色即为“诗美”。为了更充分地体现散文内容的美，他刻意创造出种种情致优雅的意境、他字斟句酌地推敲出那些精当秀美的语言和“文眼”，他甚至精心为每篇散文营造出“有意味的”美的结构——这被香港评论家称为“转弯的艺术”。《香山红叶》、《雪浪花》、《茶花赋》、《海市》等无不如此。他的散文美得最单纯、美得最彻底。以致有的评论家由衷赞美说：“读杨朔的散文，在领略其作品诗的意境时，总有一种强烈的美的感觉；特别是读着那些精彩的篇什，这种感觉尤甚。这是意境的美感力”。（注：黄政枢：《论杨朔散文的意境》，载《江苏文艺》1978年第3期。）
　　另一位散文大家秦牧也提倡“文学作品应当宣传真善美，反对假恶丑”。（注：秦牧：《花蜜与蜂刺》，人民文学出版社1980年出版，第285页。）与杨朔不同的是，秦牧似乎将“美”与“真”作了一个区分，认为“所谓‘真’，就是要阐发生活的本质，要本着现实主义的态度写作，反对弄虚作假，反对粉饰升平，反对掩盖矛盾，反对诓诓骗骗。所谓‘善’，就是宣传共产主义的道德品质，反对剥削阶级的腐朽事物。所谓‘美’，就是作品要有强烈的艺术特征，通过艺术手段表现生活，看了一般能给人以艺术的美感”。（注：秦牧：《花蜜与蜂刺》，人民文学出版社1980年出版，第286页。）故尔秦牧的散文题材常选取南国春色的《花城》、色彩斑斓的《海滩贝壳》、美丽的《珍贵植物与瑰奇传说》。读他的散文，还真如“艺海拾贝”。
　　同样，刘白羽也大力倡导把“美的生活，美的思想，美的感情，变成美的文字”。（注：刘白羽：《早晨的太阳·序》，作家出版社1959年出版。）“美的文字”确实是刘白羽散文的一大特色。他写《日出》：云蒸雾蔚中冉冉升起的太阳，“晶光耀眼，火一般鲜红”，“使整个世界大放光明”；他写《红玛瑙》：“像血一样鲜红，像火一样明亮”，“纯洁、闪光”；他写《长江三日》：“色彩缤纷”的“红宝石的闪光”，“原来是千道强烈的阳光”，红日“像鲜红的珊瑚球一样，把整个江面笼罩在一脉淡淡的红光中”，船在惊涛骇浪中行驶，走的却是“一条闪光的道路”——“激流勇进之美”。华丽绚烂、鲜亮峭拔的语言给刘白羽的散文镀上了一层金光色泽。
　　此外，游记在当年的散文中占有重要的一席之地。碧野的《武当山记》、方纪的《桂林山水》、老舍的《内蒙风光》、于敏的《西湖即景》、李健吾的《雨中登泰山》、卢盛法的《美丽的呼伦贝尔》、罗宁的《鄱阳湖的风景》等作都涌现于这一时期。这决不是偶然的。游记的作者当然也是旨在抒发美的情感，讴歌美的事物，只是他们在“选美”时，有意或无意地将题材定在了“画山绣水”上。
　　我们知道，中国社会在50年代末、60年代初时情况并不美妙。“大跃进”、“反右倾”再加“三分天灾”，“我国国民经济在1959年到1961年发生严重困难，国家和人民遭到重大损失”，（注：《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干问题的决议》，《三中全会以来》（下）人民出版社1982年8月出版，第806页。）国家经济损失计为1200亿元，人民生活水准急剧下降。由于食物的严重短缺，中国人陷入大饥饿中，身体素质奇差，更严重的是，三年间中国人口的非正常死亡和减少发生人口数量达4千万。（注：丛进：《曲折发展的岁月》，河南人民出版社1989年12月出版，第272页。）这是一个令人震惊的数字。“衣食足然后知廉耻”。有的人认为：如果连肚皮都顾不上，脸皮也就变得无关紧要。于是与物质生活的贫乏相应，社会上出现了许多不良倾向、不法行为，国民道德品质大为下降，刑事犯罪率明显上升，大量丑恶的现象开始出现。
　　按理说，散文有义务反映社会真实面貌，有责任把注意力集中于揭露丑、批判丑。正如杨朔所说：“散文常常能……迅速反映这个时代的侧影。所以一篇出色的散文，常常会抹着时代的色彩，富有战斗性。”（注：杨朔：《〈海市〉小序》，《杨朔散文选》第196页，人民文学出版社1979年版。）那么，为什么“散文年”却出现了这么一个“唯美”倾向呢？这是因为，当年的散文普遍地沿着另一种思路而展开。即：正是在这种严峻的情况下，中国社会尤其需要“美”来对抗“丑”，只有“美”才是“丑”的最合适的“解毒剂”。越是在艰难困苦的情况下，越是需要激发广大人民奋发昂扬的斗志和积极向上的精神。而讴歌美的事物、美的情操、美的山水正是散文为大力净化中国人民精神而作出的努力，为稳定社会形势而作出的贡献。于是就出现了“散文年”的唯美倾向。
　　当然，用“美”来抵抗“丑”的思路并不是仅见于散文。大力倡导讴歌美、追求美其实是当年整个社会舆论的一个明显导向。1961年，哲学界展开了建国以来首次关于“自然美”的美学大讨论；同样，文艺理论界一反常态地对“文学上的共鸣问题和山水诗问题”展开争鸣；文学批评界也由茹志鹃表现“阴柔之美”的《百合花》而展开艺术风格、题材的争议；美术界则有十分罕见的“关于山水、花鸟画问题”的讨论。而且宣传美的人物、歌颂美的精神情操也正当时所有报刊杂志及其一切传播媒体的主旋律。
　　中国人历来讲究精神，推崇精神的作用。穷不失义、穷则思变、君子固穷、穷则独善其身等是历来的古训。在社会主义中国面临严重的困苦时，也确实有必要大力坚定中国人的信心、激发人们从善向美的精神。散文年竭力宣讲美的事物、高扬美的情操无疑是大有必要的。问题在于，美与丑是一对对立统一的范畴。美与丑以对方作为自身存的依据。如果没有丑，也就无所谓美。任何对美的歌颂，都必然应该是对丑的鞭挞。同样地，任何对丑的揭露都理所当然地是对美的张扬。因此，散文只有在赞颂美时，本身就融入了对丑的批判意识时，它才能真正达到一种历史本质的真实，真正达到一种美学意识的高度。当我们今天仔细品味当年的散文佳作、心平气和地回顾散文年时，不能不感到它在这方面的欠缺。由于散文年对美作了主观上的理解，所以它放弃了对丑作出揭露和批判的天职。这就使得散文年的散文美则美矣，但美得过于单纯而缺乏一点生活固有的杂色，美得失之浅显而缺乏一点历史的深沉，美得轻松而缺乏对当年的现实所具有的那种悲凉和凝重。
　　散文年的另一倾向是弥漫其间的忆旧情绪。抚今追昔、饮水思源、以旧衬新、新旧对比是当年散文普遍的思想内容乃至艺术手法。
　　忆旧应该说是当年在思想理论引导下而出现的全社会的一种风气，或者说忆旧成为一种时尚。这种时尚在整个文坛上的表现也相当鲜明。当代诗歌在这时出现了长篇叙事诗的高潮，如闻捷的《复仇的火焰》、郭小川的《将军三部曲》、李季的《杨高传》等。值得注意的是这些叙事长诗几乎一无例外都是革命历史题材。在小说方面，不仅这时的革命历史题材长篇小说喜获空前丰收，而且短篇小说此时也出人意外地出现了历史题材的“小中兴”，如陈翔鹤的《广陵散》、冯至的《白发生黑丝》等。戏剧界当年提出了“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的方针，并出现了郭沫若的《武则天》和《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、吴晗的《海瑞罢官》、曹禺等的《胆剑篇》等等。
　　散文的忆旧情绪似乎比其他文学体载来得更浓烈。在杨朔的散文中，回忆旧社会是丰富其内容的一个重要方面，新旧对比也是他最常用的一种“转变的艺术”，《蓬莱仙境》、《海市》、《泰山极顶》、《雪浪花》等作品中，无不交织着旧社会与新社会、过去与现在的鲜明对照。刘白羽的《长江三日》一反游记的常规写法，穿插入作者“全身心沉浸在‘红色的罗莎’——卢森堡的《狱中书简》中”的内容，而在《红玛瑙》中，重返延安回忆革命历程，即为作品的创作宗旨。秦牧的散文历来以谈古论今、思接千载为特色。在其《土地》、《社稷坛抒情》、《古战场春晓》等名篇中，作者的思绪总是频频穿行在现实与历史的隧道之间。就连建国后一直极少发表作品，此时重操笔墨的吴伯萧、曹靖华，前者一动手写的就是回忆延安时代生活的《记一辆纺车》、《菜园小记》、《歌声》，后者写的则是《忆当年，穿着细事且莫等闲看》、《话当年，咫尺天涯，见时不易别更难！》。即使是以针贬时弊为特征，以讽刺艺术为生命的杂文，如《燕山夜话》、《三家村杂记》，在当年大多也是借古人之酒杯浇今人之块垒，故后来被罗织的主要罪名即是“借古讽今”，可见“借古”是其内容上的一大特色。更不用说当年在全国范围内广泛开展的群众性的忆“三
　　当中国出现困难而需反思历史时，文艺界有人曾经提出过一个口号：向前看。奇怪的是，这一次文艺其实并未“向前看”，而是在“向后看”。为什么忆旧在文学创作中会成为一种时尚呢？这绝不是偶然的。面对中国社会出现严重困难、中国人民陷入苦痛的现实，为了提高人民克服困苦的信心，散文年找到了一个比今天的苦更苦的参照系——中华民族苦难的历史。今天是比较苦，但比起万恶的旧社会，这点苦又算得了什么呢？于是当年的散文把眼光频频投向过去。而且，由于社会制度已经发生了根本的改变，困难毕竟是暂时的，绝不能因为暂时的困难而影响我们对人类最高理想的永久追求。新中国是无数先烈抛头颅、洒热血才换得的，她来之不易，弥足珍惜。在困难面前，我们千万不要忘记这根本的一点。正如当年经常引用的列宁的一句话所说：“忘记过去，就意味着背叛。”于是散文年大力宣讲“苦不苦，想想红军二万五”的革命传统，大力歌颂“自己动手，丰衣足食”的延安精神。
　　应该说，散文作家们真是用心良苦。他们既要面对当年出现的苦难现实，而又很难在创作中摆明摆白地证实这一现实；既要强调克服困难的昂扬奋勇的乐观精神，而又必须淡化中国人民所面临的严峻困境真象。这样，“忆旧”很自然地成为他们摆脱这一尴尬的最佳途径。而这时的“忆旧”当然就有一种隐喻性的比况性质。以吴伯萧写《菜园小记》为例。由于当年出现全国性的大饥饿，饿死了不少人，中央对国民经济作出了“调整、巩固、充实、提高”的“八字方针”，还作出了《关于全党动手，大办农业，大办粮食的指示》。当时全国叫响的口号是“开荒种田”、“见缝插针”。连学校的操场都给开了“荒”。但稻麦之类的主粮毕竟只能一年一熟或二熟，而中国人确实是在“等米下锅”，而瓜类、蔬菜的生长周期却要短得多。于是当年又流行“以副（粮）代主（粮）”、“以稀（粮）代干（粮）”、“瓜菜代”的口号。全国上下、种瓜种菜。正是在这一社会背景下，吴伯萧发表了他的回忆延安生活的散文名篇《菜园小记》。作品第一句就是：“种花好，种菜更好。”而第三句话是：“俗话说：瓜菜半年粮。”作者把种菜的劳动场面写得饶有情趣，把所种的蔬菜写得生机盎然，而所写的这一切“极有乐趣的事”，都是在大力提倡一种困难面前的
　　这一精神确实是当年的中国人所需要的。但问题是中国人如何才能真正获得这一精神。倘若“种的只是希望”，那希望给人的鼓舞就不会有深厚的根基。所谓乐观，就是能正视悲观；所谓乐观精神，就是正视悲观现实，克服并改变这一现实。但一个人只有真正了解困难的真象才能正视它、才能改变它。古时有几个人在一起看谁能说出一件最危险的事。有一个人说的被认为最危险。他说的是：“盲人骑瞎马，夜半临深池。”这确实很危险，但却不能说这位盲先生最勇敢、最有乐观精神。一个不知道自己真实处境、不知面对的是何种困难的人，你能说他是乐观主义者吗？当年周立波在为《散文特写选(1959-1961)》所作的“序言”中评价说：它们“展现祖国辛苦的过去和光辉的来日”。有意思的是周立波恰恰没有提到散文中写出“困难的现在”。当今天我们重读“散文年”的那些作品，虽然可以看到由“恋旧”方式引发出来的乐观精神，但较少看到执着凝视困难现实的深邃眼睛。在“散文年”的“菜园”中，“种的只是希望”。
　　散文年的倾向之三是重议论。当年的散文很讲究一个“理”字。在抒情时往往阐发革命道理，从叙事中引申出人生哲理，对事物作对比描写时穿插理论，这是当时散文年很常见的表现达方式。
　　在写作学中，历来把散文分为叙事散文、抒情散文、游记散文和议论散文（即杂文）。游记、杂文不说，散文分为叙事、抒情两大类，这在我国是很有文学史的根据的。具体分析“散文年”，可以说主要是抒情散文的丰收。真正的叙事散文其实并不多见。这一现象是很值得玩味的，也许，在当年对作家而言，“事”并不太好叙，“情”却比较容易抒。正是在这些抒情散文中，强烈的论辩说理色彩和以道理启迪读者的冲动却溢于言表。杨朔的散文在苦心经营“诗的意境”时，作者每每从“境中有意”的“境”中奔到前台，急不可待地发一些直白显露的议论。如《雪浪花》中“老泰山恰似一点浪花，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山”的一段话，《荔枝蜜》中农民“正用劳动建设自己的生活，实际也是在酿蜜”等语，《茶花赋》中劳动人民“整年整月，劳心劳力，拿出全部精力培植着花木，美化我们的生活”之类的词句都是如此。秦牧对散文的突出贡献在于对我国“小品文”传统的继承和开拓。而“小品文”作为散文园地中的一个品种，其特点就是谈天说地、夹叙夹议。所以像“我们赞美英勇的斗争和艰苦的劳动”（《花城》），“怎样使每一寸土地都发挥它的巨大潜力，一天天更加美好起来呢”（《土地》）等语，在秦牧散文中触目可见。此外，
　　倚重议论自然就使当年的抒情散文出现一种明显的政治色彩和对哲理的追求。在这方面最有代表性的是“散文的命意烙上了鲜明的时代色彩”，（注：曾华鹏、潘旭澜：《战士的豪情》，《文汇报》1962年11月1日版。）“充满了时代的战斗气息”（注：秦牧：《朝阳照耀下斗争生活的颂歌——读刘白羽的散文特写》，《人民文学》1960年10月。）的刘白羽。他的《长江三日》本来应该是一篇游记。作品尽管也写了“高江急峡雷霆斗”的赫赫声势，写了“巫山巫峡色萧森”的奇险峡口，但这一些都成为作者引发出人生哲理的一个最佳途径：我们的生活“就是这样战斗，航行、穿过黑暗走向黎明”，“生活的底蕴原来就是战斗——航行——走向黎明”。他的《日出》中对自己在飞机上不期而遇的日出景观确实描绘得绘形绘色，工笔细雕、文字精美，但作者的着眼点其实并不是这“境”，而是从中升发出的“意”。他把这篇抒情散文的重点放在“看火、热、生命、光明怎样一起来到人间”这个核心上，所以，“我深切感到这个光彩夺目的黎明，正是新中国瑰丽的景象；我忘掉了为这一次看到日出奇景而高兴，而喜悦，我却进入了一种庄严的思索，我在体会着‘我们是早上六点钟的太阳’这一句话那最优美、最深刻的含意”，（着重号为笔者加上）?
　　好发议论，可以说这是当年整个文学创作界的普遍偏好。小说创作中很明显的有柳青的《创业史》。作品中梁生宝本来已经话说得不少了，而作者仍激情难持，似乎嫌梁生宝的嘴还不够雄辩，有时甚至干脆自己站了起来大声发言。以至早在1961年，严家炎就评论说：对梁生宝这个人物，“写理念活动多，性格刻划不够……抒情议论多，客观描写不足。”（注：《谈〈创业史〉中梁之老汉的形象》，载《文学评论》1961年第3期。）诗坛上当年最流行的是政治抒情诗，代表人物是郭小川和贺敬之。富于哲理是郭小川诗歌的重要、鲜明特征之一。“哦，乡村大道，我爱你的明亮和丰沃，／也不能不爱你坎坎坷坷、曲曲折折；／不经过这样的山山水水，黄金的世界怎么开拓！”（《乡村大道》）郭小川这样的诗句与刘白羽的《长江三日》的主题词惊人地相似。而贺敬之的有些诗歌可以说就是由抒情议论构成的。
　　作为文学作品，倾向性应该是越隐蔽越好，应该是“不着一字，尽得风流”。那么为什么当年的散文不甘含蓄、或不能隐蔽而倚重说理、大发议论呢？这显然与当年流行的文学观念有关。那时文艺理论界较普遍的地把文学作品视为宣传工具。我们知道，“散文年”的出现本来就是领导部门大力倡导的结果。1960年7月22日，《人民日报》发表社论，题目为：《更大地发挥社会主义文艺的革命作用》。这就势必使作家们特别倾心于文艺的教化功用。他们普遍地把一种斗争精神与关于美的概念视为一体。有斗争精神就是美的，这就是当年的一种社会性判断。（这种斗争当年是指以一种人格力量来面对困难、面对大自然——“天灾”，到后来则逐渐被表述为是以一种阶级觉悟来进行一场人与人、阶级与阶级的较量。）所以刘白羽认为“建设是另一种革命战争”；杨朔在认为“好的散文就是一首诗”的同时又说，“一篇出色的散文……（就应该）富有战斗性”（注：杨朔：《〈海市〉小序》，《杨朔散文选》第196页，人民文学出版社1979年版。）。既然文学作品必须承担宣传这种斗争精神的责任和义务，它怎么可能不借重议论呢？
　　文艺作品当然可以具有教化功用，但它还具有审美、认知、渲泄、愉悦乃至消遣等多种功用。这在今天是无需赘言的常识。即使是教化功用，也必须通过以情感染、潜移默化的方式来获取，这是文艺作品的本质决定了的。这也是无需赘言的常识。散文年如此好发议论，倚重议论，就势必会忽视、减弱其它文艺功用的实现。这使我们从那么多的散文中却发现了一种单调，就像艾青的寓言诗《养花人的梦》所说：“单调的热闹”。如此多地议论，也使我们看到了当年散文的一种急功近利的情绪。这种急功近利和近年的文坛倒有某种相似，其实也是一种“浮躁”。
　　“散文年”的上述倾向，彼此融通，互为一体。“唯美”中的“美”往往并不是独立作为审视的对象而存在，而是一个非顿悟的“议论”话题；而议论的途径就是通过“忆旧”；无论是昔日的传统还是苦难的历程，都可以成为“唯美”的一个参照。
　　
　　
　　
上海师范大学学报：社科版78～82J3中国现代、当代文学研究熊忠武19981998熊忠武　作者系湖北教育学院中文系副教授　邮编：430060 作者：上海师范大学学报：社科版78～82J3中国现代、当代文学研究熊忠武19981998

网载 2013-09-10 21:54:06

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