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　　中图分类号：GO　　文献标识码：A　　文章编号：1002-5529(2008)01-0054-08
　　“象征”(symbol)一词最初源于希腊语symbolon，意指某种用以证明或识别身份的实物符号，比如人们用以识别身份的、一分为二的木板、硬币等等。后引申为“借用具体可感的形象或符号，以表现某种对外部世界的感受而生成的概括的思想感情、意境或抽象的概念、哲理”。(邹贤敏：92)这一定义反映了一般意义上对象征的理解。黑格尔早在《美学》第二卷中就区分出了象征中的两个要素：象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。(黑格尔：10)卡西勒则在《象征形式哲学》一书中提出“一种‘象征形式’应理解为一种精神能量，借其助之，使一种精神的意义内容和一种具体的感性记号相连”。(李幼蒸：494)他认为，人类的世界图画早已不是简单直观的世界，而是充满意义宣示的象征空间。
　　可见，“象征”的含义虽然复杂，但其内涵一般不离意义及其表现之间的关系。象征的表现形式极为丰富，超出了人们的一般想象，物品、符号、建筑、仪式、神话、梦境等都在范畴之内。但万变不离其宗，一切象征均具有超出其表现形式本身的广泛而普遍的意义，简言之，象征是“某种具有精神含义的东西”，能将人类丰富复杂、无形无相的精神世界以各种方式加以表达、保存和传承。
　　而文化作为一种复杂的社会现象，其诞生之时，特征尚不可能得到确立，它是作为后事实(post factum)被认识的。这意味着文化要存在就必须保存自己过去的经验，而对于过去经验的传递和保存必须通过群体意识来构造和维持，换句话说，必须依靠集体记忆(collective memory)。集体记忆这一概念最早是由法国社会学家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在其1925年出版的着作《记忆的社会框架》中为区别于个体记忆而提出的。从广义而言，它是指“一个具有自己特定文化内聚性和同一性的群体对自己过去的记忆”。(蒋大椿等：1127—28)哈布瓦赫指出：“集体记忆具有双重性质——既是一种物质客体、物质现实，比如一尊雕像、一座纪念碑、空间中的一个地点，又是一种象征符号，或某种具有精神含义的东西，某种附着于并被强加在这种物质之上的为群体共享的东西。”(哈布瓦赫：335)
　　从这个意义上说，象征正是作为集体记忆而存在的，是人类文化感性存在和精神世界的桥梁与融合体。德国学者扬·阿斯曼(Jan Assmann)在《文化记忆》(1997)一书中进一步发展了哈布瓦赫的思想，将集体记忆的概念引入了文化领域：每个文化体系中都存在着一种“凝聚性结构”，它包括两个层面：在时间层面上，它把过去和现在连接在一起，其方式便是把过去的重要事件和对它们的回忆以某一形式固定和保存下来并不断使其重现以获得现实意义；在社会层面上，它包含了共同的价值体系和行为准则，而这些对所有成员都具有约束力的东西又是从对共同的过去的记忆和回忆中剥离出来的。这种凝聚性结构是一个文化体系中最基本的结构之一，它的产生和维护，便是“文化记忆”的职责。(黄晓晨：62)
　　象征的一系列特征决定了它便是文化体系中这种担当着文化记忆职责的“凝聚性结构”，其文化记忆功能主要体现在以下三个方面：首先，象征具有高度的凝结能力，能以压缩的方式保存大量的文化信息，其中包含着群体共同的价值体系和行为准则。第二，象征具有独立的迁移能力，能在新的语境中对各种贮存的信息进行重构、认定与评价，在过去、现在与将来之间架起桥梁。第三，象征具有突出的创造能力，能依靠人类的想象力、创造力和预测力不断更新自己的记忆库，生成新的文化意义。我们因此将象征称为文化记忆的保存者、迁移者和创造者。
　　一、象征——文化记忆的保存者
　　俄罗斯语文学家维亚切·伊万诺夫(Bяч.Иванов)曾提出，象征中蕴涵着许多被人类遗忘的真实而基本的存在，它是“人类本体和文化记忆的保存者”。(Коковина：69)文化符号学家尤里·洛特曼(ЮрийЛотман)更进一步“把有意义的元素起记忆作用的功能定义为象征功能”，并把“能在自身凝结有关自己过去语境的记忆并加以保存与复原的所有符号称为象征”。(Лотман：617)两位学者以不同的话语方式表述了同一个观点，即象征具有文化记忆功能。
　　人与其他动物的一个本质区别就在于人类的记忆保存具有持久性和延续性。无文字时代我们的文化并没有“失忆”，但无文字时代的记忆不同于有文字时代，它自有其独特的记忆方法。古代的神话、传说和民谣等集体口头文学，古代建筑、壁画、石窟、雕刻、碑石和手工制品等各种有形文物，它们是人类古老文化记忆的重要载体，而象征则在任何古老的文化载体中都是最活跃的因子，行使着文化记忆保存者的职能。据最新考证，人类最早的象征甚至可以追溯到大约十万至十三万五千年前。这也就是为什么弗洛伊德从古老的民族文化中探索人类梦境的象征，荣格在古老的神话、图腾、仪式、巫术和占卜中找寻文化的原型象征，而弗雷泽则在其中研究社会的无意识象征。
　　象征能以压缩的方式保存大量的文化信息，它具有的这种高度的凝结能力是人类文化记忆的绝妙之处。一个姿势、一种颜色、一个仪式或是一个名字都保存着丰富的文化信息。以“宴席”为例。“宴席”一词意指“招待客人的酒席”，(吕叔湘等：1507)但“宴席”的目的往往并不在“吃”，而是与各种重大事件的发生相关。“宴席”可以象征欢乐、友谊、联盟、团聚，也可以象征离别、转折、阴谋和悲剧。达·芬奇的名画《最后的晚餐》描绘了圣经中记载的重要事件之一，耶稣借邀众门徒在逾越节的晚上聚餐，当众揭露叛徒；普希金的几部小戏剧《石客》、《莫扎特与沙莱里》和《瘟疫流行的宴会》中的“宴席”则象征不祥、放纵和堕落；我国历史上也有着名的项羽为刘邦所设的“鸿门宴”。在各民族文化中，象征高度的凝结能力都不难由此可见一斑。
　　无论对于个人记忆还是集体记忆，尽管记忆扩展性文本的情况普遍存在，但显然这种记忆的容量是有限的。任何记忆都必须找寻最有效、最经济的压缩记忆内容的方法，只有这样才能提高记忆效能。记忆的效能如何，从根本上说要看各存储单元内信息储存量的多少。储存得越多，则记忆越有效。象征因其高度的凝结能力构成了奇特而高效的文化记忆保存方式，是文化集体记忆机制中不可替代的重要组成部分。洛特曼在《文化系统中的象征》一文中曾援引过英国文化人类学家泰勒举的一个例子：在非洲中部的一些部落，尤其在恩丹布(ндебу)人中，占卜是通过晃动一个放着各种小人像的篮子，然后看这些小人像最终在篮子中所处的位置来进行的。这些小人像各自带有不同的象征意义，都对预测未来起着某种作用。小人像“茶木唐阿”(Chamutang’a)塑造了一个蜷缩而坐的男子，双手撑着下巴，肘支在膝盖上，以示未来尚在不确定之中。18世纪，英国着名演员加里克以类似的姿势塑造了“哈姆雷特式”的拖宕和犹豫，他正是用右手托着腮，肘部支在左腿上说出了那句经典台词to be or not to be。19世纪，罗丹的着名雕塑《思想者》所承载的深远的象征意义也全凭一个巨人类似的姿势得以传达。
　　象征的文化记忆保存虽历经时代变迁却能反复重现。不论是非洲中部恩丹布部落占卜活动中的人像“茶木唐阿”，还是加里克塑造的哈姆雷特，抑或是罗丹的雕塑《思想者》，它们都保存着这样的文化记忆：处于选择状态中的人。与此同时，这种记忆又在不同的语境中获得新的现实意义。“茶木唐阿”在恩丹布人的占卜活动中意指破坏习俗和既定规则；哈姆雷特在欧洲文化体系中被认为是与行动者相对立的知识者类型，既象征善思与深刻，又象征忧郁多疑与优柔寡断；罗丹的雕塑《思想者》既象征但丁对地狱中种种罪恶幽灵的思考，又象征着人类对生活的深刻思索。毋庸置疑，这种记忆的意义空间还将随着时间的推移不断向前延展。
　　不同类型的象征保存文化信息的特点又各有不同。泰勒曾将象征分为简单与复杂两类：“最古老的空间——几何图形、声音、手势和其他形式属于简单象征，而组合祭祀和文化象征则属于复杂象征。……第一类象征具有最为复杂和多元的意义，能够依据语境加以变化，而第二类则通常具有稳定而单一的语义。”(Тэнер：39)这也就是说，相对于复杂象征，简单象征较少依赖于语境，拥有更大的意义潜能。从文化记忆的视角看，它们能在更多的语境中表现自己的内在记忆，其记忆存贮量也因此更大。以十字符为例，它既是基督教中忠诚的象征，又是远古时期宇宙最为简单的表达方式，还具有为人类赎罪的意义，等等。而一个简单的三角形“除了象征三位一体外，对炼丹士来说则象征火，而玛雅人却用它来象征丰收”。(托多罗夫：6)事实上，这些简单的象征意象已不只是文化记忆的重要载体，它们通过长期的经验积累早已成为人类的集体无意识，变成了普遍存在于人类头脑中的原始记忆。正如瑞士心理学家荣格在《人及其象征》一书中指出的那样，原始象征意象普遍存于人脑中并构成人类的记忆“原型”。
　　尽管复杂象征所凝结的文化信息相对稳定和单一，但其中却包含着更为鲜明的群体价值体系和行为准则，能使族群产生深度的集体认同，从而保证该群体文化的稳定性和整体性。以自称为“记忆民族”的犹太人来说，他们近两千年居无定所，四处漂泊，却始终保持着本民族文化的连续性，未被定居地文化完全异化，其根本原因就在于犹太人顽强而执着地保持着自己的集体记忆。他们无论身处何地、遭遇怎样的生存危机，都始终不忘自己的各种节日传统和宗教仪式。扬·阿斯曼指出，“节日与礼仪是文化记忆最重要的传承和演示方式”，(黄晓晨：62)而节日与礼仪中的象征则是它们能够传承文化记忆的基本手段。犹太人的节日中包括象征精神净化和陶冶的“安息日”、象征赎罪与宽恕的“赎罪日”、象征自由的“逾越节”、象征感恩的“普陵节”和象征尊重与宽容的“献殿节”等等。与宗教和历史密切相关的复杂象征使犹太民族的集体记忆在任何艰难困苦中都不致遗失和断裂。因此，从某种意义上说，一种文化象征体系的强弱决定着该文化所属群体集体记忆的持久性和延续性，构成该群体内聚力和文化认同的基础，最终从根本上决定着该群体的兴衰存亡。
　　不论是简单象征还是复杂象征，其中所蕴涵的精神价值和行为准则必须为群体所认同，这是象征能够完成文化记忆职责的必要条件。假如一种象征只属于某个个体，除他之外别人无法理解与共享，那么该象征只对这个特定的个体有意义——除非随着时间的推移它得到群体的认可，否则将随着个体的消亡而被遗忘；又或只是一种病理性现象，如某病人将棉衣反穿，将白里子向外，以表示自己“表里如一，心地坦白”。就象征记忆的集体性，洛特曼曾明确指出过：“象征作为明显的集体记忆机制在起作用。……任何一种文化的象征结构都形成了与个体的遗传性记忆同晶和同功能的系统。”(Лотман：249)
　　这也就是说，象征所具有的文化记忆能力与人脑的功能相类似，但两者又具有本质的差别。人脑的记忆能力属于个体智能，是一种个人的智力活动和思维能力。而作为人类文化记忆保存者的象征则属于集体智能的范畴，从本质上说，它是某一事件或某一个人的象征性思维得到集体认同的具体表征。
　　二、象征——文化记忆的迁移者
　　任何正常运转的记忆机制除了需保证记忆容量的有效增长外，还必须能积极调动记忆元素，使其在各种不同的语境中得到重构、认定和评价，文化记忆机制也不例外。一种文化记忆越是能迁移进多种不同语境中，就越能在新的语境中得到重新构建，越能激发其他处于“休眠”状态的记忆元素，并在当下与未来的生活中表现自己的内在本质。
　　象征中文化记忆的迁移性表现得尤为突出和明显，这是由象征的基本属性所决定的，即象征的意义及其表现之间无直接、必然的联系，两者具有高度的不确定性和独立性。象征的表现不能完全覆盖意义，只是好像在暗示它。这使得象征能将古老而丰富的文化记忆带入令人意想不到的语境中，在过去、现在和将来之间架起桥梁。就象征与语境的关系，洛特曼提出：“象征……拥有某种封闭于自身的完整意义和明确表达出的界限，这种界限能清楚地将它从周围的符号语境中划分出来。后一种情况在我们看来对于‘成为象征’特别重要。”(Лотман：241)
　　为了具体说明这一点，洛特曼将象征与文本中的引文(цитата)或是艺术作品中引起联想的相似物(реминисценция)加以比较。象征与引文和艺术作品中引起联想的相似物有着共同之处——本身都拥有某种意义，同时又是某种更深刻的内容的表达。但象征又与二者有着本质的不同。引文与作品中引起联想的相似物与文本的关系是部分与整体的关系，它们需要依附于文本而存在，离开文本将难以完成自己的功能，也将失去自己原有的身份。而象征则本身就是独立的文本，历经迁移，它仍能在很大程度上保持自身的完整性，本身不会被分割成孤立的、按年代顺序排列的层次。它可以进入另一个文本并同时在结构和意义上保持自己的独立性，也可以脱离其他文本而独立存在。简单地说，象征可以不失自我地从一个符号语境迁移到另一个符号语境，这种独立性是我们识别它的重要依据。从记忆的立场上说，引文或是艺术作品中引起联想的相似物“是从文本进入记忆深处，而象征则是从记忆深处进入文本”。(Лотман：243)
　　象征在迁移过程中保持其完整性却并不意味着它是凝固不变的。在迁移过程中，象征表现出双重特征：一是具有明显的循环性和重复性；二是能在新的符号语境中发生变化并使语境本身变化。这个过程既是文化记忆的“释放”过程，也是文化记忆的重构过程。从这个意义上说，象征好像一粒植物的种子，它可以迁移到别的生态环境中，会发芽、开花、结果、生长，但却永远保留着那粒种子的实质。洛特曼对象征的这一性质有如下一段描述：
　　一方面，象征在穿透文化厚层时保持着自己不变的实质，作为某种与它周围的文本空间所不匀质的东西、作为其他文化时代(其他文化)的使者、作为古老文化基础的纪念物在起作用；另一方面，象征与文化语境相互积极作用，在其影响下变化且使语境也发生变化。它的不变实质在变体中得以实现。正是在该文化语境下“永远的”象征意义所服从的那些变化中，该语境才最鲜明地表现出自己的可变性。(Лотман：241—42)
　　象征独立的迁移能力鲜明地体现在文学作品的创作上。凝聚着千百年来人类丰富文化记忆的象征根植于艺术家的个人记忆中，在他们的艺术创作过程中，象征以“解压缩”的方式释放着其中的容量，这些释放出来的文化记忆会在新的时代和符号语境中与其他各种因素结合，生成新的意义，成为文化记忆宝贵的组成部分。俄罗斯伟大的作家陀思妥耶夫斯基正是这样一位利用象征来构建情节的能手。洛特曼曾这样评点过《白痴》中的女主人公纳斯塔西娅·费利帕夫娜：陀思妥耶夫斯基将这个形象理解为与欧洲文化相联系的复杂象征，将她移植到俄罗斯的语境中，满腔热情地观察这位俄罗斯的“茶花女”如何在其中表现。然而，在纳斯塔西娅·费利帕夫娜形象的结构中还有另外一些象征——文化记忆保存者在起作用。(Лотман：246)我们注意到，在这段话中，洛特曼不仅将象征称为“文化记忆保存者”，而且指出了象征的迁移能力对于文学创作的意义。他还依据陀思妥耶夫斯基夫人的日记提出，在“另外的一些象征”中应有“苏珊娜”的形象。这是因为1867年陀思妥耶夫斯基与夫人一起观看了伦勃朗的绘画作品，其中包括《苏珊娜和两位长者》，这次画展给陀思妥耶夫斯基留下了极为深刻的印象，同年秋天作家开始了《白痴》的创作。《白痴》的许多情节与人物无不透视出与这幅名画存在着某种隐约的联系：陀思妥耶夫斯基不仅将纳斯塔西娅·费利帕夫娜理解为“茶花女”，而且理解为“苏珊娜”……那种浓缩程序诞生于茶花女——苏珊娜——有罪的妻子这些象征形象的交汇中，在进入小说构思的情节空间时这种程序在纳斯塔西娅·费利帕夫娜的形象中得以释放(和变形)。(Лотман：247)
　　从严格意义上说，洛特曼的上述分析只是一种合乎逻辑的推测，但我们却可以从中感悟出象征与文学创作、象征与文化记忆之间的有机联系。“茶花女”和“苏珊娜”都是凝结着丰富文化记忆的象征，它们自身拥有完整的意义，但又能脱离自己原来的语境而存在，并在俄罗斯文化语境中与其他元素结合，催生出新的象征形象——纳斯塔西娅·费利帕夫娜。或许，纳斯塔西娅·费利帕夫娜身上还不仅仅凝结着茶花女、苏珊娜和有罪的妻子这些象征。事实上，越是经典的文学人物，就越是多种象征自由迁移组合后形成的象征结合体，每一种新的语境只能调动并释放其中的某些记忆，所以象征的意义潜能远比它在该语境中所具体体现出的意义要丰富和宽广得多。因此，在解读经典文学作品中的象征意象时，我们不能对其中所体现出的象征意义仅仅作简单的逆向还原。
　　象征中文化记忆的迁移性还突出地体现在建筑和音乐等艺术中。众所周知，象征可以通过建筑和音乐去表现其形式特点之外的某种抽象观念。这使得音乐或建筑中的象征记忆可以相互迁移。建筑理论家布莱恩·劳森在《空间的语言》一书中曾提到，安东尼奥·高迪在设计坐落于巴塞罗那的圣家族大教堂时，极少运用明显的几何规则，而是将注意力集中在如何运用形式和空间来唤起人们浪漫主义的感受和情绪。同为浪漫主义者的印象派钢琴家德彪西特地为这座着名的建筑谱写了一支钢琴曲La Catedral Englouite，意为被淹没了的大教堂。我们透过高迪建筑的空间框架和德彪西音乐的内部结构体会到它们自己的世界或体系之外的某种相通的感情、意境和哲思：大海般的自由、浪漫、变幻和神秘。劳森写道：
　　如果人们在参观高迪的建筑时，让他们听德彪西的音乐，然后再放泰勒曼的音乐时让他们看范布勒的建筑，他们必然会觉察到其中的联系和差别，而他们做这一切时，并不需要成为建筑学家或音乐学者。我们对事物的感知是感官形式的综合，这就使事物的形式、结构及外部涵义等都被感知。我们力争通过跨感官的语言来描述和解释上述这些内容。歌德有一句名言：“建筑是凝固的音乐。”反过来，我们也经常听到音乐家谈到某部作品中的“建筑”。(布莱恩·劳森：88—90)
　　这种凝结于建筑或音乐中的象征记忆不仅能相互印证、融合，而且可以超越特定的时空、历经变迁而不会消亡。事实上，人类生活的整个空间都是一个由属于不同时空的象征组成的世界。这些象征所携带的文化记忆永远比它周围的环境要古老，但来自过去的象征一方面与自己古老的开端血脉相依，另一方面却又永远过着当下的生活，在新的语境中获得新生，因而也能创造出新的文化记忆，使象征连同以其作为载体的文化记忆更为丰富，更具创造力。
　　三、象征——文化记忆的创造者
　　无论个体记忆还是集体记忆，创造性都是其中不可或缺的元素。记忆不是简单的信息存储库、图书馆或是电脑，而是一种高级的智能活动。记忆的可贵之处就在于它与人类的认知、创造、想象与预测紧密相连。文化记忆的创造性机制则因象征的本质属性而发挥得更加淋漓尽致。
　　俄罗斯宗教哲学家弗洛连斯基(Л.Флоренский)曾这样说过：“记忆是象征—创造。位居过去的那些象征，在经验方面被称为回忆；属于现在的被称为想象；处于未来的则被认为是预见和预兆。”(Коковина：69)
　　这里，弗洛连斯基视记忆为具有创造性的象征。的确，象征中的文化记忆只有在创造与想象中才得到有效的“释放”，而且可以肯定地说，任何时候我们都难以“释放”其中所有的容量，因为只要是象征，就意味着其中永远蕴涵着某种未被意识所承认或者未形成固定概念的东西。荣格一语道出了其中的奥秘：“我们所称为象征的，是指术语、名称，甚至图形。它们在日常生活中可能司空见惯，然而除了一般的、显而易见的含义之外，还必须具有某种特殊的涵义——某种模糊的、不为人知的、隐藏的含义。”(荣格：1)
　　因此，象征的文化记忆“严格地说，不能根据单一的逻辑公式阐释得非常清楚，而只能将它与后来的象征集合联系起来去说明，这会使其意变得更加合理、清晰，但不会得出清楚的概念”。(Николюкин：976)对象征中文化记忆的阐释与医生给病人看病不同，医生通过分析病人的种种症状，最后须给出明确诊断。这也是文学作品创作与接受中常见的思维方式之一：将所有“症候”(симптом)集中在一个人物身上，将其作为某种社会现象或思想的集中代表。比如，我们常说屠格涅夫笔下的罗亭是俄罗斯某一特定历史时期“多余人”的代表，因为屠格涅夫看到了当时社会中一些知识分子的“病症”所在，并将这种“病症”的所有典型症状都集中到罗亭身上。从接受学的角度说，可以将这种解读作品的方式姑且称为“症候式阅读”。与之相对，如果我们说一个经典的文学人物、一个有意义的事件或是一整部作品是象征，那就意味着它们应“具有超出一般的、直接的含义……具有一种从未精确规定过的、从未透彻解释过的、更加广阔的‘无意识特征”’。(荣格：2)“症候式阅读”旨在从某个文学人物或某部作品中归纳或推导出某种存在的结果，而“象征式阅读”则认为某个文学人物或某部作品中存在着不可言传的东西，表征着我们尚觉模糊与朦胧的生命体验和感悟。
　　从根本上说，象征记忆的创造性机制也是由象征的意义及其表现的关系决定的。将象征的意义及其表现进行关联的过程是人的理性与非理性思维共同活动的结果，其中蕴涵着一切创造活动所必需的重要因子：想象与创造。当卡西·慕尔(席勒剧本《强盗》中的主角)看到夕阳西下时赞叹“一个英雄也就这样死去！”的时候，我们不会觉得慕尔将“夕阳西下”与“英雄死去”这两个看似并不相关的事物联系在一起很荒谬，只会被其中的深远意境所深深打动。一来，毕竟慕尔并没有将“朝阳升起”与“英雄死去”相连；二来，这一象征激发起了许多过去的文化记忆，让我们能在丰富的联想中体会其中非确定性的深意。黑格尔曾提出，象征的意义及其表现形式之间的联系是“任意拼凑”的或曰“不相干”的，且这种意义及其表现的“不相干”决定了象征型艺术只是理念发展的最初阶段，将随着时间的推移逐渐消亡。然而事实上，象征型艺术不仅没有衰亡，相反在19世纪末20世纪初欧洲兴起了声势浩大的象征主义文艺运动。象征主义诗人和作家看重的正是象征的意义及其表现之间的“不相干”性，他们利用象征的这一特性最大限度地发挥着艺术家的创造力与想象力，追寻神秘、晦涩、梦幻和朦胧的艺术效果，体验深刻、复杂、丰富和隐秘的内心感受。在他们眼中，象征恰恰是高级艺术的典型特征：“在高级艺术中形象总是力图成为象征，即自身能容纳意境深远的内容的象征。”(朱存明：1—18)
　　象征记忆的创造性机制不仅是人类一切活动中有意识的思维方式，而且早已成为人类无意识状态的思维活动特征。拿欧洲中世纪时曾涌现出的大量与宗教或与圣经故事有关的肖像画或叙述性绘画作品来说，这些作品运用象征揭示人类与神灵和宇宙的关系，表现基督教信仰的本质，宣扬通过人的精神升华来拯救世界并实现自我救赎。随着时间的推移，宗教性的绘画艺术早已被新的艺术形式所取代，然而这些作品中丰富的象征意象却始终是人们精神活动和艺术创作的活跃成分，它们深深扎根于人类的集体记忆中，始终以高度的创造性积极地参与着后来的文化生活，其中有一些甚至变成了人类的无意识记忆。正如戴维·方坦纳在《象征世界》一书中所说的那样：象征与创造力源于人类无意识的精神活动过程，有些艺术家创作自己的作品时，未必完全明了自己无意识状态下使用的象征语言，直到自身的艺术养分经过不断沉淀之后，他们再来分析自己的作品，才能发现那些象征意象所隐喻的深奥内涵。(方坦纳：61)
　　象征记忆的创造性机制决定了其记忆不可能是一种预先设定的存在，而只能是在动态创造过程中的不断赋予。象征记忆的这种创造性机制鲜明地体现在象征与人类的互动与对话中。设想如果《堂吉诃德》的意义仅仅局限于16世纪的西班牙，《哈姆雷特》只是一个丹麦王子替父报仇的故事，《老人与海》讲述的就是老人与鲨鱼的一场搏斗，那么何来一千个人眼里的一千个哈姆莱特，人们又何以会在理想与现实的激烈冲突中感悟《堂吉诃德》，在与命运的拼死较量中想起《老人与海》呢？这不仅是因为这些极富象征意义的作品可以超越特定的时空，超越具体可感的形象获得某种普遍的深刻哲理，而且在于它们能依赖一代又一代读者的创造与想象，不断丰富与更新人类文化的记忆库，焕发出永不褪色的生命力。
　　哈布瓦赫指出：“集体记忆在本质上是立足现在而对过去的一种重构。”(哈布瓦赫：59)也就是说，人类集体并非“客观”地回忆过去，而是在新的社会框架下对属于过去的记忆进行当下的重构，通过这种重构来加强集体的自我认同或选择去遗忘那些对集体构成威胁的部分。这种重构文化记忆的过程实际上就是人们在新的社会语境下运用创造力、想象力和推测力再现、认知和重建过去的过程。从这个意义上说，象征的文化记忆既是人类创造的过程，又是人类创造的结果。但如果人们以为依靠自己的主观直觉和透视力可以完全进入到象征内部，甚至可以替象征“说话”，那就将人类与象征记忆的对话变成了独白。其后果一方面会导致我们产生假想的“合理”与虚幻的“客观”，进而从根本上抹杀象征记忆的想象性与创造性本质；另一方面，也会使我们漠视记忆留下的历史痕迹，对象征中的文化记忆进行脱离文化史的任意“剪切”，从而割断象征记忆日积月累的连续性。
　　综上所述，文化借助象征传递沉淀在人类集体无意识心灵深处的记忆，正是这种历经漫长积累、世代相传的文化记忆将人类个体的“我”联结为集体的“我们”，使得人类文化在传承中生生不息、壮大发展。离开象征，文化不仅将遗失自己的过去，也将丧失自己的现在与未来。正是从这个意义上说，一切文化都是象征，一切象征都是文化。
外国文学京54～61G0文化研究康澄20082008
象征/集体记忆/文化记忆/记忆功能
本文探讨了象征与文化记忆的关系问题，提出象征是文化记忆的存在方式，其文化记忆功能主要体现在以下三个方面：首先，象征具有高度的凝结能力，能以压缩的方式保存大量的文化信息，其中包含着群体共同的价值体系和行为准则。第二，象征具有独立的迁移能力，能在新的语境中对各种贮存的信息进行重构、认定与评价，在过去、现在与将来之间架起桥梁。第三，象征具有突出的创造能力，能依靠人类的想象力、创造力和预测力不断更新自己的记忆库，生成新的文化意义。
作者：外国文学京54～61G0文化研究康澄20082008
象征/集体记忆/文化记忆/记忆功能

网载 2013-09-10 21:49:35

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