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　　小松是东北沦陷时期多产而知名的作家之一，原名赵树全，笔名有赵孟原、梦园等，１９１２年生于辽宁省黑山县大虎山镇。童年时代，他随搞土木建筑的父亲辗转飘流到武汉、贺胜桥、岳州、桃林寺、长沙、黄石港、武昌等地，最后由关内来到沈阳。这种流浪的家庭生活，虽然耽误了少年小松的不少学业，但对他后来的创作却大有益处，他所体味到的动荡社会和人生百态，有的竟成为其长篇小说《北归》很好的素材。到了中学时代，他读到鲁迅的小说和郭沫若等人的新诗，从此对文学产生兴趣。特别是加入了文学社团狂吟社后，更对诗歌有所偏爱，以至到后来竟违背父命不学理科而考入一所书院攻读文学，并和几位文友发起成立白光社，在《奉天公报》创办《白光周刊》，开始尝试创作和发表新诗。学校生活结束后，他在沈阳《民声晚报》任文艺版编辑，自此正式走上了文学之路。
　　小松的文学创作是从诗歌开始的，那时他只是个中学生。可是待到他诗兴未减、诗风渐趋成熟的时候，却又兼写起小说来，这种小说和诗歌创作并进的作家在当时是不太多的。小松的诗受１９世纪英国的抒情诗影响很深，诗中常常出现的是种种朦胧的意象，幻化而耐人琢磨。当然，他的诗也有不少篇章意象鲜明。《皇姑屯印象》中，诗人用“病魔”、“呻吟”、“凭吊”等词语，把“九·一八”事变后的皇姑屯描绘得非常形象，那种艰涩难懂的朦胧不见了。小松的诗歌创作不大讲究韵律和节奏，他的诗是以心灵的呼唤感染读者，所以很受青年读者的喜欢。
　　在诗歌和小说创作的平行发展中，他先后出版的作品集有：短篇小说集《蝙蝠》（１９３８年出版，城岛文库丛书之一）；诗集《木筏》（１９３９年诗歌刊行会作为诗歌丛刊之一出版）；长篇小说《无花的蔷薇》（１９４０年满日文化协会出版）；长篇小说《北归》（１９４１年艺文志事务会出版）；短篇小说集《人和人们》（１９４２年艺文书房作为骆驼文学丛书之一出版）；中篇小说集《野葡萄》（后改名为《蒲公英》，１９４３年艺文书房作为骆驼文学丛书第一集出版）。这样，零星发表的作品不算，从１９３８年到１９４４年间，小松共出版７部作品集，洋洋百万言之多，这在当时的作家中可算是屈指可数的了。
　　但是，小松的创作并没有引起人们足够的重视。其原因可能有二，一是评论家们认为小松的创作是“为艺术而艺术”，离现实生活较远，所以未能引起人们的注目；二是日伪当局在《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告》中，说“小松则完全转向国民文学了”，其中的含义是，小松的文学作品于伪满洲国没有什么危害。大概由于这两个原因，小松的创作被评论家们所看轻，被日伪当局所忽视。
　　那么，小松真的就是一个“为艺术而艺术”的作家和“完全转向国民文学”创作了吗？回答当然是否定的。历史和文学史的实践表明，从某种意义上说，艺术就是生活，生活中包括政治、革命和人生。当它们还是各自存在的时候，自然有着相对的独立性，而一旦进入艺术之中，则分别成为艺术品的一个有机组成部分，所以追求艺术本身并没有错。小松是一位倾心于艺术的作家，他的作品无论是主题的提炼，还是情节的安排，也无论是形象的塑造还是语言的运用，都充满着艺术的灵性。正如爵青所说：“小松的笔富于绘画的才藻。”也正如王秋萤所说：“小松的作品，无论对风景和人物的描写，更喜欢追求华丽浓艳的词藻，加强艺术的渲染。即使是穷街陋巷，败瓦颓垣，从作者笔下所呈现的景物，也成为彩色斑斓的画卷。”
　　当然，小松的作品也有明显的弱点，即缺乏那种对现实的逼视和对人们普遍关心的社会重大问题的揭示。然而，面对日伪残酷的文网统治，这样做，要有胆量和把反抗异族统治的思想融汇在艺术化了的现实生活之中的技巧。两项缺一不可。不消说，胆量需要培养，技巧需要锻炼，二者都要有一个艰苦的过程。小松在《一个文学青年自白》中说：“过来的一步是漆黑的路，未来的遥远也许竟是险途。”他看出了黑暗，看出了险恶，对当时的社会抱有强烈的不满。但是如何把这不满表现在文学创作里，他显得胆量有些不足，因而技巧也就随之有些走型。比如《无花的蔷薇》，在进行人物塑造时，作者根据当时险恶的创作环境，“抑止他们的喜怒，限制他们的哀乐”。作者说：“有时对我最喜欢的一个人物，在每次描绘他的时间，天总是落雨，结果我限制了他的呼喊，平息了他的血潮，冷息了他的热情，使他成了一个既不会哭又不会笑的白痴。”（《〈无花的蔷薇〉自序》）这是思想与艺术之间的矛盾在一个作家内心中的痛苦反映。
　　小松的作品以反映下层人民生活者居多，乡村农民、都城市民和卖唱女的不幸遭遇，流浪汉的苦难生涯，小知识分子幻想的破灭，青年男女爱情的悲剧，等等，都在其作品中得到展现，并透射出特定的社会问题。《津村》中的孙二嫂之所以不愿意在农村而要到城市去，原因就在于：津村虽然美丽，但是“津村的居民都感到了生活不象以往那般容易维持”，而“最先感受到困难与痛苦的要算是孙家了”。在作品的结尾处作者又写道：“自从卖掉了田，现在又卖掉了自由”，“津村的夜，苍茫的不知多时会亮”。这就令人不难想见到，日本帝国主义的残酷统治，以及和中国封建势力的相结合，是造成农村贫困的真正原因；而“恨不得打翻这个世界”是包括孙二嫂在内的广大农民的真正愿望。
　　然而，此时的小松感到过去的作品还没有达到思想和艺术的完美善统一，为了创作出更好的作品，他“沉潜”了，在各方面积蓄力量。沉潜后的小松，在思想上冲破了“一个难以冲破的阶段”；艺术上虽然还保持那种轻技巧华丽的风格，但在题材的处理上却深沉得多了，反映社会现实的份量大大加重。他此时创作的中篇小说《铁槛》，与过去的作品比较起来有着很大的区别。重要的是，作品一定程度地反映了东北抗日联军的反满抗日活动。作品中所展示的人物活动的背景东边道，正是东北抗联经常活动的地方。小说不仅描写送给养的自卫团员投奔山里的抗联，而且展示了抗联攻打日伪讨伐队的场面。而自卫团对农民的不断骚扰，虎子和小芸的私奔，大城市生活的靡乱和他们回到家里的不得安生，又使人深深感到，日本统治下的伪满洲国就是一个“铁槛”。古丁在《读〈铁槛〉》中说：“倘若说《津村》是作者在人海的不幸里戴着墨镜散步，则《铁槛》是作者在贱民的流窜里摘下口罩呼吸。《津村》之末注着‘１９３４年’，《铁槛》是‘４０．１．５夜’作的。这六年之间，磨亮了小松的作为作者的眼睛。”古丁的评价，是比较客观准确的。如果说《津村》是小松处于“潜伏期”的探索之作，那么《铁槛》便是他创作进入成熟期的标志。
　　继《铁槛》之后，小松作品的题材进一步扩大。长篇小说《北归》叙述了家族兴衰的历史，更着笔于热爱疆土的人民。短篇小说集《人和人们》描写了各式各样的人物，用小松自己的话说：“这册集子有个共通点，那就是这里所有的人们，完全是病态的，非健康的。如，这里有世界文化都市巴黎育成的畸形儿，也有堕落的小市民，知识分子。病态恋爱的青年男女，自私自利，卖友求荣的无知者，街头天使，住小店的，还有苦痛一生，至死也没有感到生活是怎么一回事的部落民，流浪者……”《野葡萄》和《苦瓜集》分别构筑了不同人物的生活世界。但是，上述作品，无论在思想或艺术上，都没有超过此前的《铁槛》。以普遍认为不错的长篇小说《北归》来说，亦不是尽如人意之作。
　　《北归》叙述了两个家族兴衰的历史，表达了小说主人公强烈的“北归”信念。为什么这些人们要“北归”呢？作者写他们南移又北归的目的，可能有二点：第一，针对日本捏造的伪满洲国是一个独立的新国家的欺骗宣传，证实东北从很早很早以前就是中国不可分割的领土。南方和北方自古以来就有众多的人际往来。作品交待的刘振邦这一家庭的南移，仅仅是从１９１０年算起。这样，满洲独立一说就不攻自破了，作者可谓用心良苦。第二，表明了作者的一种向往和追求。作品中提到的北方，实际上就是指东北而言，红红的高粱，广阔的草原，还有茂密的森林，这不正是东北独有的特色吗？当这片沃土被日本侵占的时候，那些南去的人们能不思恋自己的故土和家园么！《北归》的起初意义也就在这里。作品中有一段对故土怀恋的描写：“他们对乡里，是怀着无尽的眷恋与热爱，虽然是一块荒土，围绕着他们的是许许多多被灾害痛苦雕刻的脸型，但是，这块荒地所发出来的芬芳，这块荒地所蕴藏的诱惑力，是伟大的，是永无穷尽的，使他们眷恋着。那些穷苦的人们，她更是对他们爱护着，象是兄弟姊妹一样。”小松把北归的人们的行为写得如此坚决、果敢和彻底，其目的无疑是表达东北人民对侵略者的无比仇恨和爱国爱乡的民族感情。
　　尽管《北归》有如上值得称道之处，但是，过多的历史描写冲淡了对现实的针对性，杂乱的家庭关系与人际关系的平均展开，使人感到以混乱，特别是回到北方的人们无所作为的结果让人感到失望。
　　当然，平心而论，我对小松创作的思想倾向还是持肯定的态度。因为小松在《铁槛》之后创作的作品即便不如《铁槛》，也仍然具有一定的反抗意识。他创作上的主要问题，是在艺术的处理和思想的升华上没有达到浑然一体。况且在艺术风格上，小松的轻巧华丽的风格，与当时的沉闷、郁结、恐惧、高压的社会现实很不合拍，因此也多少影响了他的创作。但如果我们考虑到诸多的因素，特别是伪满那个使人压抑和恐惧的时代所带给作家的精神压力和负担，就更会想见到当时作家艺术风格的发挥是很难的了。这正如小松在《北归·跋》中所说：“假如读者要我清楚的指出，贯穿这个故事的观念是什么，我一时答不出，也不能要求读者在这个故事里去寻找。因为这正是作者丧失观念的时代，而读者在要求观念的时代。”
　　除诗歌、小说外，小松还写有一些散文，数量虽然不多，却富有韵味。《蝙蝠·自序》不仅表明了小松的诗人气质，更重要的是揭示出作家追求光明的心态。与别人不同的是，他“常是爱着别人所憎的，有时也憎着别人所爱的”，如他爱蝙蝠，不正是和别人不同的吗？然而他却相信：“蝙蝠会飞去，海燕会展来，我们的孩子”会迎来光明。《一个文学青年自白》讲述了小松个人的经历，使我们了解到他是怎样成为一个作家的。在这篇散文的结尾作者写道：“我不能不说‘社会是在虐待着我’。”他所说的这个“社会”固然是泛指，但联系上文的“漆黑的路”和未来的“险途”之语，就可以想到，主要是指日伪反动统治下的现实社会。在《小屋随笔》中，他把文学比喻成“故乡”，象对故乡那样把全部的感情倾注于文学。但是他又不无悲痛地说：“眼前的现实，没有一件不是纵恿我勇敢的说出来：‘再见吧！文学。’”这现实就是《艺文指导要纲》发布以来越来越残酷的文艺统治。可是，他“想从文学中吸吮到生命的琼浆”，所以还是舍不得离开文学“这可爱的故乡”。有人说“我们的创作，一半是有毒，一半是无用”，这话很合乎日伪的口味。针对此言小松说：“我希望自己的创作应该是全部有毒，或者是全部无用，我又希望，与其是全部无用，勿宁使其全部有毒。”这样的态度和立场、显然是一种反抗的情绪和思想。
　　小松的文学创作，无论是哪种体裁，都很注重艺术的典型化，主要以描写居于社会下层的普通劳动者为主，关心他们的生活，同情他们的命运，“在人间的大寂寞中，寻找着故事，在弱声的呻吟下，发掘着矛盾”。《铃兰花》中所描写的两个失去丈夫的悲苦的妇女，尽管象铃兰花一样在狂风暴雨中显露出枯萎，但作者还是给了她俩作为普通少妇所具有的善良、单纯和孤独的美。《人丝》的主人公李福荣，为了“春天租点水田，过稳定一些的日子”而偷税走私，被人抓住后打得遍体鳞伤仍然不招，表现出边民那种倔强不屈的性格。这是小松创作的第一个突出特点。
　　小松作品的结构，既呈现传统艺术的风格，也带有现代艺术的某些特征。前者是指小松的作品构思完整，有头有尾，故事性强。这体现在诗歌上，就是一幅画卷；体现在散文上，就是一段感情的流程。就小说而言，小松曾说过：“若是小说全没有故事，故事没有矛盾，矛盾中没有真理，则是四季里没有春天，春天没有花，花没有香；我感觉到寂寞。”（《蝙蝠·自序》）他几乎所有的小说，都有很强的故事性；其情节的安排与转换，都因矛盾冲突而展开和发展。后者是说他的小说中常常使用一种电影中定格式的描写或“蒙太奇”语句，呈现出一幅幅画面，把描写对象非常形象地表现出来。《走失》是这样开头的：“黄昏时候。影文进了编辑室。‘吱——’一条烟蒂儿由他手中飞入了疾盂。”它们是互不相连的跳跃式的句子，但每一句都会引起我们的联想，去想象它们的形态、动作和影象。这是小松创作的第二个特点。
　　小松在创作中实践着纯美的艺术原则。这种纯美，不只是要求词句运用华丽，结构安排轻巧，而且在形象的塑造、故事的叙述、主题的表达等方面，都要求真实、形象、自然而又充满“艺术色香”，不容许有干巴巴的介绍和简单的传达。这样的作品也就是小松所说的“百读不厌”的“美术文”，而不是“一目了然”的新闻体的“传单”。《夕刊的消息》中对丁大形象是这样刻画的：“象昨天一样，起身后，轻轻把窗户拉开，那一阵湿风带着很浓重的水气，贴在他那古铜色的脸上，唇角的一颗黄痣，几根特具的黄胡须，惊骇的一段晨风舞，促使他一双枯干的手掌，举到生满皱纹的脸上擦动了一下。”这种描写，使人物显得极为生动和传神。这是小松创作的第三个特点。
　　〔作者李春燕，现为吉林省社会科学院副研究员。邮编：１３００６１〕
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　社会科学辑刊沈阳148-152J3中国现代、当代文学研究李春燕19951995 作者：社会科学辑刊沈阳148-152J3中国现代、当代文学研究李春燕19951995

网载 2013-09-10 21:48:12

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