诗话学论要

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  中图分类号:I207.22 文献标识码:A 文章编号:1000-8659(2001)04-0046-05
  一、诗话文体之变辨略
  诗话是中国诗学文献中一种特殊的文体。这种文体可归为语录体,源于《论语》、《周易》之《文言》、《系辞》,《孟子》亦未脱出语录体形式。自荀子、韩非子以整篇的文章为着述目标,语录体才逐渐衰微。但因为此种文体不要求行文之前有完整的构思,可以随想随写,随见随录,在学术领域成为一种札记式文体,魏晋南北朝转入文学领域,现在可见到残本的挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》,皆用几句话或一段话,扼要地表述某一文体的特征或评论一位作家、一部作品,应是诗话、文话的前身;至于钟嵘的《诗品》,清代何文焕编《历代诗话》置于卷首,被尊为“诗话”开山之作了。继之是释皎然的《诗式》,更具后来诗话的特征;特别值得一提的署名王昌龄的《诗格》,傅璇琮先生已确认它是唐代“真实存在的一部书”(注:《唐诗论学丛稿》25-52页,台湾文史哲出版社版。),以更可信的由日本留学唐朝的遍照金刚录入《文镜秘府论·论文意》卷的“王氏论文”46则而观,更是典型的诗话体。距欧阳修《六一诗话》时代不远的晚唐五代至宋初,大量“诗格”之类着作出现(或名“旨格”、“密旨”、“要式”、“手鉴”等等),言句法、说体式、陈技巧,皆散论成篇,实为说诗札记式文体之滥觞。早于欧阳修的以绘画理论着名的黄休复(“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品画的发明者)着《茶亭客话》,凡十卷89条,后被《郡斋诗书志》等着录于“小说家”类,“话”字已出现于书名。比欧阳修年稍长的梅尧臣,着有《续金针诗格》,体式与《六一诗话》无二致而理论性更胜一筹(如提出“诗有内外意”、“诗有三本”等),“诗话”之名便呼之欲出了!
  如此溯源览流,将语录体札记式的诗歌评论最后称之为“诗话”,欧阳修无开创之力,有“命名”之功。《六一诗话》出,以欧阳修的政治地位与文坛领袖之权威,“诗话”作为一种独立批评文体的地位确立了,名正言顺了,稍后,又一位政界和学界的权威人物——司马光,率先沿用“诗话”之名,将自己为诗所作记事、评论收集于一书,题曰《续诗话》,卷首题记云:“诗话尚有遗者,欧阳公文章名声虽不可及,然记事一也,故敢续书之。”欧阳修、司马光的诗话,以记事记人为主,如《六一诗话》所云“集以资闲谈也”,于是成了北宋时诗话的一种模式,许凯《彦周诗话》首条即下一定义:“诗话者,辨句法,备古今,纪盛德,录异事,正讹误也。若含讥讽,着过恶,诮纰缪,皆所不取。”此段时期所产生的《中山诗话》(刘bān@①)、《后山诗话》(陈师道)、《临汉隐居诗话》(魏泰)、《竹坡诗话》(周紫芝)、《紫微诗话》(吕本中)等,记事多于评论,理论色彩不如王昌龄及晚唐五代的“诗格”,因此被目录学家多归入“小说类”,直到南宋初年,张戒的《岁寒堂诗话》出,这个模式才得以改变。
  南宋的《岁寒堂诗话》与严羽《沧浪诗话》,是诗话文体具有历史意义的改进,其重要变化是:摆脱记事(尤其是“录异事”)的纠缠,也跳出一般“辨句法”的烦琐圈子,开始从诗歌发展史、诗学理论与观念演绎的高度,或从学理的角度,或从纯粹审美的角度,对诗歌本体进行整体把握。张戒之作首条,先有宏观的诗歌创作史的扫描:“建安、陶阮以前诗,专以言志;潘、陆以后诗,专以咏物;兼而有之者,李、杜也。”又以建安以后诗人之典型者言其特点:“阮嗣宗诗,专以意胜;陶渊明诗,专以味胜;曹子建诗,专以韵胜;杜子美诗,专以气胜。”这部诗话的上卷,就是以“意”、“气”、“韵”、“味”为中心论题,通过对历朝和本朝诗人的作品分析论证,有褒有贬,有时还以“诮纰缪”为快事(如对苏、黄的批评),大变以往诗话风貌。《沧浪诗话》实是以诗话的形式写成的一部诗学专着,从“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”、“考证”这些专论性质的标题便可看出来。“诗辨”即是诗的本体之辨,从学诗“入门须正”,认识诗之五大“法相”(“体制”、“格力”、“气象”、“兴趣”、“音节”),诗之不同品位与“极至”品位(“诗而入神”),再至言说“诗道亦在妙悟”,须有“透彻之悟”,最后以“其妙处透彻玲珑,不可凑泊”描述诗之最高审美境界。这两部诗话,以其浓郁的理论色彩,特立于中国诗学理论史。
  诗话文体开了新生面,到明、清两代,又有诗话变体之作出现。所谓变体,虽然还采取条目分列与组合而成专着的形式,一个明显的识别标志是:书名不用“诗话”二字,作者根据全书所论主旨,另拟书名。如明代胡应麟之《诗薮》,是将诗歌文体、创作结合论述的诗史着作,有“诗之渊薮”之义,由源及流,经络分明。因有散论之便,对不同诗体(古体、近体、杂言、律诗)不同时代诗的艺术成就、审美特征,围绕“体格声调,兴象风神”说,从不同侧面、不同层次展开多视角的描述,非一般“备古今”的诗话可比了。紧承胡着的许学夷之《诗源辩体》,更是一部诗歌文体变化与诗艺发展史,全书主体三十六卷956则,从周代至隋唐五代,后集补宋元明三代,两卷159则。作者积四十年之功,十二次易稿而成此巨着,更非“以资闲谈”之所用。清代叶燮着《原诗》,以诗话之体而成诗学理论专着,所谓“原诗”,探明诗之原理,其理论核心是论述诗人主体之“才”、“识”、“胆”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”相互融通、相互作用的关系,议论精彩,说理透彻,其理论深度可谓前无古人,自《诗大序》始建的儒家诗学体系,到叶燮笔下划了一个圆满的句号。他的写作方式亦大有别于随想随录,内篇上、下,皆是大段大段的展开和深入,综观全篇,可见他有缜密的理论构思,我在《中国诗学批评史》中,曾以图示其完整的理论结构(注:江西人民出版社1995年版第519页。)。有这样的理论着作出现,表明中国古代诗学已经臻至成熟。
  清代至近代,运用诗话形式着述的批评家,即使是有“诗话”二字标于书名(以郭绍虞编选《清诗话续编》计,34部中,15部标“诗话”),其理论性也明显增强了,如朱庭珍的《筱园诗话》,阐释严羽的诗学理论,论诗的审美创造比较系统,于诗学本体论、诗人论、情景论、山水诗创作论,皆有真知灼见,庶几可与叶燮的《原诗》相并列。
  综上所述,笔者认为对于“诗话”这一文体的发生、发展、变化(主要是内容的变化)在其不同的阶段的特征应有所界定,以便于研究的深入。《六一诗话》出现之前,姑且命名为“前诗话”阶段,王昌龄《诗格》、梅尧臣《续金针诗格》是代表;以《六一诗话》为代表的北宋诗话,“集以资闲谈”为特征,是诗话的正式命名期;进入南宋,以《岁寒堂诗话》、《沧浪诗话》为代表而作为正式的专门的诗歌批评着作,是这一文体的改进期;明清两代用同样的言说方式、以史与论的专题组合,不以诗话命名,应界定为诗话的变体期,《诗薮》、《原诗》等是为代表。四个时期的划分,只是就文体内在的质的变化而定,“以资闲谈”的诗话直到明清近代也大量出现;还有历代不少诗人作家谈诗的一些零言碎语,被后人收集起来以“诗话”名之,如苏轼的《东坡诗话》,规模大者如张宗nán@②纂集王士zhēn@③所有谈诗言论的《带经堂诗话》,可同归此类;改进型的诗话更成为主流,明清不少宣扬流派理论、鼓吹本派作家作品诗学着作皆在此列(亦有不用“诗话”名书的,如王世贞的《艺苑卮言》,沈德潜的《说诗zuì@④语》)。诗话变体之作,清代还有毛先舒的《诗辨坻》等,但理论质量参差不齐。对“诗话”这一特定文体的发展变化加以考察,将其成书形态及其内质略加分类,或许更有助于确认它在中国诗学发展史上的重要地位。
  二、中国诗歌接受史之重要资源
  孔子说,《诗》“可以群”,即可供“群居切磋”,欣赏、接受,引发读者的感情共鸣。中国古代的接受理论萌发很早,“赋《诗》断章,余取所求”、“《诗》无达诂”,虽初义是谈对《诗经》的接受,尚无审美接受的自觉,但对《诗》之后一切新的诗歌的接受,具有明显的启迪作用。诗话文体的出现,“可以群”的接受,找到了一个最佳的载体,并且是由历代的诗评家组合而成的跨时越代的接受群体。历代诗话的作者们,依据自己的审美接受情趣,判读能力,对自己喜爱的作家作品,进入自由的又是有个人独特见解但随意而作的的评论,实质上就是不受任何拘束的自由的、积极的接受,西方接受美学家说:“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的。因而正是由于接受者的中介,作品才得以进入具有延续性的、不断变更的经验视野,而在这种延续中则不断进行着从简单的接受到批判的理解、从消极的接受到积极的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。”(注:德国学者汉斯·罗伯特·尧斯:《作为向文学科学挑战的文学史》,王卫新译,《外国文学导报》1987年第1期。)参照这段话,纵观中国文学接受史,“前诗话”和“诗话”在历代作家作品与历代读者之间,充分地乃至可说无所不及地发挥着中介作用。纵观按时序排列的诗话,你可以看到,一个诗人尤其是大诗人的作品,从它诞生时如何评价,有什么故事,百年千年之后,人们又如何评价,或提升或降低它的存在价值。在漫长又因不同时代审美接受标准发生变异、不断更替的过程中,可以充分感受到时间的威力,历史裁判的严峻!一代接一代的诗歌批评,实际上是在不断地重写文学史,不断地淘汰不合格的“诗人”与发现真正的优秀的诗人,甚至重新塑造并凸现在其生存时代尚未引起广泛关注的大诗人!关于此种功能,我想举两位诗人为例:
  一是陶渊明。陶渊明出现于东晋,生活在偏僻的乡村,在生时其作品尚未产生大的影响,直到南朝之齐梁,昭明太子萧统在《陶渊明集序》中给了一个“其文章不群”的评价,而于《闲情赋》则有贬意;刘勰在《文心雕龙》中对陶氏只字不提;钟嵘《诗品》仅列入中品;唐代前中期文人们多追求建功立业,陶渊明息心田园的作品自然引不起特别的关注,晚唐有的诗人有了类似的心境,可是因为长久不提陶渊明,似乎将他忘了,司空图崇尚“冲淡”之美的诗,在《与李生论诗书》提到了王维、韦应物的“澄淡精致”,却不及“平淡、自然”之祖的陶渊明。这种情况,到诗话兴起的时代就发生了重大的转折。据援引诗话并不很全的常振国、降云编《历代诗话论作家》(注:湖南文艺出版社1986年版。)统计,宋代有自《冷斋夜话》始等28部诗话提到并认真地评价陶渊明,从总体评价到作品分析,俨然是陶渊明的“异代知音”。《冷斋夜话》举陶诗《饮酒》、《归田园居》后说:“大率才高意远,则所寓得其妙,造语精到之至,遂能如此。似大匠运斤,不见斧凿之痕。”《后山诗话》说:“渊明不为诗,写胸中之妙尔。”《竹坡诗话》说:“士大夫学渊明作诗,往往故为平淡之语,而不知渊明制作之妙已在其中矣。”《白石道人诗说》:“陶渊明天资既高,趣诣又远,故其诗散而庄,淡而腴,断不容作邯郸步也。”这些诗话,虽从人品、作诗动机方面推重陶渊明,更主要的是发现其“淡然无及”之美,在唐人之上。一位旷世大诗人,在他去世七百余年之后,被凸现于历史的地平线!宋以后18部诗话(实远远不止)中,又继续阐释论定陶诗在中国诗史上的地位,元代有《木天禁语》,明代有《艺苑卮言》、《诗镜总论》、《兰庄诗话》,清代有《岘庸说诗》等。可否这样说,若没有自宋以后的诗话反复论评赏析,发现并确认陶诗极高的审美价值,这位与世无争又无意作诗的诗人,极有可能被功利、世俗的尘土所埋没!
  二是杜甫。杜甫的诗歌成就,虽有元稹、韩愈给予了崇高的评价,但只是空谷之音,没有引起盛唐以后人们的普遍重视。现见十部唐人选唐诗,唯有晚唐韦庄的《又玄集》选了杜甫入川后《西郊》等七首诗,体现选家重“清词丽句”的审美情趣;韦觳的《才调集》,虽在《叙》中说了“阅李杜集、元白诗,其间天海混茫,风流挺特”,但于杜诗一首不选。对此种奇特现象,日本学者山田纯文在《笔眼心抄序》中解释说:“盖少陵变诗格,昌黎习古文,久而后行,当时言之者少。”《才调集》“不录杜诗,时好之所存,亦可知焉。”又说,遍照金刚《文镜秘府论》中亦不言杜甫,“大师入唐,气运未开,故其言不及杜、韩耳。”这种情况,入宋后即发生了大变化,又以《历代诗话论作家》统计,两宋入选的诗话中,谈及杜甫的有44部之多,其中蔡梦弼《草堂诗话》,将两宋名儒散见于各处的杜诗评论辑入一书,共两百余则,可见评杜诗之人甚众。北宋的诗话对杜甫的接受,从《六一诗话》始,重于“辨句法”即杜诗熔词锻句的语言艺术及律绝体式的种种技巧,所谓杜诗“有规矩”可学,属于学诗之功利接受阶段,但以《岁寒堂诗话》为起点,对杜诗实现整体的政教功利与美学接受便明确起来。张戒说:以黄庭坚为代表的宗杜学杜的诗人,“学子美,但得格律耳”,他特别推崇的“意”、“味”、“韵”、“气”四大诗美元素中,“杜子美诗,专以气胜。”“气胜”与“韵胜”在他心目中是最高的审美形态:“然意可学也,味亦可学也,若夫韵有高下,气有强弱,则不可强矣,此韩退之之文,曹子建、杜子美之诗,后世所以莫能及也。”他力排只注重语言格律美的接受误区,申说:“子美诗奄有古今,学者能识国风骚人之旨,然后知子美之用意处;识汉魏诗,然后知子美之遣词处;至于掩颜、谢之孤高,杂徐、庾之流丽,在子美不足道耳。”反复强调杜诗“意气有不可及者”、“气吞曹刘,固无与为敌”、“情意有余,淘涌而后发”、“雄而正”,等等。读书卷下,一反北宋诗话之摘句式评论,而是一诗一题,对每首诗进行总体评述,如评《洗兵马》云:“山谷云:‘诗句不凿空强作,对景而生便自佳。’山谷之言诚是也,然此乃众人所同耳,推子美则不然,对景亦可,不对景亦可,喜怒哀乐,不择所遇,一发于诗,盖出口成诗,非作诗也。”评《江头五咏》云:“物类虽同,格韵不等。同是花也而梅花与桃花异观;同是鸟也,而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味,下得其形似,各相称也。杜子美多大言,然咏丁香、丽春、栀子、xī@⑤chì@⑥、花鸭,字字实录而已,盖此意也。”评《可叹》云:“观子美此篇,古今诗人焉得不伏下风乎?忠义之气,爱君忧国之心,造次必于是,颠沛必于是,言之不足,嗟叹之,嗟叹之不足,故其词气能如此,恨世无孔子,不列于国风雅颂尔。”前面我已说过,《岁寒堂诗话》是北宋“命名”期诗话的改进,这种改进,也体现于接受角度的不同。
  严羽对杜甫的接受,有异于张戒的儒家诗教立场的“浩然之气”、“忠君之意”兼及审美的接受,《沧浪诗话》中表现出纯正的美学接受,他认为诗的最高审美境界是“诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣”,此种境界,“惟李杜得之,他有得之者盖寡也”。整部诗话,以开元天宝盛唐诗为审美标尺,而李、杜是盛唐诗人中最杰出者,所以常常笼统言之或将二人比较言之,如说到妙悟,“至盛唐诸公,透彻之悟矣,他虽有悟者,皆非第一义也。”所谓“诸公”,不过王、孟、李、杜、高、岑数人而已,所以下面又有“次独取李杜二公之诗参之”。《诗评》中有4条李、杜并论,正是排除北宋以来遵杜甫“每饭不忘君”的重政教功利接受而派生的“李、杜优劣”论,让他们在审美标尺面前平等,认为“李、杜二公,正不当优劣。太白有一二妙处,子美不能道;子美有一、二妙处,太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。”用“飘逸”、“沉郁”描述李、杜学风格,已成千古不易之论。
  从元至清74部诗话(遗漏更多,篇幅大的如《随园诗话》也未节选)中,对杜诗的接受可谓繁复多采。不同审美取向的接受者和不同时代思想背景下的接受者,其接受的取舍态度大有不同,各自处于“不断变更的经验视野”之中。明代晚期的陆时雍,对杜甫的评价不高,因为他的情感观,有当今所谓“纯情”倾向,不满杜甫之处,恰在张戒赞赏的“意气不可及者”之“用意处”,他说:“夫一往而至者,情也;苦摹而出者,意也;若有若无者,情也;必然必不然者,意也。意死而情活,意迹而情神,意伪而情真。”他定下这一审美接受准则后,反感于杜少陵《怀李白》,说是“苦意摹情,遇于悲而失雅”;《石壕吏》、《垂老别》诸篇是“穷工造景,逼于险而不括”。更说:“子美之病,在于好奇。作意好奇,则于天然之致远矣。”当然,对于合乎他审美取向的,他也不吝赞爱,如说:“少陵七律,蕴藉最深,有余地,有余情,情中有景,景外含情,一咏三讽,味之不尽。”“深情浅趣,深则情,浅则趣矣,杜子美云:‘桃花一簇开无主,不爱深红爱浅红。’余以深浅俱佳,惟是天然可爱。”
  明清两代,诗歌流派纷起,各有自己的理论主张,但杜甫作为一位大诗人,谁也不能绕过他,于是各取所需。明代的“格调”派诗人,特别注意杜诗的格调声律,李梦阳说:“惟杜子美顿挫起伏,变化不测,可骇可愕,盖其音响与格律正相称,回视诸作,皆在下风。”(《怀麓堂诗话》)清代的“格调”派诗人特别注意杜诗的气势风格,沈德潜说:“少陵歌行,如建章之宫,千门万户;如钜鹿之战,诸侯皆以壁上观,不敢仰视;如大海之水,长风鼓浪,扬泥沙而舞怪物,灵蠢毕集。”(《说诗zuì@④语》)明清两代的“性灵”诗人与清代的“神韵”诗人,更是有所选择,如王士zhēn@③,不同意宋人“专宗少陵”之说,批评杜甫《八哀诗》“最冗杂,不成章,亦多@⑦呓语,而古今称之,不可解也。”但他承认“唐人七律,以杜工部为大家。”(《带经堂诗话》)这是与他的“神韵”比较相近的。“肌理”派之翁方纲,则从杜甫《哀江头》一句“肌理细腻骨肉匀”建立自己的流派理论,又从《宗武生日》中一句“熟精《文选》理”,作为他提倡“言理”的“学人之诗”的依据。
  以上我仅以陶、杜两位诗人作为两个接受学的个案加以展示,“一代有一代的文学”,同样,一代有一代的接受;接受者的踪迹,更能反映审美情趣、美学思想变化的轨迹。在此种意义上可说,一部真正的文学史,是接受者创造出来的!
  三、文体、语言的创造性建设
  南宋藏书家、目录学家晁公武在《郡斋读书志》中将欧阳修等定名的“诗话”着作归入“小说”类,后于他的陈振孙在《直斋书录解题》中又收入“文史”类,直到清代纪昀等编《四库全书总目》才收于集部“诗文评”类。晁公武将诗话视为“小说”,颇令人玩味。班固《汉书·艺文志》给小说的定义是:“小说家者流,盖出于稗官,街谈巷语,道听途说者之所造也。……闾里小知者所及,亦使缀而不忘。如或一言可采,此亦当刍荛狂夫之议也。”须知,欧阳修、司马光不是“稗官”,更非“刍荛狂夫”可并提,但归入“小说”理由何在呢?我以为,主要在其话语的方式,“闲谈”,述事述人,谈诗评诗,都蕴含种种趣味。这种趣味,或产生形象描述,或产生于内容的新颖,或产生于讽刺与幽默,或产生于虽有理语而富于理趣。命名期的诗话与改进型的诗话,都不是十分严肃的文体,不以理论建设为目标,说出什么,本身就是目的,不必作出什么论证,以这样的文体谈诗论文,可见中国历代的文人诗家何其潇洒!
  诗话是一种充满悟性的文体。作诗话如写诗一样,需要作者有一定的悟性,好的诗话往往表现出作者有极高的悟性。严羽说:“诗道亦在妙悟,……惟悟乃为当行,乃为本色”,并且最好是“透彻之悟”,他作《沧浪诗话》而言“诗道”,正是他对诗有所“悟”的结果,不然,他何能“断千百年公案”,出“惊世绝俗之谈”?他以有所悟而自道、自诩:“以禅喻诗,莫此亲切。是自家实证悟者,是自家闭门凿破此片田地,即非傍人篱壁,拾人涕唾得来者。”(注:《答出继叔临安吴景仙书》。)《诗辨》是他自认为最具“实悟”的一篇。的确,凡是有作者“实悟”的表述,最能激活读者的思维,如“无迹可求”、“故其妙处透彻玲珑”,若无对诗精微入妙的体悟,实不可言此、出此语,至于以“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”而语诗“言有尽而意无穷”,虽借用了禅语,岂不是仿佛禅思而悟得了诗之妙?在《诗评》中,严羽的悟性评语也时有所见,说“大历以前,分明别是一副言语,晚唐,分明是一副言语,本朝诸公,分明是一副言语。如此见,方许具一只眼。”这是他“熟参”之后而有所“悟”,“具一只眼”正是他“悟”的契机。诗话中的“悟”,基于作者研读对象文本思索之深,豁然贯通而后之迅笔疾书,且充满激情,如谢榛《四溟诗话》中说:“赋诗要有英雄气象,人不敢道,我则道之;人不肯为,我则为之。厉鬼不能夺其正,利剑不能折其刚。”沈德潜《说诗zuì@④语》有云:“有第一等真诗,如太空之中,不着一点;如星宿之海,万源涌出;如土膏既厚,春雷一动,万物发生。”这些话,不是单凭经验可以道出来的,是经验升华之后作者瞬间的新发现,所以怀着作诗一样的激动心情写下来,本身就具有诗一般的强烈感染力。当然,并不是每部诗话、一部诗话中每一条都是妙悟之言,根据笔者阅读经验,只要在一部诗话中读到一条或数条有悟趣的话语,便会眼睛一亮,联想无穷,整部诗话,便如画龙之点睛,在读者心目中活起来了。
  诗话是一种不拘一格的文体,不需要像作一篇文章那样有总体的构思,论点论据铺排有序,讲究法度。诗话可说是中国文学诸多文体中唯一无法度约束的文体,那些具有专论性质的变体诗话也不例外,以条目为形式就也只能有一个松散的结构,时而述史,时而记事,时而出以掌故,时而评论,以《诗源辩体》为例,全书1100多条(包括后集两卷159条),决不是一时一地一气呵成的,肯定是他在四十年中不断地阅读自周代至本朝的诗歌作品时,不断地记录下的一时感受,聚少成多,积而成书。据作者自己说:“是书起于万历癸巳、迄壬子,凡二十年稍成,计小论若干则,自《三百篇》至五季诗若干首。畏逸张上舍、味辛顾聘君见而惜之,为予昌梓,一时诸友咸乐助之,乃先梓小论七百五十则。时湖海诸公已有窃为己说者。后二十年,修饰者十之五,增益者十之三,诸家之诗,既先以体分,而又各以调相附,详其音切,正其讹谬,而予之精力实尽于此。”据是说,这部书在作者生前先后两次编成,大概是后一次编集时才定名《诗源辩体》,作凡例首释“辩体”之意,“非辩意也,辩意则近理学矣”,即重在辩论各体诗的文体特征,艺术要旨。全书编排也有序而多变,唐以前诗“先举其纲,次理其目,每卷多者七十余则,少则二、三则。然每则各具一旨,皆积久悟入而得,并未尝有雷同重复者。”(又言“悟”)这是总的成书原则,但概括性论述与涉及具体作家作品的论述又灵活处理:“论汉魏诗先总而后分,论初、盛、中唐诗先分而后总者,盖汉魏诗诗体沉沦,别无蹊径,然要终亦不免有异,故先总而后分;至唐人则蹊径稍殊,体裁各别,然要其归则又无不同,故先分而后总。若李杜,则皆入于神,韦柳,则并称冲淡,故亦先总而后分。至元和、晚唐,则其派各出,厥体其殊,故但分而不总也。”这样一部研究诗歌文体的大型专着(30余万字),采取总而分、分而总的写法,若非运用诗话文体而采用篇章结构的论着体,在长篇论着尚不盛行的明代,恐怕是不可想象的。明清两代的长篇诗学着作,几乎都是运用这不拘一格的形式,写得轻松,潇洒;至近代,连梁启超负有重大使命、宣扬“诗界革命”的《饮冰室诗话》,也是如此说:“其鸿篇钜制,洋洋洒洒者,行将别裒录之为一集,亦有东麟西爪,仅记其一、二者,随笔录之。”他关于诗文方面的鸿篇钜制,即使有也流传未广,唯有他批判旧诗歌、张扬黄遵宪等“旧风格含新意境”的《饮冰室诗话》,广泛流传,至今还是为了解近代“诗界革命”不可或缺的史料。
  为适应这含悟性、不拘一格的文体,历代诗话的作者们,创造了非常独特的文学批评语言,这种语言没有一般理论文章的说教气,笔到意随的侃侃而谈,其本质是文学语言,语气生动,语感亲切;以象寓理,因理用象;意蕴深广,实证灿然;小处见大,言短味永。……严羽为《沧浪诗话》富有雄辩性的语言而对吴景仙辩说:“辩白是非,定其宗旨,正当明目张胆而言,使其词说沉着痛快,深切着明,显然易见,所谓不直则道不见。”沧浪的语言有他的个性风格,个性化的语言正是文学语言的基本素质,《诗辨》的语言更是全书的精华所在,如说学诗工夫须从上做下:“此乃是从顶@⑧上做来,谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿门,谓之单刀直入也。”果然是痛快淋漓,没有一般理论话语步步为营的逻辑推论。如说“诗之品有九”、“其大概有二”,而后是:“诗之极至有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之者盖寡也。”这真是“直”而“见道”语。“诗有别趣,非关理也”一段中有严厉批评江西诗派(兼及苏轼)“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”等语,句句点中“江西诗病”的要害,果然是“真取心肝刽子手”。当然,绝大多数诗话作者遵从“温柔敦厚”的诗教,话语委婉,曲折有致,旨远辞文。清代洪亮吉《北江诗话》第十则,一口气评清代从钱谦益到他本人一百位男女诗人,每条评语仅两句,其评价高者:钱谦益“如乐广清言,自然入理。”纪昀“如泛舟苕、zhà@⑨,风日清华”。对他不满意的“性灵”三大诗人:蒋士铨“如剑侠入道,犹余杀机。”袁枚“如通天神狐,醉即露尾”,赵翼“如东方正谏,犹杂诙谐”。翁方纲“如博士解经,苦无心得。”钱大昕“如汉儒传经,酷守师法。”像这样仅用一两个比喻七八个字描述一个诗人风格或特点的,各种诗话中比比皆是,作者们用贴切的艺术感受代替理性的概括。
  诗话的作者们都能写诗,他们多用诗人的悟性说诗之理,用诗的语言描述诗的种种审美特征乃至作诗的方法和技巧。吴乔在《围炉诗话》中用“酒”与“饭”说诗与散文之别,“意喻之米,饭与酒所同出。文喻火炊而为饭,诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意,犹饭之不变米形,dàn@⑩之则饱也。诗之措词而不必副乎意,犹酒之变尽米形,饮之则醉也。”又说“文思与诗思不同,文思如春气之生万物,有必然之道;诗思如醴泉朱草,在作者亦不知所自来。”其“喻”形象生动,不谙诗之三昧者不可言此。“神韵”说与“化境”说,若从理论上讲,是一时很难说清楚的,因为它们分别由两个内涵和外延都很深邃又复杂的审美观念组合,尚不善于作层层理论陈述的诗评家,他们竟用非常简洁的意象化语言道中其妙。胡应麟说“神韵”:“诗之筋骨,犹木之根干也;肌肉,犹枝叶也;色泽神韵,犹花荔也。筋骨立于中,肌肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。犹木之根干苍然,枝叶蔚然,花荔灿然,而后木之生意完。”虽然无理论逻辑的深入,却使读者领会了“神韵”实为诗美精华之所在。贺贻孙在《诗筏》中说“化境”曰:“诗家化境,如风雨驰骤,鬼神出没,满眼空幻,满眼飘忽,突然而来,倏然而去,不得以字句诠,不可以迹象求。”完全是凭他的艺术感受、体悟而言,虽无理性的思辨但已得其要领,所谓“化”,就是化去一切有迹之物而使诗呈清空灵动之美,与严羽所说“透彻玲珑,不可泷凑泊”、胡应麟所说“神动天随,恍惚呈露”,内在之理是完全相通的。运用此种言说方式品评论说,几乎是所有诗话作者驾轻就熟的语言功夫,精彩之例,举不胜举。
  中国文学理论批评的语言,如此富有文学味,刘勰的《文心雕龙》创其始,诗话更以诗性语言显其精彩,几与诗的语言艺术媲美;反过来说,又是这一文体之功,当然更是那些具有诗人气质、诗人才华的作者之功。现在的文学理论批评着作,理论性无疑更深刻了,逻辑性无疑更强了,但在语言表述方面则往往枯燥、呆板,过于冷静的论证,压抑甚至扼杀了批评者艺术感受中活跃的情质,因此,这样的理论着作使非专业工作者望而生畏。从《文心雕龙》到诗话(还有词话、文话、曲话)的语言,可视为中国理论批评文体语言的创造性建设,实质上已形成了传统的批评语汇。这种语言本身也是艺术的,中国现代文学理论批评家,应有继承发扬的自觉。
  字库未存字注释:
   @①原字分加攵
   @②原字木加冉
   @③原字礻加真
   @④原字日加卒
   @⑤原字氵加奚加鸟
   @⑥原字束加力加鸟
   @⑦原字口加翕去羽下加廾
   @⑧原字宁加页
   @⑨原字雨下加言
   @⑩原字口加敢
《福建论坛》:人文社科版福州46~50J1文艺理论陈良运20012001本文专论中国诗话,从诗话文体流变,诗话对中国诗歌资源的接受与采撷,诗话文体的悟性、不拘一格和诗话语言特征三方面作了纲要性的论述。诗话/文体/诗歌接受史/诗话语言陈良运,男,福建师范大学文学院教授、博士生导师。主要从事古代文论研究。福建师范大学文学院,福建 福州 350007 作者:《福建论坛》:人文社科版福州46~50J1文艺理论陈良运20012001本文专论中国诗话,从诗话文体流变,诗话对中国诗歌资源的接受与采撷,诗话文体的悟性、不拘一格和诗话语言特征三方面作了纲要性的论述。诗话/文体/诗歌接受史/诗话语言

网载 2013-09-10 21:49:25

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