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　　在现代文学群星璀璨的作家长廊里，师陀并不引人注目。这位自称“默默的做点事，默默的走路，默默想想自己和别人”[1]的杞人，虽有过荣膺《大公报》文艺奖金的殊誉，有被人目为中国未来的巴尔扎克和左拉的荣光，[2]但其生前身后终未能引起更多人的关注，有关史书一笔带过，评论文章寥寥无几。与他的许多同时代人相比，师陀显得更加落寞。在三四十年代文坛上，师陀无疑是一个有着自己独特创作追求与风格的作家，然而，这一众所周知的事实却未能在理论上得到相应的说明。这不能不说是一件令人遗憾的事。
　　本文拟就师陀小说的文化品格问题，谈谈师陀的创作与思想。
　　 一
　　“你寻找什么，在遥远的异地，你失去了什么，在可爱的故乡？”读师陀小说常使我想起伟大的俄罗斯诗人莱蒙托夫的诗句。的确，师陀小说是一个丰富而灵动的世界，读它，就象打开一扇心灵的窗户，我们由此得以窥见作家那颗躁动不安的心灵。它不断地追求，又不断地失落，它迷恋故土，又向往异乡，仿佛天生的流浪者，唯有在无尽的漂流中，它才能品味出故园的温馨和异地的苦涩，感悟到已知的贫乏和未知的丰盈。
　　随手翻开师陀的小说，我们便可发现大量流浪者、跋涉者的形象。仅仅从《过岭记》《江湖客》《路上》《寻金者》《行脚人》《乡路》《倦游》《行旅》……这些题目，我们就可看到作家是如何热衷于描写这些形象了。事实上，流浪和寻找构成了师陀小说中令人惊叹的一大景观。果园城里的“乖张人物”孟安卿，年轻时就是“大空想家”，他热爱姨表妹，但他“想起这是个爱用秤杆子教育姑娘，专门出产能干老婆的城市，幻梦才深深受了伤。……他怎么能眼看着他的幻像破碎，看到他的偶像跌倒下来，将来看着她专门争斤论两，计算柴米和油盐啊”，所以，“他突然离开祖辈世居的故乡——他出发了，开始了生活上的大狩猎”。几年后，流浪在外的孟安卿事业上取得了成功，但“他的心渐渐空虚，终于成了一片荒凉。他又出其不意的回到故乡”。[3]可是，故乡完全遗弃了他，心上人也作了别人的新娘，孟安卿只得再次离开故乡。类似的情节出现在《寻金者》《一吻》《宝库》《恶梦》等篇中。《寻金者》讲述的是一个古老的故事，一个名叫朱＠①的男人为了心爱的女子远走他乡，当他怀揣钱袋荣归故里时，心上人已离开人世，男人在悔恨与绝望中出家为僧，意欲在孤灯青烟中了此残生；《一吻》写远嫁他乡的大刘姐带着荣华富贵回到故乡，寻觅那遗落在故乡的浪漫而温暖的青春梦想，然而星移斗转，物是人非，在迷惘与惆怅之中，她只得又告别故乡而去。
　　在师陀的小说中，不仅作品人物经受着这种放逐的折磨，有着浓厚的作家自我色彩的小说叙事人本身，也同样饱受这种磨难。《果园城记》里的马叔敖（“我”）回到果园城，“我要用脚踩一踩这里的土地，我怀想着的，先前我曾走过无数次的土地”，但他马上就发现这“留着我的童年、我的青春、我的生命”的果园城原来是个“单调而沉闷的城市，令人绝望的城市”。[4]回乡粉碎了我对故乡的幻梦，“我”已不再可能与故乡融为一体了。《无望村的馆主》基本上也采用了这一故事框架。不难看出，这个结构模式是以流浪者的流浪、回归、再度流浪这一纵向发展过程为线索并由此形成一个情节框架，它的大致结构为“离乡→回乡→再度离乡”。
　　在三十年代农村题材作品中，涉及到离乡这一内容的作品并不少见。由于三十年代连续不断的水旱灾害、资本主义疯狂的经济掠夺以及连年的兵荒马乱，中国广大农村日甚一日年甚一年的走向萧条与崩溃。在此之下，丧失了土地与家园的农民不得不告别祖祖辈辈为之流汗流血又流泪的故土，带着渺茫的希望和对城市的巨大恐惧，流浪到城市谋求新的生计。然而，城市非但不是想象中的天堂，简直就象一座地狱，张开血盆大口，随时可以吞噬他们的一切，包括生命。对城市的隔膜与恐怖，对故乡刻骨的思念，都使他们饱尝背井离乡的酸辛。在文学与现实密切相关的年代，作家们对此自然不会无动于衷。《杨七公公过年》（叶紫）、《栀子花》（吴组缃）、《李妈》（鲁彦）、《奔》（丁玲）、《山雨》（王统照）、《送报夫》（杨逵）、《一个劳动者的死》（杨华）等都涉及到此。杨七公公本是个随遇而安的老实农民，只要有个立锥之地和隔夜之食，他便安逸透了。然而，无论是在他的穷乡僻壤，还是在上海这一“黄金之地”，他都走投无路，难逃厄运。这里，农民与土地，农民与乡土的关系还基本上系于物质与功利性的需求之上，他们离乡的主要内容，基本上也基于巨大生存压力下的被迫与无奈，因之带给我们的是悲哀与愤激。毫无疑问，这与三十年代“民生凋敝，民怨沸腾、民变蜂起”的社会氛围是一致的，它足以引起人们对现存社会秩序的怀疑，警醒人们对现存社会经济关系与政治制度的否定与反抗。
　　同样是离乡，师陀笔下人物所表现出的动因与结局往往与此大相径庭。孟安卿、朱＠①、大刘姐、马叔敖、杜振标等，之所以背井离乡，流浪异地，并不是或不主要是出于物质生存上的被逼无奈和逃避天灾人祸的不得已。恰恰相反，他们的出走，大都出于自愿，出于个人的自由选择，出于精神追求上的某种要求。他们各自怀着美好的梦想，而事实上，他们又大多梦想成真。孟安卿成了风景兼肖像画家，朱＠①找到了梦寐以求的金子，大刘姐衣锦还乡，连被开革回家的士兵杜振标也秘密做着“共产”的“春梦”。但是，精神上的荒芜和危机并不因物质生存条件的改善，社会地位的升迁或个人目标的实现而有所改变。如同前述那些农民，无论在乡下或城里，都安顿不下他们的身体一样，孟安卿们四处流浪却始终找不到一块可以安顿他们灵魂的地方。不安于现状，不守本分，他们的身上，更多的是知识者的气质，他们的流浪，更具有文化层面的象征意义。
　　师陀自身也是一个流浪者。出生在中原农村的师陀，一生的大部分时间却在京沪等大都市度过；他一生投身新文学活动，而童年所受的则是四书五经等传统教育。这种城市／乡村，现代／传统的矛盾分立直接导致了他的心／身，创作／生存之间的矛盾。如果说城市为他提供了一个生存之所，那么乡土则是他取之不尽用之不竭的创作之源。当他不得不如此徘徊于乡村与城市之间，品味着失去的不堪回首与追寻的模糊渺茫，作为知识者，在精神上、心灵上是怎样承受这双重的失落与苦涩的呢？由此，我们会自然联想到，在孟安卿们的生命活动中，作家究竟烙下了他自己怎样的心理色彩？
　　城市／乡村本是一对地理概念。城市的出现是古代农耕文明时代的事情。在前工业社会，城市，主要是作为封建国家的行政、军事或宗教活动中心而存在的。在中国长达几千年的封建大一统格局中，它作为封建中央皇权实施官僚统治的行政中心，将幅员辽阔的农业社会组织起来，并由此形成严密的统治网络。森严的政治专制与思想禁锢，使城乡保持着同一内质，城市不是乡村的对立物，而是它的派生物和共同体。马克思说：“亚细亚的历史是城市和乡村无差别的统一（真正的大城市在这里干脆看作王公的营垒，看作是真正经济上的赘疣）。[5]在中世纪文学艺术里，城市／乡村仅仅是一对地理学意义上的概念，或者作为某种情感的物化象征或美学意象而存在。作为乡村对立物的中国现代城市的出现，仅是近百年的事情。鸦片战争后，随着西方异质文明的不断侵入与传播，近代城市不仅仅作为封建经济上的赘疣而存在，更作为封建统治的政治与文化上的赘疣侵蚀着封建体制。在历史行程中，它越来越频繁、越来越猛烈的实施了对这种体制所赖以生存的经济政治文化的挑衅与冲击。尤其是五·四运动后，包括马克思主义在内的西方近现代文化在城市迅猛传播，使城市俨然成为现代文明的传播阵地与象征。相比之下，闭塞落后的乡村依然保持着传统文化的权威，小农宗法文化基本上没受到根本的冲击，这里仍然是一潭死水。所以，城市与乡村的对立，因中国特殊的历史背景而具有了文化意义上的深刻内涵——现代文化与传统文化的矛盾，城市／乡村成为浓缩了沉重的历史文化内涵的文化符号。然而，历史的进步并不一定表现为善的实现，甚至恰恰相反。作为现代文明传播中心的中国现代城市，从它诞生的那天起，就带着浓厚的半殖民地色彩，它不仅引进了资本主义赤裸裸血腥腥的罪恶，而且又为培植宗法文化新的罪恶提供了新的温床。与此相反，乡村无疑是封建宗法势力的堡垒，然而它却因自身的道德主义倾向和它所拥有的业已成为种族集体无意识的家园色彩，而有了一种温情脉脉的迷惑色彩。在现代作家中，热诚讴歌现代城市几乎可说绝无仅有，而对乡土的表现则复杂得多。无论作家们怎样高张现代文明大旗，如何居高临下地审视乃至审判乡土，他们都无法割断那千丝万缕的温情。城市与现代文明的熏洗浸染，不能消除他们骨子里对故国传统的依恋，而乡村与传统的宁静温馨，也不能减轻他们对现代文明的向往，心理（理与情）的紧张与分裂在所难免。着名诗人艾青断然写下：“自从我看见了都市的风景画片，我就不再爱那鄙陋的村庄了”。（《村庄》），同样是艾青，却又吹着芦笛，一往情深的吟诵道：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”。（《我爱这土地》），这爱恨交加的情绪掩盖的是怎样的一种心态呀！
　　师陀自然无法超越这一历史情境下的心态。他不无愤激地说，能在乡村住一天的人，“世间的事，便再也没有不能忍受的了”，同时又感叹道：“人既是人，一刻的清净大概都需要的，虽然时时想远走高飞，却始终不曾飞成，原因在这里也还说不清”。[6]处于城市／乡村，现代／传统夹缝之间的复杂心情不言而喻。对于包括师陀在内的现代作家来说，城乡对立直接导致了他们社会价值体系和思维向度的多元和分歧。毫无疑问，这拓宽了他们认识生活的范围，加深了理解生活的深度，但同时也大大增强了表现与阐释生活的难度。由于创作主体各自对生活、对艺术、对文化的理解与价值取向不同，面对大致相同的生存与创作环境，却呈现出彼此不同的思想品格和艺术风貌。以吴组缃、叶紫、沙汀等为代表的左翼作家，秉持现代理性，以强烈的讽刺批判态度看取充满血与泪的落后野蛮的乡村生活方式，展示乡村上层的残暴无耻、堕落猥琐和下层的苦难无助，笔触冷峻疏离，色调黯淡沉郁，对乡村既定生活方式理性上的否定压制了情感的依恋与惆怅。其中叶紫走得更远，他以决裂的态度，热情讴歌农民们旨在摧毁固有乡村社会生活体系的暴力革命。与他们相反的是沈从文与废名等。沈从文意识到乡村的历史没落，但他更意识到城市的巨大堕落，所以他走了另一个极端，不惜放逐和冷落自己的理性，一方面执拗的讴歌被都市的人们鄙视为野蛮落后的乡土生活，一方面幻造着他向往的美好人生形式。沈从文笔下的湘西，与上述作家笔下的乡村生活简直不能同日而语。那种自然经济下小生产者和谐优游，静谧和平的生活图景，无异是对现代都市、现代文明内在的批判与消解。而他那些远比湘西小说逊色的都市小说，更不加掩饰地表达了对现代文明不无偏激的怀疑与否定。沈从文以童话形式，显示了传统生活方式和价值体系的魅力，而对这个童话的留连忘返则表明他艺术的自觉。沈从文属于乡村。
　　师陀不同于上述两类作家。如果说沈从文自觉归属于乡村，左翼作家自觉站到现代文明（其实是革命文化）的城市，那么师陀则在自觉维持自己中间与边缘的角色。城市对师陀而言，毕竟只是一个无根的寄身之所，乡下人所特有的价值观念、思维方式、情感趣味，使他极难轻松地与城市认同，他虽不如沈从文那样持偏激的不合作态度，但仍有一种心理认同和精神皈依的危机。而那曾几何时安抚过他的心灵慰藉过他的伤痛的故园也已今非昔比，面目全非。虽然他不象左翼斗士们那样决绝的表达自己的批判与叛逆，但重新认同与归属于乡村，则无论如何是不可能的了。城里的乡下人，乡下的城市人，或者说，既非乡下人，又非城里人，城市与乡村都遗弃了他。他承受着这双重的失落，成了一个精神上无可依傍的弃儿，一个无家可归的流浪者，一个在流浪中苦苦追寻的跋涉者。他写道，“千万别再回你先前出发的那个站头”，“我们生来后悔，常常觉得先前我们错过的是最好的，但是事实上并非如此”。他对“含垢忍辱一生老死乡井”[7]提出了自己的异议。但同时，他又希望回去，一想到故土，就产生了“我要走了”[8]的念头，回去寻找“失去的乐园”。[9]城市与乡村均非他的理想之所，他还没有在现代文明与传统文化之间找到他的灵魂栖居之处。《无望村的馆主》有一个细节：“我”嘲笑妻子百合花给“我”写信用“某某夫子几下肃禀者妾”，而自己给父亲写信则仍用“父亲大人膝下敬禀者男”，这一细微之处显示了“我”的游离于传统与现代之间的文化角色。这一位置决定了师陀既不象沈从文那样在伤口上抹油彩，也不愿如左翼斗士们那样在伤口上撒盐。和前者比，他的作品少了几分虚幻迷恋，多了几分灰暗与嘲讽；和后者比，他的作品则多了几分温情，少了几分愤激。这种若近若远若即若离的观照方式，使其情感的充溢不致排斥批判的理性，而理性的光辉也不致黯淡自己的情怀，他因此而避免了因沉溺于乡土或愤激于乡土所导致的过剩的美化与否定，使自己在描写乡土生活时，有足够理智去思考去审视，也有足够份量的情感保持作品的温和风格。
　　由此我们看到，师陀与他的主人公同样面临着一个难题：寻找。孟安卿四处寻觅，他寻觅的是他理想的生活方式。与其说“表妹”是他爱慕的对象，毋宁说她是一个象征。在那个环境，无论在城里，抑或在乡下，他都无法找到他理想的生活，所以孟安卿只得再度离去。对于师陀而言，“回去不回去”也不是个简单的回乡问题，它表达了作者对乡土所代表的传统生活方式和传统文化的价值判断与态度选择。因此，“离乡→回乡→再度离乡”不仅真实反映了作家及其人物对理想生活不息的追寻过程，而且内化了作家本人文化思考与表现的创作动机。离乡、回乡、再度离乡，或许还会如此循环下去，这一情节模式浓缩了文化探寻者面对城市／乡村，现代／传统矛盾时的彷徨、焦虑、无所适从的心态及选择过程。而且，正是“离乡→回乡→再度离乡”这一过程本身为文化思考提供了前提，因为这一过程意味着文化背景的转换，而我们知道，没有新的文化参照，对旧的文化的反思是不可思议的。对于处在两种文化夹缝之间的人，告别曾滋养哺育了他的传统文化必将伴随着剧烈的阵痛，这种痛苦正是他走向现代文明所支付的代价。《无望村的馆主》中的“我”生活在现代文明中，对新文化的接受，拉开了“我”与故乡人事之间的距离。这种距离的存在，使我能够赋于这个浪子倾家荡产，众叛亲离的古老故事以崭新意义，它既没重复中国古典小说那种因果报应贵贱轮回的劝善惩恶的伦理教化模式，也没有流露因亲眼目睹一个放荡邪恶之徒多行不义必自毙的幸灾乐祸的世俗情感。相反，“我”对这种态度给予了嘲弄与批评，指责那些幸灾乐祸的“人是势利的”。显然，“我”与陈世德的视点是不同的，就是与陈的对立面即那些受尽了陈世德压迫凌辱的人们也不处于同一文化视野。对他们，我同情，却并不因此而放弃批判的权力。“我”与陈的弃妇百合花富有传奇色彩的婚姻，更显示了“我”与故乡人的距离。“我”的婚姻被吴王村及周围的人们视为石破天惊之举，乃是因为我已跻身于另一个世界，而这个世界对故乡人来说是根本无法理喻的。
　　 二
　　师陀对他理想中的生活并没一个清晰的概念，但对已有的乡村生活体系，他却表现出明显的否定倾向。他小说中的一个触目惊心的现象，便是“废墟”意象的密集。夜色覆盖的废宅，广大的荒园，颓坍的围墙，腐烂的残砖碎瓦，高大阴森的房屋，囚禁着潮湿与黑暗的宅邸，赤裸裸的村庄……，[10]在师陀小说里随处可见。荒凉、阴森的物象中融合着作家难以言传的悲凉与哀怨。它象征着废墟上的人物的命运，更象征着正疾速走向没落的宗法社会，也象征着比废墟古旧得多的传统文化及其所代表的陈旧的生活方式。二十世纪，随着传统文化所赖以存在与发展的封建专制政治体制的历史终结，随着宗法小农经济日甚一日的萧条破产，传统文化陷入了尴尬的历史境地。宗法文化的大厦曾经雕梁画栋，精美坚固，而今却千疮百孔，满目萧然，成为一片废墟。
　　不仅如此。师陀小说的许多背景与环境设置，甚至他的整个小说的背景都是“废墟”。这里我们可以举出五家渡（《老包子》）、饭店（《金子》）、百顺街（《百顺街》）、果园城（《果园城记》）、吴王村（《无望村的馆主》）这些具体环境，更重要的是充斥在作品中的那种阴气逼人的氛围。这种死气沉沉的氛围弥散在社会各个角落，各个阶层，它无处不在，无孔不入。这是一种能动的精神力量，是足以扼杀人、窒息人、毁灭人的文化力量。“凡是到果园城来的人，谁也别想幸全，他一起进城门，走在那浮土很深的街道，忽然，他会比破了财还狼狈，首先他找不到自己了”。[11]这种无形的力量是如此之大，它足以吞噬一个人的灵魂，把你变成徒有外壳，没有“生命”的人。金子所寄身的饭店，“桌子、凳子、那咳嗽的大钟，好象自开天辟地都是愣在那地方，万世也不会动一动”。在这个“毁人炉”里，“直到弄得遍身油垢，性子磨得十分油滑，这时没有能引起兴趣的新鲜事物，也不再注意到职务之外，饭碗算稳定了。一个好堂倌是不准想象的。……他们所以能活下来，且茫然活下去，并非有什么值得活的东西吸引他们，倒正是本身的缺点使得不能不活下去”。[12]宗法文化如同百足之虫，死而不僵，在垂死之际仍然要捕获其殉葬品。师陀极端重视对社会环境的描写，这使他的小说更象情境小说，而非情节小说，性格小说。师陀说《果园城记》主人公是“小城”，[13]可见他对作为人物活动背景的社会文化环境的重视。
　　关于文化，美国着名文化学家怀特写道：“文化确是具有超个体特征，虽然只有人才可能创造文化，但文化的存在与发展却有它自己的生命，文化行为是受它自身规律支配的，而不是受人的生理——心理规律所制约的”。他继续写道：“个体所生存在内的文化包围着他并制约着他的行动”。[14]因此，同一文化背景下的群体必然会表现出大致相同的生存状态与精神面貌。自然经济条件下的人们本来处于颗粒状的零星状态，但大致相同的社会活动空间、社会生活方式及文化环境，却使人们彼此成为社会文化性格无本质差异的一群。在师陀笔下，地主、绅士、娼妓、手工匠、民间艺人、仆从、贩夫走卒、农夫、读书人，尽管地位不同，职业不同，文化层次不同，却都表现出许多共同之处。师陀小说，不以人物形象取胜，所写人物也不着意于性格刻画。他承认，“我并不着意于与典型人物”。[15]事实上，他的人物并不以自己的独特性格特征和鲜明的情感色彩来显示其艺术价值，相反，倒存在着极为明显的类型化倾向。如以陈世德为代表的“世家子弟系列”，以叉头为代表的“人下人系列”，以贺文龙为代表的“乡村知识分子系列”，性格上大同小异，命运彼此相仿，甚至有些行为细节也一模一样。我认为，师陀小说主要是在展示作为一个群体的农村市镇居民的生存状态与精神状态方面，显示了他的创作匠心，他笔下的人物更多的是某种生存状态与心态的人格化。仅仅试图对其小说人物做个案分析是不够的，只有将那些生存于同一文化背景下的各色人等集中起来做群体考察，才会发现其中隐含的深层的东西，才能产生类似1+1＞2的效果。
　　“人下人系列”指那些本身一无所有，不得不把自己的一切交给主人，从而成为宗法社会人身依附制度牺牲品的一类。叉头（《人下人》）、长庚（《寒食节》）、老张（《三个小人物》）、老包子（《老包子》）、老刘（《结婚》）是其代表。他们祖辈卖身为奴，在温情脉脉的供养与被供养的主奴关系中，他们不仅自觉自愿地把自己的命运与主人连在一起，而且根本上丧失了对自身利益的意识，更无从想象自由人的滋味。他们陶醉于“暂时做稳了的奴隶”的地位，惶惶不可终日的是害怕失去这个奴隶的宝座。胡府的门房老张半生劳苦的代价竟只是一块钱，在他丧失了继续压榨的价值后，便被胡家残酷地驱赶出来。可怜的老张流落街头，可他每天晚上还要叫喊“慈善的老爷太太，可怜可怜我这个残废人吧！”[16]至死，他都没有改变自己的忠心；叉头“住得久了，简直忘了主仆界线”，[17]甚至不惜自我丑化自我戏谑以博主子一笑。在世代为奴的家系承传中，他们自然而然成了虔诚的宿命论者。“世间所有的父亲都希望自己的儿子走从祖父、曾祖父就开辟了的、走平了的、没有危险的路。这路一经固定，术士们从此就发明了无可抗拒的宿命论”。[18]他们默默的生、默默的死，一生一死之间，从没意识到自己所拥有的这条生命是属人的生命！
　　与“人下人系列”相比，“乡村知识分子”无疑是幸运的一群，但命运并无二致。年青有为的周易安，仅仅五年时间，就由一个进取的青年变成了“全身散发出一种平凡的气息”，“幸福也早就渗透了他的每一个细胞”的“没有进取的欲望”[20]的庸人；葛天民雄心勃勃开办农村实验场，到头来却成为一个“好庸医”，老爱给病人吃甘草与麦门冬，“为人淡泊而又与世无争”[21]的葛天氏之民。更可悲的是贺文龙，过去曾自喻为“被毁伤的鹰”，[22]后来当他再次吟诵这句诗时，竟连意思也不明白了。与人下人相比，他们在生命的历程中也曾凭着生命本能的冲动与激情，写出过生命的辉煌篇章，然而，“废墟”无一例外把他们改造成了废人。马克思在谈到东方专制社会时写道，“我们不应该忘记，这些田园风味的农村公社不管看起来怎样无害于人，却始终是东方专制制度的牢固基础，它们使人的头脑局限在极小范围内，成为迷信的驯服工具，成为传统规则的奴隶，表现不出任何伟大和任何历史首创精神”。[23]绵延几千年的中国社会，虽历经奴隶社会、封建社会和近代半殖民社会，但在精神上似乎从未真正超出过奴隶制时代的水平。中国最为典型的东方专制主义对人的生命和精神的扼杀，比起奴隶主对奴隶的人身和灵魂的剥夺毫不逊色。处于这一严密控制网络中的人，可以是任何东西，就是不可以是人，更何奢谈什么“个人”！任何真正属于个人的东西都会被认为是同家庭、家族、村社、国家和全社会的对抗，任何“个人”独立的人格、个性、情感、尊严和自由思想，都会被认为是异端邪说，必欲置之于死地而后快！生命的欢乐再也不是体现在热情的喷发和积极的创造上，它沦落为对蝇营狗苟的沾沾自喜，对恪守成规的自我欣慰，对虚假尊重的自我确认，对欲望满足的自我陶醉上。这种文化的惯性是如此之大，它使人们生活在卑微、鄙琐、睚眦必报，为蝇头小利而不惜大动干戈的势利、愚昧之中，而自己全然不觉。生命之荒诞和悲剧无时不有，无处不在，它不仅很难再激起人们的沉思和悲悯，而且这种荒诞和悲剧本身还因为循环往复的历史而成为一种常态，人们在这种对生命的漠视和践踏中平复或弥补了自己的无奈与空虚，从而导致了整个社会的生命零度状态。
　　在宗法社会，地主阶级无疑拥有政治经济和文化上的主宰与主导地位，那么，宗法社会在人的发展所需要的物质文化条件的阶级垄断和不均衡占有，是否意味着宗法地主阶级可以实现单独的自由，达到生命的健全发展？答案是否定的。阶级对立与压迫，不仅给被压迫阶级的发展带来不可逾越的障碍，作为一种畸形关系，也给剥削阶级本身的发展造成了不可避免的局限性与狭隘性。陈世德、胡去恶（《结婚》）、刘卓然（《刘爷列传》）、胡凤梧（《三个小人物》）等处于风雨飘摇中的世家子弟的生命历程形象的说明了这一点。他们躺在丰厚的祖业上，吃喝嫖赌，无恶不作，一任自己的本能欲望暴戾恣睢，结果荡尽家业，无善而终。陈世德生活在可以滋生一切粗鄙低级欲望，而一切欲望又都可得到满足的环境之中，“他从来不必思想，因为根本用不着，他所要的只是满足自己的欲望——一种单纯的又时时变化着的欲望”。陈世德是欲望压迫下的“非人的东西”，除了让物欲和权势充塞其大脑，精神世界一无所有。他更近于兽类，魇足于吮吸同类的鲜血，来浇灌自己肮脏肥硕的肉体。腐朽寄生的生活方式，就如一口发酵的粪坑，在不知不觉中培育着人的堕落与萎缩，贪婪的蚕食人类仅有的那点善良的天性，扼杀着人对自我尊严与精神超越的追求。宗法文化一向大力鼓吹“理”对欲的调和，然而，由于宗法之“理”本身所具有的反生命的本质，它无法把“欲”调节在有利于生命健康发展的范围和程度内；同时，宗法文化无法解决宗法地主阶级的政治经济特权与文化道德自律这一致命的矛盾，所以调节亦随之成为空话。作为生命本质特征的欲望，反而成了生命的负担，最终导致了生命的毁灭。
　　什么是文化？丹尼尔·贝尔认为“是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力”，“尤其是展示那些从生存困境中产生的，人人都无法回避的‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡”。[24]宗法文化正是通过赋于个体生命一种不可抗拒的依附性、不可支配性，使人们在个人的渺小和无足轻重的信念下，心悦诚服地把个体托付给宗法国家、社会和家族。完整与自由的生命主体，就这样在两千年历史长河中冲洗殆尽。它以对生命意义的无视或曲解，来灌输生命的无意义；以对个体感知的麻痹和愚弄来回避生命的困境；以对个性的压抑和销蚀，来泯灭人生的进取与创造意识。在此之下，死亡与悲剧由“不可理喻性问题”变成“不用理喻的问题”。这就是广大人群的死寂的生存状态与麻木的心灵状态的文化原因。
　　和左翼作家相比，师陀在处理农村题材时，没有用主要笔墨去描写地主阶级的阶级罪恶与农民们长期受到的政治上的压迫与经济上的剥削，因此三十年代常见的丰收成灾，揭竿造反题材没受到他的重视。师陀的写作目的，不在于同步描写与反映农村社会紧张的阶级关系，并进而从事峻急的社会政治批判，制造和鼓动革命激情，他的目的仅仅在于展示传统文化“化”下的人们的生态与心态，来从事对这个社会的文化反思与文化批判。在三四十年代农村题材竞写潮中，表现农村政治经济现状及农村阶级关系的作品，无疑占了主导地位。但这些作品往往在肯定了广大农民的经济权力和政治上的正义性的同时，大而化之的忽略了甚至有意原谅了作为宗法文化产物的农民精神上深重的创伤，以对其高涨的阶级觉悟和蓬勃的经济斗争的渲染来代替对其作为个人、作为群体的落后心理的解剖与批判。从某种角度看，这是历史条件使然，但也不能不说这是文学与文学家的失职。丹尼尔·贝尔认为社会由经济——技术、政治和文化三个特殊领域组成，“每个领域都服从不同的轴心原则。……它们之间并不相互一致，变化节奏也不一致，它们各有自己独特的模式，并依此形成大相径庭的行为方式”。[25]诚如斯言，文化的作用方式和效果，远比人们想象的复杂，指望一场急风暴雨式的政治革命和经济改革后的文化同步变革，是极为幼稚的幻想。三、四十年代主流文学中的人物常鲜明的分成两个阵营，地主／农民，或曰统治者／被统治者，政治上的是非也决定了他们文化上的面貌。相比之下，师陀小说在文化视角下更多地看到了二者相似相通之处，对于笔下人物，无论是卑微的人下人，还是碌碌无为的乡村读书人，或飞扬跋扈的世家子弟，他都采取了一种俯视与怜悯的态度。当我们读到陈世德在漫天大雪中乞讨时，当我们读到胡去恶在枪声中了结一生，我们分明读到了作家那真城的同情。是的，这是一个现代人，一个文明人对那毫无价值和意义的生命的痛惜，对那没有灵魂的肉体的哀怜。
　　师陀在传统与现代，城市与乡村之间艰苦跋涉，虽然他不能全身心地投入到现代文明怀抱里，但却因此而拥有了据以审视那曾养育了他的乡土的武器。在他对乡土的深沉反思中，生命与文化是两个最受关注的话题。在我看来，这正是文学的两个支点，没有了这两个支点，文学就会沦落为他物的附庸或浅薄的文字游戏。师陀虽然不是一位大家，但他却绝对是一位严肃的文学家，这是他的本色之所在，或可说他的魅力之所在吧！
　　注释：
　　[1]《芦焚散文选集》江苏人民出版社1981年版。
　　[2]参见唐shí＠②《师陀的（结婚）》、《师陀研究资料》刘增杰编，北京出版社1984年版。
　　[3]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[4]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[5]《马恩全集》46卷上册P480。
　　[6]《芦焚散文选集》江苏人民出版社1981年版。
　　[7]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[8]《芦焚散文选集》江苏人民出版社1981年版。
　　[9]《芦焚散文选集》江苏人民出版社1981年版。
　　[10]分别参见《老抓传》、《毒咒》、《三个小人物》、《寒食节》、《无望村的馆主》等。
　　[11]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[12]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[13]《芦焚散文选集》江苏人民出版社1981年版。
　　[14]（美），怀特：《文化科学、人和文明的研究》P17及P134，浙江人民出版社1988年版。
　　[15]《（马兰）成书话录》
　　[16]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[17]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[18]《芦焚散文选集》江苏人民出版社1981年版。
　　[19]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[20]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[21]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[22]《芦焚短篇小说选集》，江西人民出版社1983年版。
　　[23]《不列颠在印度的统治》、《马恩选集》二卷P67。
　　[24]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》P24、P34、P58，三联出版社1989年版。
　　[25]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》P24、P34、P58，三联出版社1989年版。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字为木右加侍
　　 ＠②原字为氵加是
　　
　　
　　
上海大学学报：社科版80-87J3中国现代、当代文学研究余党绪19971997现代文学 小说 师陀 文化品格余党绪，男，1966年7月生，华东师范大学中文系硕士。 作者：上海大学学报：社科版80-87J3中国现代、当代文学研究余党绪19971997现代文学 小说 师陀 文化品格

网载 2013-09-10 21:49:41

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