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　　美学史和美学研究中，通常习惯于用“审美”、“审美感受”、“审美认识”、“审美评价”、“审美感知”、“审美想象”等来称谓审美中的复杂现象。这些概念，一方面标志着美学研究精细化的特点，另一方面，这诸种概念又体现出美学界把握美的方式的局限。这种局限一是表现在：“审美”这一概念最早在古希腊、罗马时代具有“注视”(contemplation)的意思，属于感官的知觉。“注视”在思维方式上由于在主客体的意义上将“美”作为一个已然的对象，因此产生了“美如何可能”这一问题的疏忽，更重要的，是这种主客体意义上的观照法为后来的“审美认识、判断、评价、感知、感受、意识、想象”等认识论意义的范畴的侵入提供了方便。因此尽管在把握美的方式上众说纷纭，但由于“审美”一词先天的认识论局限，上述诸种范畴也就未能准确地找到把握美的方式。换言之，审美者在“审美”中仍然是一个“者”，“美”是在外在于“者”的条件下被把握的（感受、认识、判断、联想等）。这样，感受、认识、联想、判断等活动所把握的美也就难免不带残缺性，并且正因为这残缺，才导致不断有认识和心理学范畴产生企图把握美的现象。这种情景恰似“盲人摸象”——谁都没有把握到全象，但谁都以为自己把握到了全象。这种“盲人摸象”已不属于美的相对性、存在性问题，而是来源于“审美”概念在语言问题上的先天性局限。
　　今天，如果“审美”这个概念已经成为人们的一种约定俗成的说法，那么改变“审美”这个“审”字的认识论性质，灌注于我所说的“美在，审美者不在”（注：此处的“在”，指实体性的古典式“存在”。）的内容之后，“审”字本身就能体现出美学的语言本体性，“审”已不带有认识论色彩，审美观照、判断、分析、感受、想象等词汇就将显示出其“多余性”。另外，如果“审美”这个词已包含感觉、想象的成分，但又不等于审美感知和想象，那么“审美”作为美学的一个核心概念就失去了意义。如果“审美”这个词所含的“美在、审美者不在”已能说明审美者已把握了美的话，那么审美认识、审美分析、审美判断和评价这些词汇就会被驱逐出美学的疆界之外，成为哲学和美学都不愿接受的概念——哲学不关注把握美的问题，而美学又拒绝用认识、分析等概念手法去把握美。
　　这意味着，不仅审美分析、判断、认识这些词是不可靠的，而且审美感觉、想象、联想、知觉这些词汇，也因不能表明审美者不在的性质，而区别于使审美者不在的一个专有词汇——体验。由此我们也可理解目前国内一些大型美学词典（注：参见冯契先生主编：《哲学大辞典·美学卷》，上海辞书出版社1991年版。），唯独缺少或忽略“体验”这个词条的主要原因了，它们反过来证明诸多美学条目究竟能在多大程度接近对美的把握的疑问。这当然不是美学辞典的误区，而是整个美学的误区。最起码，美的认识论局限提供了造成这种误区的可能。美学词条越繁复，这处误区的可能性便越大。
　　一、审美者≠审美“者”
　　显然，这里已自然涉及“审美对象”和“审美的对象”的差异，由这差异，我们才进一步理解“者”的差异所造成的两种不同的把握美的方式。简言之，“体验”之所以区别于“直觉”，正在于前者是以“审美者和审美对象”为一对范畴，而后者则是以“审美‘者’与审美的对象”为范畴的。在前一种范畴中，审美者通过体验所把握的审美对象不是一个有形的世界，而是一种无形的、神秘的、模糊的境态——相对于地球这个“世界”来说，它是一种无形的宇宙；相对于确定的现实来说，它是一种超验的、虚幻的、冥冥的梦境。庄子说的：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适忘与！不知周也。俄觉然，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（注：《庄子全译·齐物论》，贵州人民出版社1991年版。）即是指美并不是蝴蝶和庄周的形象，而是蝴蝶与庄周之间物我不分的模糊的、虚幻的一种境界。这种境界是要审美者消失了自我、进入这一世界中才能体验到的。尽管进入这一境界在叔本华看来只能是短短的一瞬间的“静观”，但也正因为此，体验和静观才超越了克罗齐意义上的直觉活动和形式活动。所以叔本华说“主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再根据律例来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切静观中，超越于该对象和任何其他对象的关系之外。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第249页。）“好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第250页。）“超然于该对象”，在此指的是克罗齐意义上的表现和直觉，而“好像仅只有对象的存在”，则是指的前一个对象后面的一种超验的审美境界，并且审美者就是在超越于前一个对象的同时沉湎于后一对象中而不觉得自己存在了。所以叔本华在审美上可能比克罗齐更自觉。
　　应该说，老庄的“神与物游”（体验）与叔本华的“静观”在美学实质上有着重要的差异。这突出地表现在老庄所讲的“体验”，并不是指叔本华在生命意志冲动中的“瞬间体验”，而是建立在“忘知、忘心、忘欲、忘利”基础上，像蝴蝶那样翩然进入一种自在的无为境界，不再返回。因此老庄的“无我”带有永恒性，叔本华的“无我”带有瞬间性。永恒性的体验把握的必然不是美，而是不否定的“无”和“无为”后的快感；而短暂性的静观则因为其非现实性而有可能体验到美。尽管我所说的美与老庄自然无为、无个体、无存在性的自然之道大相径庭，与叔本华带有盲目冲动性的“意志”也有明显差异（生命意志只是我所说的否定冲动中一种需要价值和方位来统摄的原动力），但是当我把美界定为“美是本体性否定的未完成”的时候，而且这“未完成”就是指属于审美者自己所渴望的一种尚未赋予概念的一种朦胧的“在那里”的境界时，把握这一境界的方式也就不能不借助于体验本身了。这样，老庄的“道”就毕竟与叔本华的“静观”有不谋而合之处——人是无法对“好像仅仅只有对象存在而没有觉知这对象的人”言说什么的。初看起来，这似乎有些矛盾。因为“把握”、“语言”总是有个把握者在、语言者在，才谈得上言说，但是我想，产生“这似乎有些矛盾”的想法，根本上还是来自于认识论对美的干涉，来自于我们“语言”观的局限。这种局限表现在我们总是认为可以说出来、可以看得见的才是语言（前者是概念语言，后者是形式和直觉语言），而不知实际上语言存在三种：概念语言、形式语言、体验语言。在这三种语言中，只是体验语言才带有“元语言”性质（概念和形式语言是这种元语言依赖“本体性否定”的派生物）。在这里，“元语言”指的是逻辑上先于形象形式语言和概念语言的一种语言，但这不等于作为元语言的体验必然会导致形象形式语言和概念语言——它完全取决于体验者是否将体验纳入本体性否定这一过程之中，使形象和概念在语言的意义上作为不同的否定结果出现。中国绘画之所以重视“写意”、“传神”而不重“形”，中国文学之所以重视“诗境、格调”这些朦胧的意境，应该说在美学上是更接近审美的把握方式（审美的把握方式并不等于审美）。如此一来，克罗齐意义上的对象化的形象形式，始终在中国文学中不能发达起来，就十分自然。语言的性质在中国始终从属于哲学的性质——文化人伦层次上的人的亲和的、体验的、也是模糊不清的人际关系，而科学在中国古代产生了四大发明后就难以在此基础上产生更多的发明发现，同样也验证了元语言脱离“本体性否定”后在科学领域中的致命后果。这就是逻辑不一定等于历史的深刻缘由。否则我们就无法解释老庄的体验是导向“非存在”这一普遍的经验事实了。
　　形式语言和概念语言可以脱离本体论进入认识论，也可以进入本体论使之具有发挥本体的功能，但体验语言是无论如何进入不了认识论的，因为本质上它是先于认识论的一种语言。在这种语言中，人和存在、人和道都保持一体化的水乳交融般的关系。因此无论将本体解释为否定还是不否定，体验都具有本体论所讲的“浑然一体”的性质。在体验的意义上把握美，人们就可以说美（审美对象）、审美者、体验原本是一回事，就像人与存在、与“本体性否定”应是一回事一样。没有体验，美无以成为美，审美“者”也无法成为审美者；而体验意义上所把握的美，就既区别于美是客观的说法，也不同于美是主观的说法，同样也区别美是主客观统一的说法。因为在后一范畴中，任何主观的、认识意义上的直觉、想象、感觉、认识、判断，都不能完整地把握美。如果一定要说把握，那只能是肢解性地把握美，从而也就是在破坏美。美不可审，或者说美不可认识性地观照，不可赋于形式完全表现出来，不可用概念语言描述，实际上都是在说着“美在，审美者不在”这句话，在说着“审美者与审美对象”是一回事这句话。而我们在日常生活中因沉浸在审美激动中无法说出什么，基督教信徒沉浸在对上帝的内心体验中无法说出什么等经验事实，则不过是从另一方面在证明这一点罢了。反过来它也同样证明审美“者”只不过是在渴望把握美但还没有把握到美的“那个人”。“那个人”是属于“审美者”之前的人，是渴望成为“审美者”的“那个人”。在审美“者”面前，“审美的对象”的含义实际上便只是美的载体——形式和概念的含义。因为形式和概念是可以在认识论的意义上真正对象化的，但这对象不是作为“美”这个特定对象。因为把握对象的审美“者”此时还没有、或者还没能进入体验之中，他还没能融化在“美”之中，他又如何能成为“审美者”呢？或者说，此时他已走出了体验，企图去认识美、描绘美，他当然就不能成为“审美者”。这使得审美“者”这个概念是在体验之前和体验之后都可能出现的一个“我”。这个“我”，必然是立足于与美不搭界的地方，在美学问题上煞有介事、指手画脚。这个“我”也不可能简单等同于批评家。因为不谙熟美而说美，与谙熟美而说美，毕竟是有天壤之别的。批评家与审美者，也就应该区别开来。
　　二、审美体验与艺术体验
　　如果说，传统美学由于过分关注美的本质的形而上研究，并且在一定程度上将美和艺术混为一谈，形成德国美学家奥·施莱格尔所说的：“人们或者认为，艺术除了美之外完全不应也不能创造什么，美就是艺术自身的宗旨和本质”（注：施莱格尔：《关于美的文学和艺术的讲座》，选自《十九世纪西方美学名着选》，复旦大学出版社1990年版，第303页。），从而忽略了艺术与美的本质的研究，而过多地关注于对艺术本身的分析，也在不同程度上忽略了英国美学家H·里德意识到的：“把美与艺术混为一谈的假说，往往在无意中会起一种妨碍正常审美活动的作用”——即关于美和艺术的异同性研究。这种忽略，当然造成了美学和艺术理论在此问题上没有卓然醒目的进展的现在格局。它暴露出传统和现代美学在美和艺术研究上的一个盲点，也暴露出我们的思维方式，无论是在美的问题上还是艺术问题上，都可能存在着的局限。
　　这种情况，大概首先体现在我们经常称谓的“艺术体验”和“审美体验”的异同之中。由于我们常用“体验”一词称谓艺术创作，也用“体验”一词称谓审美境态，那么，“体验”的含糊使用，正好标明我们对艺术与美这两个本来有着性质差异的词汇的含糊认识。问题并不在于我们只能用“体验”称谓其中之一，而是说，我们能对这两个“体验”的性质有着根本的区别，那么用相同的概念和不同的概念就是无足轻重的了。
　　刘勰在《文心雕龙》中曾用“神思”来指称今天所说的艺术体验。所谓“形在江海之上，心存魏阙之下。……故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”（注：《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第195页。）是也。但既然是“神思”，刘勰的艺术体验的认识论色彩就是不言而喻的了，即这种“思”是一种“神的认识”，这与克罗齐所说的“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的”（注：克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第7页。）中的“直觉的”是大体一致的。不管刘勰的“神思”对象与克罗齐的“直觉”对象事实上有着怎样的差异，刘勰的艺术神思和克罗齐的艺术直觉论之所以在中西方艺术理论史上占着举足轻重的地位，这是与他们较准确地把握住了艺术的认识特质密不可分的。“神思”与“直觉”在此就是艺术区别于哲学、科学及其他一切认识论的认识方式或思维方式，当然也就在一定程度上道出了艺术创作和艺术鉴赏的本质——如果艺术也体现了人的否定性的话，那么这一否定性首先是在认识论范围内否定了概念思维的结果。尽管在“神思”和“直觉”这种认识中，也存在克罗齐所说的“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯元素了”（注：克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第8页。）。也可说“直觉思维”和“神思”主要指的是一种思维性质、思维本质，这种思维和认识的性质决定了它在元素、材料和技巧的意义上，可以借助概念、议论、哲理等成分，只要这种成分不会构成对其性质的威胁，就是可容许的。同样，概念思维在材料意义上可以运用直觉和形象的东西，也是容许的。尽管在我看来，“神思”与“直觉”因过于笼统和含混而带有局限，但刘勰和克罗齐指出了艺术的特殊认识论性质，起码标志着人类艺术理论史上的一种存在性创举。或者说，这种特殊认识论的存在性，是我们的前人站在艺术角度，对哲学和科学的思维方式一统天下的“本体性否定”的结果。虽然我所说的有存在性理解的艺术体验论，已和刘勰、克罗齐的不完全一致，但我所说的艺术体验的认识论性质，仍然是对刘勰和克罗齐认识论的衔接。这就是艺术区别于审美体验的所谓“赋形”与“表现”，总是带有对象性、可感觉、可想象、可意识等性质的缘故。
　　不过，尽管如此，指出刘勰的“神思对象”与克罗齐的“直觉对象”，和我所讲的“体验对象”的差异仍是需要的。从刘勰的“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”、“流连万象之际，沈吟视听之区”来看，他的“神思对象”，显然指的是包罗万象的客观物质世界，即现实中可以身同感受的形、声、色、味等世界。所谓“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌；喈喈逐黄鸟之声，嘤嘤学草虫之韵”（注：《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第205页。）是也。其神思的实质——“心物交融”的“物”，显然与克罗齐所扬弃的感受对象——“物质”是一致的。在刘勰那里，是客观物质世界牵动起作家的情思（“情以物兴”），心物之间的“联类不究”而达到“神思”。而在克罗齐看来：“物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西，只是心灵所领受的，而不是心灵所创造的东西”（注：克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第2页。），“物质经过形式的打扮和征服，就产生具体形象”。可以说，克罗齐的直觉“对象”，已经剔除了刘勰的客观物质世界的成分，成为作家心灵的创造物（形式与表现）而不是接受物；或者说，他的“直觉”对象就是“形式”，而不是客观物质世界。
　　只是，克罗齐虽然说直觉（形式）可以“使这直觉品有别于那直觉品”，但他并未对“有别于”进行更进一步的说明，也即“模仿性的作品”，也可以在某些方面（技巧、细节、感觉、情节等）“有别于”他艺术品，而不可能成为彻头彻尾的模仿。这样我们就得说，模仿性的作品也是克罗齐意义上的“形式与表现”，但却不一定是以“本体性否定”规定的“形式和表现”，也不一定是由“本体性否定”所赋值的、可以产生审美体验的“形式和表现”。比较起来，克罗齐更着重于“心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉”的阐释，而没有把重心放在“区别”的存在性与非存在性的差异分析上。这当然来源于克罗齐的认识论哲学的否定观局限，即克罗齐只意识到直觉与对物理事实的心理的差异，却忽略了一些看似“整一”的表现（直觉）则可能是平庸作品的经验事实。这也使得他只停留在“直觉”的层面上。不能对“直觉”（表现）进行更细致的分析，即：他不大可能意识到审美体验是不可进一步分析的——审美体验的浑然性与艺术体验的丰富性有着质的差异。所以我们对艺术品可以无穷解，但对审美体验却不可解。一旦牵强地解，便只能成为“恋人絮语”。
　　换句话说，审美体验决不是一种对对象——无论是外在物质世界还是艺术意义上的形式的感觉、联想、审视、注目、倾听。只要有“对象”在，就可以说审美者没有进入审美体验中成为审美者，也没有把握住那难以言说的美。审美体验之所以是一种难以言说的“境态”，就在于“境态”不独是唐人王昌龄所说的“物境”、“情境”和“意境”（注：［唐］王昌龄：《诗格》。），而是这几种境界统一后形成的一种令审美者沉醉与忘我的境态。因此在“境态”中，“世界”消失了，“物象”模糊了，“形式”隐匿了，审美者无法清晰地看到什么，听到什么，想到什么。审美者此时可能伴随着身心的激动、颤栗而不能自己，或者说，这令他激动、颤栗、不能自己的东西已不是从他看到的、听到的、想到的而来。这“境态”，当然也不等于王国维所说的“有我之境”和“无我之境”。在“境态”中是不可能有“我”的，如果一定有“我”，那这“我”只是非实体性的存在性之我——即这境态只能属于自己的价值世界，而不是实体性的、有各种心理或生理功能的“我”。在境态中没有这样的“我”在。至于“无我之境”的“我”，“以物观物”便很难解释，因为这里谈不上“观物”二字。“观物”只有在实体性的“我”存在的情况下才有可能。或者说，在“境态”中，“物”的存在是模糊的。这样一来我们就容易解释，审美体验决不仅仅是以“物和形”为美的符号，而且还可以以理论、思想等概念为美的符号。存在性的思想、概念，也可以给我们带来审美性的激动与沉醉。但在这激动与沉醉中，审美者如何能发现“物与形”之存在？又如何能谈得上“观物”与“观形”呢？
　　当然，在对思想的审美中既不存在“物与形”，也不存在概念和概念思维。审美者在体验中已超越了对概念的思维，进入了一种由概念带来的存在性境态之中。在这种境态中，概念同样隐匿了，“思”也隐匿了，一切都转化为一种无形的“生命过度的充实”，转化为不是概念本身所能涵盖的“存在的潜在”。“潜在”一词是指尼采意义上的“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢”，带给人整个精神的沸腾和激越感，以致使人在所能涉及到的范围内，没有什么地方不如此。在此意义上，概念与形式虽然可以是美的不同符号，但是它们给人带来的审美体验所达到的那个程度，在本体意义上却是相通的。
　　这句话的意思反过来就可以解释为：艺术体验和审美体验虽然存在着差异，但这种差异并不妨碍艺术体验有的时候向审美体验转化。即：艺术虽然不等于美，但艺术有的部份是等于美的，或者说有的艺术是等于美的。当艺术家在创作时，一旦超越了克罗齐意义上的直觉与表现（形式），感到自己创造了一种存在性的形式时，艺术家有可能进入审美体验，为他创造的美而激动、充溢和沉醉；而感觉和想象意义上的形式符号，也就在他全身心的沸腾面前模糊了、缥缈了。艺术家因此失去了常人的姿态，进入被常人难以理解的疯狂状态。所谓如痴如醉，就是艺术家和鉴赏者在审美体验中灵魂出窍、魂不附体的写真。实际上这是艺术家和鉴赏者已进入了美的境态的结果。如果他们真的已进入这一境态，这种境态又怎能是生动的形象、美好的画面、动听的旋律、别出心裁的形式本身所能解释的呢？当然，艺术家或鉴赏者的审美体验，并不一定都是以如痴如醉的激动状态显现的。《天鹅湖》带给人的梦幻体验，《望庐山瀑布》带给人的缥缈体验，往往可以使审美者溶入宁静似水的异域，体验到超越现实，一切喜怒哀乐都消解了的静谧、爽洁与温馨……激动与宁静便只是审美者进入美的境态之中、忘我之后的不同形态显现。因此“无我与忘我”，应该是审美体验的本质。在此意义上可以说，审美体验是艺术体验的一种或高峰状态或偶然状态，是艺术体验的辉煌瞬间。她可能在艺术体验中出现，也可能在艺术体验中不出现。一个艺术家即便创造了自己存在性的形式，也不一定就对自己的存在符号审美，作品也同样不一定引起所有的鉴赏者的审美体验。如在西方现代派一些变形、夸张、印象、抽象的形式作品面前，有的鉴赏者只是凝思冥想，苦苫揣摩其意味在哪里，这时候艺术品虽然具有存在性，但鉴赏者如果只是始终在进行意味咀嚼——我们只能说他（她）在进行艺术体验的尝试，而不能说已进入了审美体验——因为对象始终是在他（她）面前存在。特别是，当一些极具创造性的作品主要是诉诸人们的艺术体验和艺术沉思，我们可以说这些作品，恐怕在任何时代均难以引起人们的审美沉醉和激动性的体验，但我们却不能说这些作品不是艺术杰作乃至伟大的艺术品。像小说领域内昆德拉的《生命中不能承受之轻》；娜塔丽、萨洛特的《陌生人肖像》；绘画领域内高更的名画《我们从哪儿来？我们是谁？我们往哪儿去？》、毕加索的《格尔尼卡》；音乐中着名的空白音乐《4分33秒》等。这些作品无疑是艺术品具有丰富意味内容的典范。艺术体验虽然具有认识论性质，但一旦这种认识论中蕴含了存在性或存在的潜在，这种认识论就又具有本体论性质。本体论是可以渗透进认识论中的，而脱离了本体论的认识论，我们就可以说只具有艺术体验的“形”，而没有艺术体验的“质”（即没有自己的“个体化理解”），其差异和区别也就构不成本体性否定。正是在此意义上，我们需要对克罗齐和刘勰意义上的“直觉”与“神思”进行超越与深化。
　　三、审美体验与庄禅体验
　　我们在不少谈论美学问题的论着中，常常可以看到一些学者用“天人合一”来解释审美体验。仿佛所有“天人合一”的状态都是审美状态，仿佛美学的正宗，早已被中国老庄美学奠定，而西方美学在海德格尔之前，几千年来似乎一直没有摸到美学的门儿。与此相关的一个问题是：在认识论美学占主导地位的时期，很少有人用“天人合一”来质疑审美认识、审美判断、审美理解等范畴，只是在以海德格尔为代表的存在主义美学出现之后，我们似乎才忽然发现“天人合一”的伟大，以及她对纠正西方“天人冲突”弊端的美学性功用——这种以西人学术的演变来作为我们学术的演变的思路，以西人的言论来衬托中国古已有之的自大的做法，不仅说明中国当代学者已丧失了辨识美学问题的能力，而且也说明我们同样不可能准确把握庄禅“天人合一”美学的得与失，更不可能由此确立中国当代学者在美学问题上的存在性或稳定性——没有这种存在性或稳定性，庄禅的“天人合一”的美学，将来就仍有再被我们抛弃的可能，就像我们今天微词西方认识论美学一样。于是，中国当代性美学，便永远是模糊的、不确定的。
　　前面我已说过，审美体验有两个必备的前提：一是美必须出现在“本体性否定”之中，在“本体性否定”之夕，只有快乐而没有美，这就在根本上与庄禅的快感性“美学”区别开来。二是“本体性否定”所讲的审美体验的一元化，一方面是指“处在本体性否定中的我”与“存在性的我”的“合一”，而不是“天人合一”。这就在体验的一元化上也区别于庄禅的“天人合一”。
　　也就是说，“本体性否定”追求的是心安，而不是要欲望不要欲望、要认识不要认识的事情，在美学上就是沉醉感而不是快感。可以说，西方认识论美学多半与快感相联系，是因为有实体性的“我”在，而庄禅的“反认识论”美学，因为依然有“物我两忘”之“我”在——所谓“忘我”之“我”，主要是指现实性的、认识性的、功利性的自我，但没有忘记身体性的“我”，这样，庄禅的“天人合一”便依然是指快感（道教便由这种快感发展成享乐性美学）。这样，西方的认识论美学与支离破碎禅的反认识论美学看似不一样，但在同为快感性感受（只不过是不一样的快感）、同样没有涉及到“本体性否定”这一点上却是一致的。这种一致性，使得否定论美学不仅区别于西方的认识论美学，而且也区别于庄禅的怡然性美学。具体体现为：
　　1、“本体性否定”所讲的确立存在性的“我”，既不是认识论所讲的认识性和意识性的“我”，也同样不是庄禅美学所讲的自然性、物体性的“我”，而是一种价值性的“我”——价值性的“我”不是在“感知”中存在的，而是在“理解”中存在的。对庄禅美学而言，“天人合一”、“物我两忘”有这样两层意思：一是天与人、物与我本无二，天的性质便是人的性质，物的性质便是我的性质，孟子和程明道对此多有阐释（注：见《孟子·尽心》，程明道《语录十一》。）。这意味着，天与人、物与我即便对立，也不具备性质上的对立——物有物性的话，人便也有物性——所以“物我两分”，只不过是同一种性质的“两个事物”；这与“本体性否定”所讲的“否定结果”与“否定对象”是性质上的不同，无疑大相径庭（“本体性否定”由此也区别于认识论所讲的“主客体”这种精神与物质意义上的对立）。二是在这个前提下，“物”这个事物，与“我”这个事物，即便“合一”或“两忘”，也是两个事物相互渗透在一起的状态——即创始分不清何者为“物”这个事物、何者为“我”这个事物的模糊状态，物便是我，我便是物，物性便是我性，我性便是物性。老庄讲“逍遥”、讲“茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（注：《庄子·大宗师》。），禅宗讲“清凉”、讲“震旦人人炎热，补陀夜夜清凉”（注：刘克庄：《清平乐·居厚弟生日》。）（震旦便是中华，补陀便是佛国），便是“我”这个事物，融化在“物”这个事物之后的一种境界，或融化之后、“物物”尽消亡之后的一种境界——前者近“道”，后者近“禅”。近“道”者，各种事物均如“太极图”所展示的S型运动、相互如波浪般的交织——天与人达到这个状态，便是“合一”，便是“逍遥”，便是传统意义上的“美”；但实质上是人宛然漂浮在大河清波之上，不作任何努力时的悠然性舒服感受（快感），是人成为一个“物”的时候的轻松和飘逸（做一个人是难的）。近“禅”者，“大波”成为“寒波”，“波动”成为“澹澹起”——苦、寒、凉……便成为禅家对待“物性”的一种“空”的态度。即在“道家”这里还只是事物及其运动，而“禅家”却已看破了任何事物（包括人及其任何文化性努力）最终都将落入“无”的境地。因此，道教还主张多隐语，而禅宗却主张不立文字。相对于任何人为性努力和物质存在的意义，你可以说禅宗有其消极面，但在我看来，禅宗所讲的“空”，至少在指明物性和事物的自然性运动的终极指向无意义方面，是有深刻性的。只是，禅宗只到物性的“悲”和“凉”为止，却并没有去开发消降这种“苦寒”的人的“本体性否定的因素”。即：禅宗的世界观，并没有、也不可能指向所有进行自然性运动之物以外的世界，当然其美学，也就是在这个世界中的美学。而这种美学，本质上也就指的是快感。如果“道家”的快感是一种自然而然的惬意感，“禅家”的快感便是一种看破事物的清爽和静心。就如运动性世界（自然界的运动和人类文化的自然性运动）有痛感和不适感等多种不愉快的感受一样，舒适感也是多种多样的——庄禅美学的异同性便是一例。
　　比较起来，审美体验所讲的一元化状态，不是此事物和彼事物合一，也不是主体和客体的合一，而是现实性的我（代表生存价值）与未完成的我（代表存在性价值），在排除思维和理性方法时的一种境态。这是因为在“本体性否定”中，现实性的我与存在性的我之间，是有理性方法介入的（如“双重局限分析”），现实性的我在使用这种方法时，有明显的批判性对象存在（既定价值及其符号的局限），这就使得现实性的我在使用这种方法时，不可能进入审美体验中。或者说，一旦进入审美体验，必须不自觉地搁置这种理性方法。也因此，审美体验自身如果也内含一定的创造性，那只有在“本体性否定”的理性方法之中才有可能。宛如爱因斯坦等科学家，是在“本体性否定”（批判既定的理论和创造自己的理论的统一）中突然呈现的审美性颤栗一样。它说明，审美本身如果有创造性的话，那只有在创造性活动中才能实现。而创造性活动，或我所说的“本体性否定”活动，本身并不等于审美——因为有的思想家和科学家在创造性活动中，并不一定出现审美的沉醉（像黑格尔或华罗庚等），就可以完成自己的发现。因此可以说，审美如果本身就是一种方法，那只是“本体性否定”方法中的一个具体的方法。另一方面，现实性的我与存在性的我，只是代表两种价值性的我——这个“我”既不是实体和物体，也不是主体的思维和功能。在“现实性的我”中，“我”代表着一种生存性价值，一种由这种价值体现出的生存观念、生存结构，而实体和思维功能，只不过是这生存结构中的材料罢了。当“否定”是对现实性的我的“否定”并完成了这种否定时，生存性的我就融入存在性的我之中，其自身就成为“存在性的我”中的材料了——所以审美体验中可能有“快感”的元素，但审美的性质已经不是快感——审美者被存在性的我所激动时，也就不是快感所能解释的。我之所以用“存在性的我”而不用“存在的我”，说明“美”本身具有存在性，但“存在的我”此时还未符号化，还处在浑然的孕育境态。在这个境态中，有实体元素、思维因素的现实性的我，均已成为元素融化在这个境态之中，并且不再成为自身。
　　2、以往多数美学着作，只注意到审美是“天人合一”的境态，但并没有注意并非所有的“天人合一”都是审美。究其原因，就在于将认识论上的模糊（直觉），与无认识状况下的糊涂，以及作为本体性否定的审美浑然，都混同在一起了，这不仅导致“审美”这个概念漫天飞（美学被作为标签贴在我们生活的各个角落），也导致藉“天人合一”或“难得糊涂”来抵触真正的审美性生活等当代性问题。
　　甄别认识论上的模糊与无认识状况下混沌之差异，并不是困难的。我们通常所说的感性认识（感受）、渗入理性因素的感知，卡西尔所说的“神话思维”，克罗齐所说的“直觉”，以及刘勰所说的“神思”，均与认识论意义上的“模糊”有关。这种“模糊”一是有对象性意识，但这对象不是概念而是意象或形象，“神与物游”在这里准确地说是“神与象游”。而“模糊”主要是指蕴含在“象”中的意味具有丰富性和未概念性。因此，称可以说这种“模糊”是理性认识的初级阶段，也可以说是区别于理性认识的一种认识——因为“直觉”和“概念”不仅各有长短，而且理性认识在今天也没有替代直觉，某种意义上甚至也不能说优于直觉——在艺术领域，认识论上的模糊，永远是艺术的伴侣。
　　而庄禅所说的无认识或反认识的天然性混沌，则与中国人推崇的“难得糊涂”有内在联系。一方面，庄禅的“天人合一”并不一定导致认识论，庄禅的天然性混沌也不讲认识论的生成，这是与海德格尔所说的“主客体”之前的“可能性之在”有重要区别的地方。而在“本体性否定”看来，庄禅的天然性混沌本身，根本就不可能导致认识论的诞生——人的理性功能，是“本体性否定”的“结果”，而不是任何自然性事物及其运动生成的。这样，“本体性否定”中的审美性浑然，便是指人对自我诞生的认识还未明朗化时的体验状态。所以，庄禅的“无认识”或“反认识”并不是“认识论之前”的意思，而是既拒绝认识、又拒绝向认识论生成的意思。简而言之，庄禅的混沌，只是“本体性否定”的否定对象（肯定性世界），而克罗齐意义上的“直觉”，则是“本体性否定”的否定结果的一个阶段，“本体性否定”所讲的审美性浑然，则是指认识论上的“直觉”，并不一定保证能有“本体性否定”的价值状态。另一方面，由于庄禅所讲的“混沌”，即反认识又反文化，但人的认识和文化已经产生，所以，就像人出生后便不可能有回到母亲子宫，人也不可能真正回到无文化的状态。于是，庄禅只好通过自然和无物之“无”，或在梦中，或在艺术中，或在宗教中，来实现自己的“返回”。最简单的，便是通过“忘知、忘欲、忘利”来变成一个“活物”，实现对认识论和本体性否定的双重拒绝。但庄禅的无力性也正在这里：因为人的意识无法消失干净（理性和文化总是会作为积淀不自觉地涌现），所以人常常抵抗不住各种现实诱惑，反道为儒便是必然。尤其在当前市场经济条件下，这种无力更是显着。也因此，“难得糊涂”只是人的一种追求或现实中的润滑剂——人哪能容易做到“难得糊涂”？
《学海》南京125～131B7美学吴炫20012001本文从“本体性否定”的哲学观念出发，对审美者与审美“者”、审美体验与艺术体验、审美体验与庄禅体验的区别，做了深入阐释，并对认识论意义上的“审美”观念进行了批判，一定程度上纠正了美学界将审美体验与艺术体验和庄禅体验相混淆的弊端。否定主义/审美者/审美体验/艺术体验/庄禅体验吴炫 200062 1960年生，华东师范大学文学院教授、博士生导师。华东师范大学 上海 作者：《学海》南京125～131B7美学吴炫20012001本文从“本体性否定”的哲学观念出发，对审美者与审美“者”、审美体验与艺术体验、审美体验与庄禅体验的区别，做了深入阐释，并对认识论意义上的“审美”观念进行了批判，一定程度上纠正了美学界将审美体验与艺术体验和庄禅体验相混淆的弊端。否定主义/审美者/审美体验/艺术体验/庄禅体验

网载 2013-09-10 21:48:10

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